论第五代导演和第六代导演的区别

周韩

摘 要：第五代导演和第六代导演在中国电影史的发展中发挥着重要的作用，并且有着很大的不同。本文比较全面的分析了两代导演的异同，从一定程度上看，中国电影的转型体现在以第五代电影为代表的“新时期”到“第六代”电影所代表的“后新时期”的转型与变革中。分析两代导演的发展变化及其背后的文化蕴涵。本论文从文化修养、代表作品，创作转型等诸方面对这两大导演群体进行了比较。总结历史，并在现实的市场和全球化背景下说明它们的现实。

关键词：第五代导演；第六代导演；电影

在20世纪80年代开始，逐渐冒出了新的一批电影代表人物，其中最具有代表性的是以张艺谋，陈凯歌等为代表的第五代导演，向人们奉献出一部又一部的具有中国传统民族精神的优秀作品。在当初改革开放时期，西方文化的冲击下，他们接受了新的思想和技术，在电影的素材选用，剧情以及镜头的运用，后期处理等方面，都力求新高度。随着时代的变化，90年代后，又一批新的年轻导演诞生了，他们是以陆川，管虎为代表的第六代导演，两代导演各有各的风采，各有各的表明手法。

一、第五代导演和第六代导演的诞生

1978届的北京电影学院的同窗在1983年成立了“青年摄制组”，地点在广西电影制片厂，创作了电影《一个和八个》。1984的黄土地引起了世界的广泛关注和赞誉。这群集体虽然人数少，但是力量强大，促进中国电影界质的飞跃，从此，中国电影的“第五代导演”诞生了，其代表人物有陈凯歌、张艺谋、、黄建新。田壮壮等。他们为了中国电影事业贡献了很多时间，创造了前人的辉煌，在1990，有一群年轻的电影创作人按捺不住自己内心的向往，他们力求在中国电影界占据位置，他们拥有新潮的思维，独特的拍摄手法技巧，他们就是以王小帅，阿年，管虎，贾樟柯，路学长等为代表的中国第六代导演，他们是相继第五代导演后新的一波接班人。但在当代中国电影中也形成了惊人的发展趋势。

（一）两代导演的阅历体验

在“第五代”导演的群体中，他们很多是经历过生存磨砺的人，经历过社会的鞭打，他们大多数思想，对生活广度认知相同。《歌谣跃进队》、《老子卖血》、《子牛运粪舟》…电影学院院长张慧君在第五代电影第二十周年研讨会上说：“我们班同学和年轻导演之间的区别是，痛苦更大，生活体验更丰富。这些第五代导演，他们都具有非常好的人生经历，对现实的无奈，社会的艰辛，生活的感触。”

而“第六代”导演他们相比于“第五代”社会背景比较复杂，他们接受了更多的外来思维，存在主义，人道主义等等，这些外来的思想理论对他们这一代人的发展起着非常重要的作用。他们生活的时期，正是国外各种实践，各种思想在中国大陆相互冲击碰撞，所以他们的思维比较活跃，独特。

（二）两代导演的代表作分析

第五代导演从主题和选材上个人经历色彩比较厚重。其代表作《黄土地》里的八路军知识分子顾青的形象是一个“看”的启蒙者抽象主体。影片刚开场，镜头言语的使用渲染了顾青出场的豪放，先展现的是陕北的黄土高原，像一块庞大的土，稳稳的在那，紧接着顾青从一望无际的黄土地走了进来，镜头采取仰拍的方式，他远远地走来又渐渐的消失在土地中之中，为人物的设定进行了铺垫。环境错位，不和谐。这部电影充满了冷酷、孤独和无能。这是孤独者、无助者和孤独者的始作俑者。影片《一、八》仅从《标题》、《电影》中的“一”来展示启蒙与启蒙的张力，启发其他“八”指导员，以及在《黄土地》中的顾晴。都是启蒙者的形象，是一个完好的独立的自我，具备猛烈的主体感性精力感情深厚、凝重、丰满；，是反思着的自觉的主体。《少年之王》中的知青老杖，他是一位与传统斗争的孤独战士，是一位孤独的启蒙者。这是一个性格内向的人，举止怪异。根据这种奇特的自然，电影常常表现出极其强烈的户外和刺穿天空的奇怪枝条，来来往往，如神仙、似是而非的白衣牧羊人、突然而陌生。正如第五代导演代表人物之一陈凯歌所说：“我在《黄土地》里重复要告知观众的是，咱们的民族不能再那样生存下去了。”从中我们可以判别出在第五代电影中，其主体形象是在“小我”之中有“大我”，这是带有理性主体的展示，呼吁大家觉醒，往往要有一代人或者整个民族的支持。所以在现在高新技术高速发展的阶段，他们第五代导演在西方文化的不断冲击下，身上负重着强烈的民族身份焦虑感。他们一直在呼吁民族强大与振兴。《黑炮事件》对政治文明呈现的，弊病的反思，对时间的焦虑，对现代性的谋求， 在《少兒王》中，民族文明不亚于鲁迅对古籍中“吃人”两个字的思考。这都能说明这一问题。正如李泽厚所主张的“群体主体性”一样，如果把影片中的主体性问题置入新时期；后新时期文化转型的语境中，第五代电影正是代表了一种群体主体性的自觉；而在第六代电影则在这个基础上进行了改良和创新，从而进一步走向“理性”、“个人”这代表了一种“个体”主导地位的崛起，从第五代的“群体主体性”到第六代的“个体主体性”大抵应和了社会文明转型。第六代导演关注边缘生活条件下的“灰色生活”，第六代影片所出现的主体，他们的形象并不是地道的平民或市民，而是浸透着具备常识分子意识的个人知识分子。其根本原因是第六代导演可以被视为“第一代个人艺术家”。第六代导演关注的主体是平民，或者是社会边缘人，他们是社会制度外的，正所谓有志者事竟成，相反他们生活是根据自己本身的喜爱和无所谓的心态，他们每天为了自己的温饱问题或者其他衣食住行而奔波，他们貌似没有远大的理想志向。这些人是第六代导演所关注的主题，他们与王朔电影里呈现的一些没有正经的“顽主”想比较，他们没有这些顽主生活的洒脱豪放，镜头对准的对象：小偷，乞丐，妓女，这些人似乎与社会格格不入。正如之前张元在谈到《北京杂种》的时候，他认为影片所表达的是，现在新人类的真正复兴在于个体怎么认识自己的复兴。所以第六代导演一样具备激烈的常识分子身份精神和启蒙精力。这是一种以自我意识为表现的“个体启蒙”。

二、导演文化素养的差异

与“第六代”导演有差异的是，第五代导演他们还没有从学校结业，就早已奔向了社会，所以他们的文化常识更多的是经过自己在社会的生活经历后逐渐摸索积累起来的。然而值得注重的一点是，“第五代导演”的文化素养更多的来源于文学知识，这主要表现在以下几个方面：一，是在影片的整体组织和构造中非常注重故事的叙述结构，环境氛围的营造和一些技巧的设置，这也正是第五代导演显明作风得以确立的重要标记。二是第五代导；演对文学的浓重的趣味，权衡一下第五代导演的影视作品，咱们就会发现，很多作品都改编自文学作品，陈凯歌的《孩子王》同样是改变编自钟阿城的同名小说，生活是从余华的小说《活着》改编而来的。三是第五代导演的电影美学观与文学的审美观点相类似，他们在改编文学作品的同时，也会遭到文学作品的特质影响，从而得到一些启发。与“第五代”不一样，“第六代”不光完成了最基础根底的学习，而且他们还有着其余喜好，比方有一部分人喜爱绘画，还有人从事过文学创作。因此，第六代导演在正式接触电影之前几乎接受了艺术。文艺作品的训练和陶冶，像章明、娄烨、张元等。贾樟柯也从小就写诗、绘画、诗歌散文艺术的零碎训练，加强了第六代导演对色调、线条、节奏等艺术外型语言的把握，他们可以在电影中把自己的这些优点展示出来，这一点在第六代导演的作品中变现的淋淋尽致，电影的美观感更强。卢雪昌和曾青星绘画所带来的优势，已经抛弃了纯粹的绘画审美语言。他在《长大成人》这个电影中，放弃了华丽的外表与人生哲理，反而经过展现毛躁暴露的事实素材来达到对窘境沉着；低调地寻找。《冬与春的日子》是由刘晓东和喻一位画家和妻子，类似的时间，类似的经历，画的是黑白色，晨雾中的寒风是青春的疏离与回眸。