《三块广告牌》：后现代主义视野人的生存困境与救赎

万本华

2017年，由马丁·麦克唐纳编导的电影《三块广告牌》在威尼斯国际电影节、金球奖、英国电影学院奖等国际电影盛宴中赚得满堂彩。然而，电影在奥斯卡金像奖中的遭遇却令人感到惋惜。正如《三块广告牌》在影片中以羚羊挂角、无迹可寻的手法对美国社会的“政治正确”现象所发出的批判一样，奥斯卡组委会亦没能逃脱“政治正确”的束缚，《三块广告牌》在最佳影片奖项惜败于《水形物语》，真可谓是对电影中的批判所做出的最精彩的詮释。

然而，《三块广告牌》的中心主题并非是对美国社会现象的批判。尽管它将这个故事的背景放在了美国一个80年代的小镇之中，尽管在故事的讲述过程中充满了以黑色幽默的方式对美国普遍存在的畸形社会现象所发出的冷嘲，但是在实质上，无论是《三块广告牌》中的叙事方式还是在情节方面呈现出的以人的生存困境与愤怒为推动力的戏剧矛盾，亦或是身兼编剧与导演两个灵魂角色于一身的马丁·麦克唐纳所想要探讨的深层问题，都显现出浓重的后现代主义色彩。可以说，《三块广告牌》是一部以后现代主义视域对人的生存困境及在这种困境下的救赎作深入探讨的艺术作品。

一、 后现代主义式的“小叙事”手法

《三块广告牌》讲述了一个令人压抑的故事：米尔德里德·海耶斯（弗兰西斯·麦克多蒙德饰）的女儿惨遭奸杀，七个月的时间过去了，案情毫无进展，警方只能将案件暂时搁置。承受着内心伤痛与煎熬的米尔德里德愤怒了，她将案件的无法侦破归咎于警察的办事不力，并且租下三块巨大的广告牌，在标语中将矛头指向警长威洛比（伍迪·哈里森饰）的无能。威洛比是一个患了胰腺癌的警长，受小镇居民的爱戴，案情的滞缓并非是由于他的无能，而是因为线索不足。三块广告牌像是一个导火索，使得米尔德里德与尊敬威洛比的警察狄克森（山姆·洛克威尔饰）、前夫、牙医等人物针锋相对。在这期间，除了警长威洛比之外，所有的人都在表达自己的愤怒。当威洛比警长因为不想生命的美好被病痛耗尽而选择自杀之后，所有人都陷入了疯狂：狄克森将广告牌运营商暴打一顿之后扔下楼房，米尔德里德的前夫放火烧毁了广告牌，米尔德里德误以为是警察所为所以烧了警察局。影片到此大概过去了2/3的篇幅，剧情的张力和人物之间的矛盾亦达到顶点，由此之后是情绪和戏剧冲突的缓解与退潮。威洛比警长自杀前留下的信化解了米尔德里德与狄克森的矛盾，二人冰释前嫌相互理解。最终影片留下了一个开放式的结局，二人踏上寻找另一起奸杀案的犯罪嫌疑人之路。

《三块广告牌》的压抑不仅来自于它所讲述的故事内容，而且是它独特的讲述方式所给人带来的心理体验与艺术效果。影片所使用的独特讲述方式不同于很多电影作品经常使用的“元叙事”的现代主义的叙事手法。“元叙事”是现代主义文艺作品最常用的一种叙事手法，即将人物放置在特定的社会背景之中以一个具有起始、发展、高潮、结局的完整故事来表现某个主题。“元叙事”具有很强的目的性，它的人物塑造、剧情矛盾、社会背景、问题解决方式、电影语言的手法都为着同一个目标服务，都致力于赋予某种主导思想以社会合法性。然而，《三块广告牌》颠覆了这种“元叙事”的讲述方式。

《三块广告牌》使用了具有后现代主义式色彩的“小叙事”手法，其主要有两个方面的特点，一个是对社会背景的模糊，另一个是小人物视野的应用。影片将背景设置在一个虚构的美国小镇中，以女主角米尔德里德为线索将主要人物串联，并且导演放弃了上帝视角，选择通过米尔德里德的活动范围不断扩大剧情构图，以她与外界的相互影响来构造剧情冲突，从而将整个故事铺陈开来。事实上，如果我们把故事背景换成其他国家也并不会对电影的戏剧冲突和艺术内涵产生任何影响。在这个电影中，社会背景仅仅是作为一个背景存在，也就是说导演放弃了对社会文化、政治、意识形态等现代主题的挖掘，而是深入小人物的视野来对人和世界进行深度的阐释。以小人物视野来开拓影片构图，这种呈现方式有两个作用。首先，小人物视野的逐步呈现破坏了现代主义“元叙事”的目的性、连贯性和统一性，随着视野的夸大，人物的性格、剧情的发展、先入为主的观念都可能被推翻、颠覆。其次，观众能够跟随着主角的视野探索、思考电影里的世界，同时对主角的情绪、遭遇感同身受，而不是仅仅作为一个看客作壁上观。当女主角在电影中陷入各种矛盾的旋涡而奋力挣扎不得解脱的时候，米尔德里德的压抑与愤怒能够完全地感染观众，从而促使观众去深入地思考影片的意蕴内涵。

二、 人的生存困境及愤怒挣扎

在《三块广告牌》中，随处可见的社会畸形现象并没有作为剧情的推动力而存在，而是以碎片化的形式点缀在故事中。真正贯穿影片始终并作为剧情推动力而存在的是人在现代社会中无法相互理解、感同身受的生存困境。

为了展现这种在所有人之中普遍存在的生存困境，导演马丁·麦克唐纳将女主角米尔德里德作为串联在各个人物之间的线索，以三块广告牌为最初的戏剧冲突，用镜头跟随着米尔德里德去不断地揭露人们真实的生存处境。随着剧情的发展，当米尔德里德在家中陷入回忆时，我们会转变对米尔德里德的印象，并发现她与女儿之间有着莫大的鸿沟，二人之间完全不能相互理解，只有吵架、辱骂，互相揭开对方心灵的伤疤。可以说米尔德里德对于女儿之死负有相当大比重的责任。然而这种强势与暴戾并非米尔德里德的本性，事实上，在家庭中，米尔德里德亦是一个受伤者。她的前夫是一个前警察、家庭暴力狂，当他的生活因为广告牌而受到干扰时，他来到米尔德里德的家中，三两句话后就掀掉桌子殴打米尔德里德，二人的儿子在瞬间将刀架在父亲的脖子上。一系列动作熟练而流畅，明确地告诉观众这样的情况在之前的日子里已经上演了无数遍。此外，更有牙医、神父、儿子的同学、警察狄克森、陌生人因为广告牌而向米尔德里德施以谴责、威胁、劝告、辱骂甚至暴力，他们都为着命不久矣的警长威洛比鸣不平，但是却看不到米尔德里德的悲痛与煎熬。

当米尔德里德在广告牌之下祭奠亡女时，导演马丁·麦克唐纳借助米尔德里德之口对人在现代社会中的这种生存困境发出痛切的诘问：“因为上帝不复存在，世界都变得没有意义？并且我们对彼此干什么都没有关系是吗？哦，我希望不是。”事实上，这句话便是《三块广告牌》的主题，剧中人物所面对的现代社会中的生存困境在此被彻底揭开。自从尼采提出“上帝死了”之后，人们便不再从上帝那里寻求共同的行为准则、终极价值与精神国度，而是依靠人的理性自觉建立起现代社会，同时人也被分裂、隔绝成为机械的个体，再也找不到通往其他人的道路，陷入现代社会打不破的生存困境。《三块广告牌》通过米尔德里德这个可以说是卑微人物的视野和遭遇来向观众展现这种生存困境，亦展现了人们在这种困境之下的挣扎。

“愤怒”是《三块广告牌》的情绪底色。形形色色的人物都在各自相关的尖锐矛盾冲突中，在普遍存在的不能相互理解的处境中，展现出像是困兽一般盲目的愤怒。但这愤怒并非是一种对情绪的单纯发泄，而是在困境之中的痛苦挣扎，是一种以极端的方式攻破对方的壁垒，希翼能够在让对方体会到自己所受的伤害与痛苦，从而能夠相互理解的做法。当警长威洛比自杀的消息传来时，这种愤怒挣扎的情绪终于积蓄到达顶点，演变成一场几乎无法收拾的闹剧。警察狄克森将警长威洛比的自杀归咎于广告牌对于他名誉的贬损，从而不顾自己的警察身份选择去以暴力殴打广告商，并且将广告商扔出窗户，摔到楼下；米尔德里德的前夫无法忍受米尔德里德的偏执，放火烧毁了广告牌；而米尔德里德则误认为放火是警察所为，一怒之下烧毁了警察局，并将警察狄克森烧成重伤。剧情到此，在怒火的蔓延之下似乎一切都将无法挽回。然而救赎其实已经在悄然间发生。

三、 后现代主义式的救赎

后现代主义对于现代理性的最大反叛，在于它不承认绝对的二元对立，而是采取一种相对主义的价值观念，认为真理并不是绝对的，而是有很多的可能性。这种后现代主义式的观念表现在《三块广告牌》中最明显的特征就是对于人物的塑造以及对于救赎真理的认知。

米尔德里德在“广告牌事件”中对于外界的压力表现出偏执、强势、勇敢、锋芒毕露的一面，然而当她感到无助，一个人穿着粉色兔子的拖鞋坐在屋子茫然无措时，我们也看到她的委屈、脆弱、彷徨。警察迪克森有着暴力、无赖的一面，但是当他面对自己的母亲，和母亲开着外人难以接受的玩笑时，所流露出的性格中温柔和爱的一面，也让观众感到一丝温馨。而得力于导演对于叙事时间的巧妙结构，电影在前半段一直让我们先入为主地以为威洛比警长和米尔德里德因为“广告牌事件”而处于一种绝对的对立状态。但当他自杀之后，我们才看到了一个更真实的威洛比。事实上，一直是威洛比在阻止狄克森对米尔德里德进行报复，也是他在米尔德里德资金困窘的情况下匿名寄来现金，也是他留下了两封信来表达对米尔德里德和狄克森的理解，化解掉双方的愤怒。所以，我们看到一个充满后现代主义色彩的黑色幽默：是威洛比的自杀使得剧情人物的愤怒达到顶峰，戏剧冲突达到最高潮，但也是他的自杀使得米尔德里德和狄克森从永远不能相互理解的困境和盲目的愤怒中获得了救赎的希望。

后现代主义不承认绝对的真理，《三块广告牌》中的救赎亦并非是无缘无故或者轻易可以得到的，救赎是潜藏在愤怒之中，隐藏在对于困境的挣扎之中的，更需要付出相当大的代价。事实上，米尔德里德的救赎并非源自于威洛比的信件，而是在两人的争吵中，就已经埋下了伏笔。当米尔德里德愤怒地质问威洛比案情的进展，而身患胰腺癌的威洛比病情加重，口喷鲜血时，米尔德里德对于威洛比的态度由咄咄逼人向温柔的转变，还有那一声“baby”的抚慰，都证明着在悄然之间米尔德里德已经放下了对于警长威洛比的愤恨，而去理解、关怀这个命不久矣的病人。当然，人都需要对自己负责，即便米尔德里德放下了对威洛比个人的愤恨，但是她依然需要为自己偏执的“广告牌”负责。威洛比为“广告牌”续费，一方面显示出对于米尔德里德的理解和关怀，另一方面也使得米尔德里德继续承受旁人的误解。当狄克森被威洛比的信件感动，尝试去理解米尔德里德时，他也需要去承受米尔德里德火烧警察局的怒火，需要以被大火烧成重伤为代价抢救米尔德里德女儿的卷宗以救赎过往的自己，甚至在明知放火是米尔德里德所为的情况下依然选择将所有的愤怒与仇恨在自己身上完结。

最终，米尔德里德和狄克森都获得了救赎，这种救赎就是对于更广大的人的理解，但不是空洞表达，而是一种无言的行动。事实上，当导演选择让影片中一个少不更事的少女说出“愤怒只会招致更大的愤怒”时，就是对现代空洞理性的最大讽刺。米尔德里德和狄克森的救赎是建立在愤怒、代价、承担、伤痛的基础之上的。狄克森失去了警察的职位，带着伤痛之身依然帮助米尔德里德寻找凶手，米尔德里德体会到母亲失去女儿的痛苦，并且体会到更广大的人在这种情况下的痛苦内心，在得知嫌疑人不是本案的真凶时，依然选择前去追捕嫌疑人。二人由此真正地打破了现代人的生存困境，而去理解更广大的人的内心，获得了最终的救赎。至于电影开放式的结局，二人是否选择私行复仇，以及这种行为的对错，在后现代主义式的救赎面前已经不重要了。

结语

总之，《三块广告牌》以“小叙事”的后现代主义叙事手法打破了现代主义电影的目的性、连贯性与统一性，使得人物塑造、剧情转折、戏剧矛盾都呈现出别样的味道。这种叙事手法也将观众带入到了女主角米尔德里德的视野，跟随着她一起在互相隔绝、不能相互理解的现代社会人生困境中愤怒挣扎，同时也在不断地认清自我的愤怒、探索他人的心灵、反思现代社会的人生困境。当然，影片也向人们展示了一条建立在愤然反抗、伤痛代价、相互理解之上的救赎之路，对现代理性的主导思想发出深切的批判与嘲讽。