恣肆多变朴茂雄浑—略论于右任书法之势

2018-09-17傅如明

中国书画 2018年6期

◇ 傅如明

于右任书法大致经历了从早期以帖学为基础的形成期，到以独具特色的碑体行楷书和标准草书为主要风格的鼎盛期。技法表现之外，于右任书法最突出和独特的艺术语言是恣肆多变、朴茂雄浑的体势。无论是草书还是行楷书，每一个笔画、每一个偏旁都充分显现出独特的张力和气势，这是于右任书法所特有的内在艺术感染力，也是研究于右任书法值得关注的课题。本文纯粹从书法本体的角度来研究于右任书法所表现出的恣肆、雄浑的体势。

汉代重势，书法以势取胜，表现在隶书上，则是纵横飘逸、风格多样，表现在草书上，则是腾挪避让、动静相宜。汉代的书论通过“势”来描述书法的外在审美，比如，卫恒的《四体书势》中收录的《字势》《篆势》《隶势》和《草书势》，均以“势”论书，文中用比喻描述四种字体所表现出来的势：“其曲如弓，其直如弦”“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊”“或穹窿恢廓，或栉比鍼裂，或砥平绳直……”“狡兔暴骇，将奔未驰”“腾蛇赴穴，头没尾垂〔1〕”……“势”赋予了笔法丰富的想象力，关注势也就关注到了书法本体所赋予的意象美，这些特点在于右任的书法中都可以找到。于右任书法深得汉魏书体之“势”，在经历了清代的碑学发展之后，于右任在此基础上又向前推进了一步。品读他的书法，从用笔到结体，恣肆雄浑、老辣古拙的气息扑面而来。

于右任用笔不拘小节，铺毫纸上，纵横捭阖，自然中有奇趣，起笔随意，收笔顺势，不作做，不拘泥，放则到极致，收则是恰好，藏露率性而为，方圆兼备，方者果断，圆者含蓄。结体随形取势，大开大合，开者纵横驰骋，目无旁物，合者谨严内敛，笔短意长。章法平和简约，不激不厉，风规自远。笔里字外都体现出于右任书法很强的“势”场，这种“势”场的形成得益于他独特的人格魅力。关中豪放朴实的民风养育了他粗犷、豁达的人格气质，汉魏碑刻滋养了他的书法审美，造就了他书法雄浑大气、格高调古的书风。“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿巾。”〔2〕于右任一生与碑版为伍，对汉魏碑刻情有独钟，最终形成了以势为主要表现形式的个人风格。

于右任书法风格成熟并成为后世典范的书法作品主要是三类：一是取法汉魏之际的碑碣墓志类的楷书，二是兼具楷书特点的魏碑体行书，三是标准草书。不管是楷书、行书还是草书，于右任都大限度地诠释出“势”的意义：蓄势在笔，恣势在体，气势在格局。

一、蓄势在笔

从用笔的角度来说，笔有笔法和笔势两种，笔法重外在的技术实现，笔势重内在的艺术表现。于右任书法蓄势在笔，笔下生风，腕下有神。“势”在有法与无法、有意与无意之间。笔画表现出丰富多彩的仰势、平势、俯势、擫势、拓势，笔断而意连。

于右任魏体楷书深得北碑之形神，与他人取法汉魏碑版没有什么不同。早年他深得北魏碑志的滋养，用笔以方切为主，入规入矩，行笔多由重到轻，笔画刚硬，程式化的因素更多一些，如《张清和墓志铭》《茹欲可墓志铭》，但同时，于右任用笔在规整之余，已经透露出纵逸的特点。于右任后期作品逐渐弱化了许多技术要素，起笔不在过分强调方切，而是顺势顿入，行笔加强了提按，重在强化笔画的弧度与提按力度，长笔画更长，有一波三折、荡气回肠的动感，收笔顺势而止，或顿收或如隶书之出锋，笔到势到，形成了于体楷书独特的笔法特征。于右任对笔势的强调与变化，丰富了清代以来学碑的观念。他融入了前人没有意识到也没有做到的帖学的一些笔法技巧，表现技术更加丰富，更具书写性。1929年，于右任所书的《秋先烈纪念碑记》较为突出地反映出这一时期魏体楷书行笔“尚势”特点，用笔大胆泼辣，笔画夸张，极具张力。

于右任的行书笔势则多脱胎于其魏体楷书，在此基础之上更加随性而为。他曾强调：“起笔不停滞，落笔不作势，自迅速，自美丽，一切顺乎自然。”故其起笔多取藏锋圆笔，更加内敛含蓄；行笔加强了节奏变化，较之楷书迅捷，横画从左下到右上，横扫过去，俯势多于仰势，力强势长；收笔不计成法，意到而止生动活泼，表现出更强的节奏感。于右任最后三十年极力倡导并身体力行地进行草书实践。这个时期，他的楷行书已经完全成熟，并形成了独具一格的面貌，草书书写受其影响，融入碑体楷书化符号，笔法更加简约，具有了雄浑、冲淡的神韵。因此，晚年的于右任书法已经完全进入化境，草书的书写表现出成熟风格的平淡美，起行收笔皆省去了许多烦琐的顿挫提按，中锋行笔，笔画圆融，提、按、导、送，沉着痛快，流畅自然，这与他的“作草书首贵流畅”的观念有关。他对于草书的标准化整理，可谓呕心沥血。总而言之，于右任书法用笔，其势在活，正如他自己所倡导的那样：“二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。故字中有死笔，则为偏废。世有以偏废为美者乎？字而笔笔皆活，则有不蕲美之美；亦如活泼健康之人，自有其美，不必‘有南威之容，乃可论于淑媛’也！故无死笔实为书法中之无上要义。”〔3〕同样，于右任用笔的 “活”在于“势”，行笔过程中不在琐碎细节上做文章，而是在铺毫调峰的过程中塑造变化，故得之天趣。

于右任行书手札纸本 27.5cm×20.5cm×5 中国美术馆藏释文：去年十一月，韩国驻美大使发表谈话侮我，韩政府漠然置之，实为可疑，可疑者疑其指使也。近来李成晚统领又发表怪论（十六日）：“不愿中国之内战在韩国土地上进行”，所谓“内战”云云，彼之认识糊涂如是。我们诗社近来为彼征诗祝寿（请兄深长考虑），古之为（寿）颂者，颂其德也，其友也，反之则颂者，必为人所弃，所鄙。彼一再（侮）对我（百思）不（得其）谅解，只有以糊涂二字淹饰之。既如此，则不必颂、不可颂。凡人对我亲爱之国家有伤者，则必非我之友。颂扬之什见之集中，耻也，故请兄将此局面完全搁置，取一言自重之义，尽领导者之责任，则诗坛之幸也。兄以为何如？此上韬园吾兄，于右任。

二、恣势在体

于右任书法的恣肆多变，还表现在雄浑古拙的结体上。楷、行、草书均随势赋形，表现出不拘一格的艺术审美。成熟以后的楷书夸张横势，字的结体大都呈偏方形，并向左倾侧，险中求稳。以横画为主笔的字，极力夸张横势，横画一笔，左低右高，纵横跌宕，几乎占据了整个字的空间，气场十足，尽显恣肆与霸气。于翁楷书结体呈外紧内松的态势，打破了魏碑墓志中宫紧收、向外放射的格局而呈正大气象，这样的博大气象来自于他博大的胸怀和对魏碑的独特理解。他的笔法融入了帖学的成分，同时结体也不例外，将碑志之沉厚、豪放、朴拙、险绝与帖学之正大、轻盈、飘逸熔为一炉，体势更加圆融宽博。人书俱老之际，于右任在恣意的挥洒中，完成了他对于结体的蜕变，形成了独具面目的魏碑楷体结体取势。康有为对于清代学碑与学帖问题做了反思性的总结：他认为自宋代以后，数千年间都以帖学为主，到了清代近百年才始讲究北碑。张裕钊是集北碑之大成者，邓石如以南碑汉隶为主而无帖，包世臣以南帖为主而无碑。康氏甚至认为千年以来，能够集北碑南帖之大成，况且兼汉分、秦篆、周籀而熔为一炉的很少！而他自己虽然不聪敏，实在是想兼而有之。事实上，我们来分析一下，碑帖融合方面，康有为确实欲兼而有之，而于右任实而得之。

于右任行楷书南士江右十二言联 170cm×24cm×2 纸本释文：南士简要清通，北人渊综广博；江右宫商发越，河朔词义坚刚。逸民仁兄法家正之，十八年七月于右任。钤印：于（朱）右任（朱）

相比魏体楷书，于右任的行书体势变化则有过之而无不及。这可能与其严整的楷书书写碑版墓志所受到的局限有所不同，行书则更为随意与放松，书写性更强，字形的收放更加自如和随心所欲。最值得推崇的是于右任的大字行书，用笔大胆，不拘一格，极力夸张偏旁之间的对比变化，因形取势，自然逸迈。清代碑学兴盛，但是对于以碑入行，大多有所局限，要么失之呆板，要么失之荒率，做作的成分偏多。于右任在魏体楷行书基础之上，重视结体的多变性，求其自然之性灵、天真烂漫、灵动多变，甚至是不衫不履，有山林之趣。他强调自然书写，“在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然，因为自然本身就是一种美。你看窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去古求美观，也就会自然美观的。我之作书，初无意于求工”〔4〕。在自然的状态下书写，结体都是随形取势，辅笔成主笔，主笔成辅笔，恣意而为，开合收放，恰到好处。笔随势走，势到笔止，一切都没有做作与伪饰。

草书虽云标准，在于右任的笔下却能随意生态，随势赋形。为了草书的结体美，于右任提出了“忌交”“忌触”“忌眼多”“忌平行”的四忌法则。这些法则对结体的要求其实是很高的，因为草书独特的结字符号和书写节奏，在熟记字法的书写过程中又能照顾到结体的取势变化。完成“四忌”需要高超的技术，于右任采用笔断意连的方法，使每一个字笔画简易而能首尾相应，浑然一体，神气凝聚。或外满，或拱心，毫无支离分散之态。于右任草书体势多变，无支离分散之态，主要得益于他高超的驾驭结体水平：结字变化险奇、飘忽不定，或体正笔斜，或似斜反正，参差错落，纵横夸张。于右任的这些变化是有意或无意之间完成的，许多都不可能有的奇形异态在他的笔下做出了令人叫绝的创造。于右任草书的奇险多变，来源于多年的积累，他总结学草的体会是“余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔，此非妄言，实含至理；有志竟成，功在不舍”〔5〕。正所谓艺术的升华与蜕变来自于日积月累的技术锤炼。

三、气势在格局

于右任书法法势相生，神满势足，格局宏大，气度憾人，根本原因在于他的人格品质。

古人云书如其人，于右任波澜壮阔的一生，滋养了他的书风，丰富了他的艺术语言。近来的研究者认为于右任之所以喜好魏碑，因为魏碑有“尚武”精神，有粗犷豪放之气。他忧国忧民，奔走呼号，早年因抨击时弊，“畅言革命”遭清廷通缉，于是投身民主革命，传播民族文化。晚年留下了惊天地泣鬼神的名句：“葬我于高山之上兮，忘我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘，天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。”〔6〕拳拳之心感天动地！

于右任行书乾坤物我五言联纸本释文：乾坤垂覆载，物我俱忘怀。于右任。钤印：于（朱）右任（朱）

乱世之秋，于右任致力于碑版墓志的搜寻整理，闲暇之余，到各地寻访北朝书法碑刻，“曳杖寻碑去，城南日往还。水沉千福寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴，得失两开颜”〔7〕。特别是收到了北魏时期七对夫妇的墓志铭，把自己的斋号命名为“鸳鸯七志斋”，可见他对这些碑碣墓志之珍爱。1935年，于右任通过杨虎城将军，将他所收藏的碑刻三百八十多方，无私捐给了西安碑林。

20世纪30年代，于右任致力于草书研究，提倡标准草书，除了书法的因素之外，根本的目的是提高汉字的书写速度，体现他对于民族文化的勇于担当。时值国难当头，加上西学东渐，有识之士纷纷向西方学习，欲以拼音取代汉字。于右任认为：“新国家之建设，尤利赖于进步之文字，以为之推助而速其成功。欧美各强国，科学进步，文字亦简，印刷用楷，书写用草，习之者，皆道其便。吾国文字，书写困难，欲持此以自立于竞争剧烈之世界，其结果则不遗必变，不变则全部落后……文字改良，虽仅为节省时间之一事，然一起使用之广，总吾全民族将来无穷之日月之计，岂细故哉！这是我十余年来竭尽心力提倡标准草书的唯一原因。”〔8〕于右任先生以天下为己任，所作所为已经超出了书法和文字本身，赋予草书以文化责任。

于右任是近代的书法大家，雄强的用笔、恣肆的结体、宏大的格局，他是20世纪当之无愧的碑帖结合的践行者，其体势格局奠定了他在书法史上无可撼动的地位。