仪式场域转变与黎族传统工艺价值变迁

张 君

[内容提要]从早期小规模的“土地庙”到如今宏伟的“黎祖大殿”，从个体的祖先崇拜到集体的祭祖活动，黎族传统民间信仰的仪式场域已发生转变。而黎族传统工艺也随之脱离诞生之初作为日用器物的功能，或成为民间传统信仰的物质表达，或成为博物馆的“非遗”展品。本文通过对黎族传统信仰的仪式场所分析，并结合其当代仪式活动的田野调查，观察仪式场所变化带来传统手工艺器物功能的转变。在当代黎族社会，显性的传统工艺器用和其隐性的民间信仰一样，成为了建构民族文化认同的符号。这亦是当代民族传统工艺传承的价值之所在。

一、黎族原生信仰的空间表达

人们的信仰观念并非一成不变，早期由于认识的局限，人们对自然产生恐惧和幻想，最终形成万物有灵的原始信仰。随着认识的提高，“人们逐渐认识到人神的区分，并付诸种种实践加以体现。于是出现了神圣空间和世俗空间、神圣时间与世俗时间的划分”。神圣空间是人类信仰的居所，世俗空间是人类生存的居所。从早期的万物有灵到圣俗分野，原始农作活动成为关键性的一步。“垦荒活动标志着人类混沌状态的结束。”在很多民族的创世神话中，天地处于一种未分开的混沌状态中，垦荒则被视为神的创造，将天地分开。天地分开后人类的混沌状态结束，随着诸如寺庙和祭坛的专门信仰场所的建立，空间被分为了神圣空间和世俗空间。神圣空间里居住着神，世人不能进入神圣空间，必须借助一套繁缛的崇拜礼仪和宗教制度使人神相通。至此，人们对世界万物的崇拜转向了对专门的人格神的膜拜，诞生了多种形态的宗教。“当第一座祭坛、神庙和第一个库房、居室诞生，也意味着天地的分开和混沌状态的结束，以及神圣空间与世俗空间的形成。”随着空间的圣俗分离，在时间上也有了圣俗之分，形成了基于祭祀活动的节日和日常生活中时日的区分。如牛节、禾节、“三月三”、山栏节等成为黎族表达自然崇拜和祭祀祖先的重要节日。

图1 20世纪40年代的黎族土地庙及内部 （引自《黎族三峒调查》尾高邦雄拍摄）

从宗教的场所也可以看出，黎族的信仰不具备文明社会宗教信仰的特征，只能是作为原始宗教。文明社会的宗教空间与世俗空间有着严格的区分，诸如祭坛、寺庙、神殿等。作为专门的祭祀场所，无论是其建筑的地理位置，还是建筑的形态样式，都竭力突出人神的距离感。建筑位置比较幽暗神秘，样式表现出宗教的庄严性。人们进入这样的空间往往会经过数十级台阶或宏大的空间，并带着对神的敬仰和追求，通过仪式般的空间进入，完成圣俗的心灵交流。正如黑格尔所言：“人们对神灵的崇拜，要靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要。”无论是东方还是西方社会，最好的建筑样式都是宗教建筑。宗教建筑把人们的信仰空间与日常生活空间区分开。而黎族原始宗教的场所往往处于生活空间中，并没有严格区分神圣空间和世俗空间。李泽厚认为，“祭拜神灵即在与现实生活相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所”。或许在族群，在村落的小范围内有一个公共的信仰空间，但其形式不足以表达信仰上的庄严，如在黎族传统村落的村口都设有看守村落的土地庙，土地庙空间非常小，也很简陋，有些用几块石头砌成（图1）。从黎族的原始宗教信仰可以看出，其信仰是一种自发性的心理活动，而不是中央政权自上而下式的引导。因此与其原始信仰相关的宗教空间和宗教器物都是民间自发生产的，相比封建政权主导的寺庙、神殿等宗教空间，无论是空间的体量还是神秘感上都存在巨大的差距。正是在这样的一种世俗化的宗教场域中，黎族的宗教器物也表现得极为生活化。日常生活中的石头，通过特定的仪式，即可成为崇拜对象的化身；茅草屋内挂上神龛，即可成为一个膜拜的空间；生活中的实用之物，一旦用于仪式中即可作为法器；田间的稻草，打上结即可完成“插星”。正是在这样的原始信仰之中，黎族的民间工艺与宗教工艺的界限几乎模糊，可以说信仰的即是生活的。

图2 黎祖大殿祭祖典礼（摄于五指山水满乡黎峒文化园）

二、当代黎族民间信仰的场景与仪式

当然，黎族人信仰活动的空间也是在变化的。最典型的是2014年在五指山水满乡建成的黎峒文化园及黎祖大殿，其是作为120余万黎族同胞共同的精神家园而打造的，大殿选址在海南岛最高峰海拔1882米高的五指峰的半山腰上，大殿里面供奉着高9.5米的黎族祖先“袍隆扣”神像。从山下的广场登上大殿要跨越600级台阶，从选址到建筑与景观布局都力图突出黎祖大殿的巍峨与神秘（图2）。五指山黎峒文化园部分复原了黎族文化，作为由政府主导、民间参与投资的文化项目，排除文化旅游开发的经济因素，不难看出该大殿力图将黎族五方言的祖先崇拜的信仰在仪式上进行整合。而这样的一种自上而下的大规模的集体祭祀仪式在黎族历史上是没有过的，且建筑上也没有黎族传统的宗教建筑可供借鉴。可以看出，无论是黎祖大殿建筑与规划理念，还是其祭祀仪式的规模与形式，都不同程度地受到文明社会宗教形式的影响。事实上，通过黎祖大殿的建筑设计单位介绍的设计理念获知，黎祖大殿的建筑形式上借鉴了黎族船形屋的形态，而对于宗教建筑的神圣、庄严感上的把控，则对标了中西方经典的祭祀建筑的尺度与体量，如罗马的万神殿、天坛祈年殿等等。黎祖大殿建成后，每年黎族传统节日“三月三”期间都要在大殿举行盛大的祭祖仪式，由省政府专门负责民族工作的民族宗教事务委员会组织，黎族社会最有威望的“奥雅”（“奥雅”意为“老人”，是黎语对“峒首”的称呼。一般由本峒知识丰富、最具威望的年长者担任。“峒首”可以世袭，和原始社会的氏族部落比较类似。“奥雅”总管全峒一切事务，对内指挥生产、维护秩序，对外处理和其他峒的关系和纠纷。“奥雅”的工作没有酬劳，也不具备强制性权利。）带领五大方言的头人以及黎族社会各行各业的代表和广大黎族群众参与祭祀。

图3 祭祀仪式（摄于五指山黎祖大殿）

黎族祭祖大典仪式遵照传统的祭祀程序，人们对带领大家祭祀的头人王学萍以“奥雅”相称，但仪式的规模和环节都有别于以往。祭祖大典活动分为祭祀、庆典、拜揭三个环节。上午8时30分，在击鼓声中开始祭祀仪式，在仪式司仪的引导下，全体肃立，面对“袍隆扣”圣像默哀三分钟。随后，司仪请祭司主持献祭仪式。祭司身着黎族传统道公袍，面向“袍隆扣”塑像，并颂念其庇佑黎族人民的伟绩。颂念完毕后进行点洒圣水仪式，圣水用黎族传统陶钵装盛，祭司一边在大殿内绕行，一边用树叶蘸上圣水点洒三次，祈佑黎族民众安康（图3）。接着司仪邀请王学萍奥雅献祭“袍隆扣”，五方言区奥雅随行。这是整个祭祀活动最高潮的部分，祭祀者双手持香，面对塑像鞠躬三次，礼毕双手触摸祭品，并以黎语祷告以告知“袍隆扣”黎族子孙前来祭拜。哈、杞、润、美孚、赛五大方言奥雅逐一按顺序上前走到“袍隆扣”塑像前献祭。接着，王学萍奥雅领众人向塑像行三拜九叩礼。仪式的最后一个步骤是鸣放粉枪，大殿两侧的33支粉枪依次鸣放。鸣枪结束，黎祖大殿祭祀仪式也随之结束，全程持续约15分钟。祭祀仪式结束后随即在大殿下的“三月三”广场开始祭祀庆典。上午9时整庆典开始，首先读祭文、鸣号鼓、诵“袍隆扣”颂。随后开始勇士鼓舞、娘母祈福、竹木呈祥、祈福黎民四个章节的乐舞表演告祭黎祖。之后王学萍奥雅带领大家拜揭黎祖“袍隆扣”。拜揭黎祖为最隆重的部分，大殿前台阶两侧有黎族传统的粉枪手与弓箭手守卫，以及牛角号和传统的竹木乐器鸣奏。全体祭祀人员跟随奥雅逐一走上台阶，从广场到达黎祖大殿大香炉前，敬香行礼。随后祭拜者接过活动组织方提供的彩带，进入大殿，行至“袍隆扣”塑像前行三叩礼。然后将彩带挂在塑像两侧的彩带架，并将彩带架沿顺时针旋转三圈，寓示敬献给了黎祖。至此，整个祭祀活动结束，从祭祀庆典开始到祭拜礼完毕持续约一小时。在这样的场域中，曾经的传统服饰、陶器、狩猎工具、乐器等日常生活之物，变成了现在的祭祀表达之物，传统工艺完成了从“用器”向“祭器”的转变。

三、传统工艺价值的当代变迁

可以看出，如今黎族的信仰活动也借助特定的神圣空间，以及特定的神圣时间“三月三”来强化仪式感。而独立信仰空间的形成，也使得用于宗教活动中的日常器物富有了神性。一件器物在宗教场域和生活场域中所蕴含的意义完全不同，在生活场域中多作为实用之物，在宗教场域中又转换为信仰之物。正如海德格尔在《艺术作品的本源》一文中所指出的，神殿作为一个场域，正是有了神殿世界的敞开，神殿建筑中的石头其坚硬会凸显，金属开始熠熠生辉，颜料开始光彩耀眼，声音朗朗可听，语词得以言说。神殿之外平常的材料与日常生活，一旦进入这样的一个场域就变得神秘和神圣起来。黎祖大殿即建构起这样一个神圣场域。

而另一方面，绝大多数传统器物进入了博物馆场域，其作为实用之物和信仰之物的价值便逐渐消失，取而代之的是其作为艺术品和文化遗产的价值。正是不同文化场域使得艺术品自身的不同价值得以凸显，科技史学者吴国盛延续了海德格尔的思维逻辑，指出：“所有的美术馆都是一个场域，在这个场域里面物品转化为艺术品，并无功利的将自身显现。”例如，生活中的马桶和碗，在家里使用时谁也不认为是艺术品，当被放在博物馆的时候人们才会抛开实用的功利性而打量它，其自身的艺术性才会被人们注意。黎族传统的手工艺器物也亦是如此，出于不同文化空间中的器物，具有完全不同的工艺价值和文化意义。诸如黎族以“石祖”作为生殖崇拜的对象，而对于这样一个对象，通常是在河边拾得的类似于男根状的岩石，当其被放入土地庙时，其价值已经超越了岩石本身。而如今被放入博物馆，则被作为文化遗产看待。或许手工艺品和艺术品之间存在一定的差异性，由于手工艺品的实用功能，很难有像艺术品的“无功利”性。而一旦进入博物馆，手工艺品就完成了向艺术品的转换。我们如今面对这样的现实：黎族生活中基本上不会用到传统工艺制品，传统的技术则进入了民间艺术范畴，进入文化遗产的范畴，它们大多进入博物馆或被制成旅游产品，而很难进入现在的日常生活。人们日常生活用品绝大多数已经被工业化、科学化的技术产品所占据。

四、结论

民间传统信仰作为一种意识行为，必须借助一定的仪式活动来表达。而仪式场域中，空间性场所、物质性工艺器物又是表现仪式活动的具体内容。一旦仪式场域发生改变，这些工艺器物的价值也会随之变化。正如社会学家皮埃尔·布迪厄在其“场域”理论中所指出的，每一个人个体的行动会被其所处的场域所影响，场域不仅包含了行动发生的物理空间环境，还包括与个体行为相关的诸多社会因素。场域是客观存在间构筑起来的关系之网，这一网络系统的变化必然也带来其中诸要素的变化。黎族传统工艺多产生于生活场域，而现在或进入了仪式性的宗教场域，或进入了文化遗产性质的文化场域，这一场域的转变也带来了当代工艺价值的变化。当然，无论是在当代的祭祖仪式中，还是在博物馆的展陈中，黎族传统工艺正从旧时的生活之需变成文化符号。在国家大力倡导文化自信和文化自觉的时代背景下，传统工艺正因其文化价值而逐渐复兴，这也是我们保护和传承传统工艺的意义之所在。

注释：

[1][3]翟墨.人类设计思潮[M].石家庄:河北美术出版社,2007:210,4.

[2]朱狄.信仰时代的文明[M].武汉:武汉大学出版社,2008:5.

[4]〔德〕弗里德里希·黑格尔. 美学（2卷）[M].朱光潜译.北京:商务印书馆,2011.

[5]李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社,1981:63.

[6]“插星”为黎族的一种标记方式，用草打结或刀在树上刻画“X”来表示。一般有表示占有某物品、警告和宗教法事上的符咒等功能。在宗教上，本是“道公”法事的道具，用以表示顺利、平安、病愈等意思。黎族民间将“插星”引入到日常生活，用以祈福保佑、驱鬼辟邪。

[7]“袍隆扣”是黎语的音译，汉语意思是“大力神”。“袍隆扣”是传说中的黎族始祖，是黎族人民最大的祖先神。在人类文明的蒙昧时代，“袍隆扣”是被敬畏自然的黎族先民人格化了的自然力量的化身，是庇佑黎族子孙的英雄，他智慧勇敢，被黎族同胞所世代崇拜。

[8]黎族祭祖大典，全名即“祭祀‘袍隆扣’大典”。相传在古代，天地混沌，黎人受到七日七月的炙烤，江河枯竭，植被凋谢。黎祖“袍隆扣”射掉六日六月，以彩虹当作扁担，以道路作为绳子，采石造山、剔山凿壑、毛发造林、化汗成雨，再造了黎民的生存环境，并撑出巨掌，紧固苍穹，保护了黎族百姓，如今的五指山即是“袍隆扣”的巨掌。“袍隆扣”的传说是黎族人自然崇拜与祖先崇拜的综合体现，黎族人在每年农历“三月三”祭祀“袍隆扣”，感恩祖先、祈祷吉祥。

[9]王学萍：1938年生，黎族，曾任中共海南省委常委、政法委员会书记，海南省副省长，海南省人大常委会副主任，第九届、第十届全国人大常委会委员。

[10]祭祀庆典是祭祖大典中最为重要的内容，包含了乐舞表演及告祭、诵祭、拜揭等环节。

[11]据2017年3月30日，笔者在五指山参与黎族祭祖大典的考察记录整理。

[12]〔德〕马丁·海德格尔.艺术作品的本源／林中路(修订本)[M].孙周兴译.上海:上海译文出版社,2008:27-28.

[13]转引自2016年12月8日吴国盛在清华大学“新雅讲座”所做的演讲《科学艺术的自由解读》。

[14]在西方历史上，“艺术”Artis即来源于“技艺”Skill。尤其在英语语汇中，“艺术”常与“手工艺”Craft联系在一起。在欧洲中世纪，大学里有“七艺”，即语法学、算术、几何学、逻辑学、修饰学、天文学和音乐7种知识。而当时把具有这些领域相关技艺的人士都称为艺术家。

[15]〔法〕皮埃尔·布尔迪厄、〔美〕华康德.实践与反思[M]. 朱光潜、李猛、李康译.北京:中央编译出版社, 1998:133.