浅谈歌唱状态的相对性

2018-09-10董栋大庆师范学院音乐与舞蹈学院黑龙江大庆163721

丝路艺术 2018年3期

董栋（大庆师范学院音乐与舞蹈学院，黑龙江大庆 163721）

歌唱训练中只有把各个歌唱器官调整到恰到好处，才能声情并茂地演唱，而歌唱中掌握“适度感”是多一份过，少一分弱的相对性训练的重要内容。

一、发声技术训练中的相对性

1.歌唱的气息

歌唱的气息要求吸的“深、饱”，但过分强调深，会造成气息的流动性差、气息与声音脱节。而吸的过饱会难以控制气息，所以吸气达到七、八分饱即可。歌唱气息的“保持”是指吸气肌和呼气肌相互对抗、平衡的状态下，得到均匀、有节制、通畅、流动的歌唱气息。而用喉咙紧闭来控制用气的方法存在气息流动性差、声音不通畅，喉咙压力过大的弊病。

练习气息“支持力”时我们过分注重向上的力，而忽略向下的反作用力。训练中仔细体会横膈膜下落，腰腹肌向外张的力量，才能做到气托声、声音有弹性、声音位置高等。

2.歌唱的共鸣

歌唱的共鸣要有整体感，任何的过分追求局部共鸣的声音都是片面的，头腔、口腔、咽腔、胸腔等共鸣按恰当的比例合成的具有整体感的声音才是美好、自然的声音。

共鸣训练中学生往往是听“主观声音”来找感觉。口、咽腔的共鸣产生的“响、亮、大”的声音使学生“自我感觉”良好。教师要引导学生找到“客观声音”，要让学生更加直观、全面地分析自己的声音，训练中把局部训练和整体协调配合紧密结合。

3.声带的运用

“声门适度感”是训练中比较难掌握的练习，学生要发出“响、亮”的声音的主观意识太强导致声带紧缩，造成声门紧逼、喉头上提、声音“挤、卡、亮、白”等一系列问题。这种发声状态违背了艺术嗓音的原理原则，所以要让学生先学会放松喉头和声带上多余的劲儿，让他们体会被动地用声带，主动地用气的感觉。但要把声门松弛与声门懈怠区分开，训练中要把喉头上提、声带紧缩的力量放松，喉头保持在打哈欠时下落的位置，体会声带被拉长的感觉。

4.歌唱中的“字正”与“腔圆”的“矛盾”

为了得到圆润、明亮、通畅的声音，一般通过唱元音来达到“腔圆”的的效果，这需要口腔打开、舌头平放、软腭提起、颌关节打开等动作。但咬字练习却需要唇、齿、舌、腭之间的闭合、摩擦、碰撞来形成阻碍，达到“字正”的效果。所以往往为发好元音而咬字器官不敢用劲儿，出现咬字松垮、绵软无力、咬字含糊不清，歌词意思表达不清等问题。而咬字的劲儿太大，又使歌唱显得很生硬，缺少美感，元音的圆润性、通畅性以及声音位置受到破坏。我们可以借鉴前辈的实践经验和教学观念来解决这个矛盾。如沈湘先生说“兜住后面，咬住前面”。俞子正老师在《声乐教学论》中描述对咬字器官的部位进行调整的状态下，如同边打哈欠边说话的状态去歌唱，对于练习腔圆字清是有帮助的。这个矛盾的解决还需要长期的训练磨合中实践、研究规律、摸索方法，最终能够把“字正”与“腔圆”的“矛盾”辨证统一起来。

二、艺术表现的相对性

1.放松与积极

歌唱中的放松，与松垮、懈怠是有着本质的区别。它指歌唱的声音放松，以及歌唱状态的整体协调和伸缩自如、有弹性、灵活。而歌唱中如喉头下落，共鸣腔体扩张打开，横隔肌、腰腹肌的舒张、收缩等动作中需要相关肌肉积极的用力。歌唱表演中身体外表和心理需要放松自然的状态，而身体内部和情绪需要歌唱所必要的张力。歌唱中该放松的地方要放松，该积极的地方要积极，而放松与积极都需要合理、适度，也就是放松但不松垮，积极但不僵硬。

2.技与艺

过分注重技术而忽略歌唱艺术的表现力会使歌唱变得机械、呆板、歌声没有内涵。而忽略歌唱技术，又使歌唱艺术的表现力受到限制，进而不能充分地发挥和表达情感。歌唱技术是表现歌唱艺术的前提，而歌唱技术要为表现艺术内容而服务。

3.气与声

歌唱中的气与声好比是河水和船的关系一样，河水丰足、平稳才能使船的运行流畅、平稳。歌唱气息饱满、流动性好，声音才会有弹性、有动感。

4.理性与感性

歌唱活动是感性为主的情感艺术的创作过程，但这种感性的表现力以理性的控制和理论的指导为前提。学习声乐一般经过感性——理性——再到感性的过程，总之歌唱发声需要有理论的指导和归纳总结。歌唱训练中声音技巧的训练属偏理性部分，情感表现属偏感性部分，而感性和理性不是截然分开的，它们之间的关系又是相辅相成的。

5.二度创作上

演唱声乐作品，要在尊重作品的风格以及作曲家的创作意图的基础上进行二度创作，不能漫无边际地发挥。假如，莫扎特作品的演唱中到处用滑音，随意延长，显然破坏了古典主义具有典雅、规整的风格特点。但要避免机械地模仿和缺少发挥。演唱者在掌握了作品风格的基础上，敢于发挥个人想象力和独创力，大胆追求自己独特风格与个性，建立和形成个人的演唱风格。