从中国书法的演变历程看全球一体化语境下书法创作的走向

颜默

中国汉字艺术经过了5000多年的演变历史，在不断创变过程中，伴着时代的更迭，如今汉字书法越来越纯艺术化、专业化，其创作模式、观赏方式、审美观念也发生了巨大变化，“展览形式”的出现，让书法在本质上逐渐脱离传统文人风雅式的欣赏语境与以实用或半实用为创作目的的书写状态，呈现出鲜明的以展览为目的的创作特征，即调动一切艺术因素为书法展览的最终效果而创作。这是时代发展的结果，也是书法艺术发展规律的潜在自觉，面对全球一体化的到来，在提倡文化大发展大繁荣的时代，古老的书法艺术将以何种形式和姿态走向未来、走向世界，这不仅是书法界、也是文化界乃至每个对中国文化有着景仰情感的人都一直在思考和关注的话题，本文拟从中国书法的历史演变传承过程，就书法面对全球一体化的创作走向作以探讨。

中国古老的书法艺术申遗成功后，面对全球一体化，经济一体化，资源共享的现实，当人们谈论最多的是书法未来的走向是什么？书法将以何种面貌呈现在世人面前？如何成为世界艺术之林中的奇芭？总有一种深深的忧心愁绪拂之不去，“保护”、“继承”、“创新”等强显的策语词汇常见于报端文章。虽然古典书法艺术呈现的本身，也在全球一体化到来的时代为求生存和发展而左冲右突，但总体上缺乏前瞻性的创新构想和明确的创作目标，至今仍被继承难、创新更难所困。尤其让我们长时间颇感费解的是：迄今为止，人们对书法艺术的创新创作整体不景气所带来“何去何从”的思索和“拂之不去”的忧心愁绪，几乎都是带着一种对历史往日曾有辉煌的怀旧情结，始终在技艺层面上以书法的生存现状做各种文章，情愿或不情愿地在“传承”还是“创新”，“创新”还是“传承”的不断自问和反问中往返徘徊。不论是甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书，虽然它们形成的历史时期不同，形成的历史背景不同，其文化的表现内涵和艺术追求都是相同的，如今突然间都在谈创新，而在一定程度上忽略了对中国书法整体发展历史应有的总结；忽略了对未来发展走向进行深入的、理性的思考；忽略了面对新的世纪和新的时代，中国书法必将形成多元的、差异性的生存形态与发展走向的探讨和研究。

从汉字5000多年的演变过程看中国书法的发展现状，凝结着深厚的民族文化精神和至今仍拥有广大群众基础的中国书法，其强盛的艺术生命力也远未达到它的终结点。面对一个全新的世纪和全新的时代，我们是否有为书法艺术整体的传承发展提供更为前瞻性的学术思辨和理论支持；是否有为未来中国书法的生存發展模式和对传统的习惯性思维定势进行创新的、多角度的引领，并由此在新的世纪重塑书法艺术在国人心中的期待和信心，从而在世界艺术之林中展现她“漫妙”无比的艺术身姿，这应当是我们站在新时代的面前，在全球一体化语境下需要认真思考和对待的问题关键所在。

一、以变求生是中国书法演变的延续特征

中国书法这门古老的艺术，自其产生的那一刻起，它始终就是在社会的不断前进中以变求生。从早期的图文字、甲骨文字、篆书、隶书、楷书、行书、草书以及印刷术发明后要求而逐渐派生出来的各种印刷体等漫长的发展历程。其中甲骨文字是中国最早的文字造型，多为从图画文字中演变而成的象形文字，且许多字的笔画繁复，近似于图画，并有形声和假借，如象形字“人、山、月”等，会意字“墨、泉”等，由两个字组成形声字形旁和声旁。早在约六七千年前汉字发展演变的历史，却是别有一帆风味的中国文化史。它从原始人用记事的简单图画，经过不断演变发展，最终成为一种兼具音、形、意、韵的独特文字。这里有传说中的神密，君主的意愿，文人的情怀，艺人的奇想，还有历代劳动者所创造的大智慧。据《说文解字序》中记载仓颉之初作书，盖依象形故谓之文，其后形声相益即谓之字。只要我们静心地与中国书法发展的历史相面对，就会发现：无论是“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明、清尚态”，这一风格的变迁，使我们清淅地看到他与中国社会的发展同频共振走过了几千年，诸体皆以不同的风貌反映出每个时代的审美。由此可见，一部书法史也是一部中国的文化发展史。中国的书法艺术不仅是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝，更具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和承袭特征。

（一）书法的起源 。汉字艺术在漫长的历史长河中演变，一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用， 另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。经考证，中国古代史有种种说法，如“结绳、八卦、图画、书契”等，还普遍记载有黄帝史官仓颉造字的传说，仰观天象，俯察鸟兽虫鱼之迹，创造出中国最早的象形文字。时至今天便成了统一的文字工具，通过不断改进所编辑而成。通过系统考察，对比遍布全国各地的19种考古学文化的一百多个遗址出土的陶片上的刻划符号，距今已有八千多年的历史，汉字体系正式形成于中原地区，文字最早成熟于商代，从甲骨文演变而来，考古和文献记载说明至少在五千年以前中国的文字——汉字已经诞生并日趋成熟。所以我们通常说中华民族有五千年文明史。文字的发明是文明出现的重要标志，也是文明发展的历史。世界因有文字而精彩，人类因有文字而文明，中国汉字是世界上最古老的文字之一。同时也在书写应用的过程中，逐渐产生了这种用文字书写的艺术形式。

（二）汉字经过夏商周，又到春秋战国至秦汉王朝，二千多年的历史发展也带动了书法艺术的发展。这个时期内各种书体相继出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书 、草书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。

（三）两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。这一时期的代表作品有《石门颂》、《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》等等。

（四）隋唐五代书法：隋结束南北朝的混乱局面统一中国，之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑的发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：1.平正淳和，如丁道护的《启法寺碑》等；2.峻严方饬如《董美人墓志铭》等；3.深厚圆劲如《信行禅师塔铭》等；4.秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。唐代是中国封建文化达到了最高峰，可谓“书至初唐而极盛。”唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

（五）宋朝的书法：尚意是其风格特征，其特点有四：重哲理性，重书卷气，重风格化，重意境表现，同时也导致书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求‘工的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风，掀起了新书风的时代波澜。

（六）明末与清代的书法创作以抒情为主调，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。明末书坛的放浪笔墨，狂放不羁。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遏止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的作品上又一次复现。于此同时，晚明的帖学也同时进一步发扬光大，刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理、认识、调整，某种利弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。正值此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发展主流，加之阮元、包世臣、康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如邓石如、吴昌硕、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理，璀灿夺目的境地。可谓是中国书法文化的一大景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

纵观中国书法的流变史，从每个历史时期均可看到中国书法的创作风格，或以“高雅纯正”、或以“大众通俗”作为其艺术追求最为主要的两大特征。但不论是“高雅纯正”，还是“大众通俗”，就这种重大创变的本身而言，说到底都是为了确保自己的本体定位——文化、艺术、随众和雅俗共赏。而确保自己本体定位的全部意义，则又是为了适应不断变化的时代和不同层次观众的审美需求，以实现其最根本的目的——生存与发展。也就是说，作为一种文化、艺术、随众、雅俗共赏的艺术形式，中国书法有着一种与生俱来的自变求生能力。今天，当人类社会发展进入一个崭新的时代，书法艺术在经历了几千年恣肆自由的辉煌表现后，面对无纸化时代，将书法的低潮视作是为适应时代的变迁而将进行的又一次“以变求生”的前兆和重生。

二、以新求变，是全球一体化进程中中国书法生存与发展的主要方式：

在当代书坛创作走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。近30多年来的古典派书法家，在酷守汉字规矩的前提下，在历代法帖中做着新的“排列”与“组合”，他们的作品仍在“继承”或“补充”传统中缓慢发展。当然，这种“继承”或“补充”仍能产生与古人与今人不同的细微变化，可以稳妥的做下去，古典派会永远有它的市场。这个创作群体以老一代书家为代表，其创作路子基本上延续了清末以来碑帖结合的方式，而又努力与前人及同时代人的面貌拉开距离。陆维钊、王蘧常、毛泽东、林散之、沙孟海、陆俨少、启功、谢稚柳、沈鹏等人的创作路数对当代书法发展具有突出影响。他们的作品中再现了取法传统、和谐渐变、人书俱老的古典美。

世界万物生生不息，变是绝对的，不变是相对的。“以新求变”、“以变求生”，这也是全球一体化推动书法创变的一种历史必然。而且，任何客观事物的变革都不以人们的主观意志为转移，是社会发展与现实需求决定了事物本身的演变和生存方式，艺术尤其如此。

早在20世纪80年代末，当人们还在智者见智，仁者见仁，热热闹闹地谈论书法的创变是“换形小变”还是“推陈大变”之时。书法艺术本体却早已在世人的闲话中迫不及待地冲决藩篱，开始了其“以变求生”的进程。而自80年代以来，在中国美术馆举办的以及散见各地的现代书法展，创新作品让人为之眼花缭乱。从古典书法、现代书法、前卫书法、学院派书法、意象书法等等。其中具有代表性的如：王镛、沃兴华、张羽翔、邵岩等作品，他们追求空间构成的现代意味，在不失汉字可识性的前提下，极力变化字形，打破常态汉字字形的谐调比例、匀称间架，营造了一种稚拙异常的风格，我们称之为“字形的丑化处理”方式。他们的字势取法民间书法、魏碑书法、写经书法的生涩，把字形处理得丑拙怪异，以与传统文人的典雅书风拉开距离。他们最初虽然没有什么宣言和组织，但是相同的趣味却相互影响，以至于形成了一個相当可观的群体。近年来书法界部分书家所倡导的“流行书风”可以说是其客观结果。

2012年，由中国音乐书法家李斌权携手新伦敦交响乐团和英国现代芭蕾舞团、那尔斯现代舞团倾情奉献的“2012伦敦奥运中国书法音乐会”，独树一帜的中国书法表演，令世界人民耳目一新。李斌权的书法狂草泼墨挥洒，充分展示西方音乐和中国书法的艺术共性与共鸣。尤其是那尔斯现代舞团的黑人舞者与李斌权音乐书法的多重互动，把中国书法之美表现得淋漓尽致。李斌权一度致力于音乐书法的宣传和推广，以书法音乐会的形式传播书法艺术。他两度赴维也纳参加书法音乐会，为促进文化大发展大繁荣，推进对外文化交流，起到了积极有效的作用。外国人对于中国书法的理解是有一定局限性的，音乐书法可以让他们更深层次地去理解中国的国粹。

他对借鉴绘画和音乐的艺术法则是：尽量发挥汉字点画和结体的造型能力，以强烈的视觉效果抒发现代人的思想感情。因此在方法上将特别强调“关系”，认为点画结体的任何表现形式都没有绝对的好与绝对的坏。好坏存在于相互关系之中，当需要中锋平正和谐的时候，它们是美的，而侧锋偏锋散锋与欹侧不和谐在一定的时候，也是美的。相反，片面地滥用某种固定的形式都属于丑的。现代书法的创作主张在恰当的时候，用恰当的形式去完美地表现各种点和结体形式。从创作观念上说，此类创作运用的仍是传统“写字式”的思维方式，只不过别人写的典雅工整，而他们却写的丑拙随意罢了。他们没有把作品中的字内空间和字外空间联成一体来考虑，限制了他们创变的力度。

近年来对书法创作手法的多样性，观念立意的新颖性，形式探索的先锋性，对历史反思和对现实揭示的思想深刻性等方面，在整体上呈现出了多元争艳、色彩斑斓的局面。而看惯了古典书法表现形式的观众，面对着日益观念化、视觉化的现代书法艺术也表现出了从未有过的宽容，他们从不习惯到奇特感，到逐渐追随直至簇拥在展厅效果的大旗下，这种对书法“以新求变、以变求生”的认同感，从一个侧面表现出了国人在书法欣赏习惯上新的兴趣和审美需求，从而也在一定程度上为书法艺术的传承发展提供了一个极好的展示空间和宽松的大环境。可以說，经过近30余年的努力，当代中国书法“以新求变、以变求生”的外部环境已经生成，而这一点对于整体推动中国书法走向世界，是具有十分深远和重要的意义。

但值得我们关注的问题是：统观近30年的书法创作，无论是概念上还是技法上，好像所有的书体——不论是“古典书法”还是“现代书法”都是面朝着同一个方向发展——追求其艺术表现性，力争尽快走向世界，在书法本体技术层面和表现形式上能否把“创新”作为创变的主要手段和目的。虽然创新还是当前书法界“以变求生”的主导方式，但创作难、创新、走向世界更难仍然困扰着每位作者，面对书法是“传承”还是“创新”的问题，又逐渐凸现成为当今书法界和学术界不断争论的焦点。尤其是2010年中国书法向联合国“申遗”成功后，许多人对中国书法走向世界的创作创新提出了很多意见和建议。显然，体现出关注和重视对民族传统文化的传承与保护，这种努力的本身是很值得嘉许和肯定的。书法作为中华民族传统文化的重要组成体，对其的传承和保护也日渐成为全社会的一种共性认知。我们在创作方法上是否更需要有一个整体的导向，而不要总是局限和拘泥于单一创作形式的生存方式。当然，若从发展的角度看每个书体好像都存在着“继承”与“创新”的问题。但假如我们把唐楷与行草书体同时放在一个创新的大视野中来审视它们各自的发展方向，谁都会明确无误地说：唐楷当以继承为主，行草书要大胆创新前行，这是一个再清晰明白不过的问题。所以，我们对书法走向的思考，只有视为一个整体来考虑它的传承与发展，才能更为理性的分析和梳理出不同书体间的不同发展方向，进而对该以继承为主的书体，就努力促使它把传统做的更为精致、更为精美、更为经典；对该以创新为主的书体，就大胆地去寻求突破，把创新做的更为时尚、更为新潮，力求共同探索和构筑起与现代观众相共鸣的新的艺术发展样式和生存之路，而不是笼笼统统谈创变，一种模式说创新。我想也唯有如此，或许才能各自走出特色、各自创出风格，走出新世纪中国书法整体“以新求变、以变求生”的艺术道路，从而走向世界。

三、两极走向是全球一体化语境下中国书法以新求变的主旋律：

如果说，20世纪80年代以来的中国书法是整体寻求“以新求变”作为其最大特色的话，我个人认为，21世纪的中国书法整体将会在“如何生存的外部压力与内部动力”的强烈震荡下，再一次产生历史性的重大内核裂变，并最终形成两种不同的发展模式和艺术走向。即：“古典书法”与“现代书法”将会逐渐分野而呈显出明显的“两极走向”，“古典书法”将在更高的人文审美视点上回归传统，精致化、精美化、经典化将成为其艺术的最终追求，并努力让悠悠历史更加精炼地从深层游离出来，浮现和融合于当代社会。而“现代书法”将会更多地挣脱传统的束缚，紧跟时代，贴近生活，在艺术表现形式和技术展示层面上将更加观念化、视觉化、现代化中大步往前走，并最终以“现代书法”的观念特征和视觉结构，与“古典书法”共同演译着民族的文化与艺术走向世界。

那么，为什么说全球一体化背景下中国书法的创变一定是以“两极走向”作为其主要特征，理由有三：

其一，随着我国社会整体的文化进步，决定新世纪中国书法命运的又一次历史性岐变，不太可能重复出现再一次的“雅俗分野”。因为，不论从创作者、欣赏者和书法艺术本身，重复这种传统形式的裂变在今天已失去了其现实意义。对于当代书法的文化呈现而言，传统不一定高雅，现代也不一定通俗，“两极走向”只是书法艺术发展形式上的不同，并不代表艺术品位的高下。比较有可能的是，在今后较长的一段时间里，书法整体单一性的“以新求变”发展模式仍以继承作为书法创变的准绳。但随着人们对书法文化在熟悉和理念上的不断提升和深化，就会越来越多地看到单一的发展模式和本体书法艺术的类同化趋势必然给书法艺术生存所带来的危害；就会越来越清晰地感受到创变固然是书法生存发展的必由之路，但怎么创变，何为“新”、 何为“创新”，因各种书体间的差异性；而出现创作的艺术风格也不尽相同，透过当代纷繁的书法创作群体，我们也不难看出“古典书法”与“现代书法”实际上已经开始呈现“两极走向”的雏形。如在创作体裁上，“古典书法”偏重于传承性，更多的是通过对古人书法的深层揭示和艺术创作，施然推开岁月之窗，于时光流转之中让人感受着古典书法的艺术性，同时也表现着书法的古典之美。而“现代书法”，则多取法民间书法、写经书法的生涩、支流书法，把字形处理得丑拙怪异，以多样化地展示和演绎着现代人的创变性，并以现代人的创作思惟、创作视觉、艺术理念等等，来表现和阐释它对现实的参与对书法艺术内在的沿承。当然，这也还只是一种浅层面上的现象。

其二，“古典书法”与“现代书法”的分野，已成为书法在当代生存的必然需要。自八十年代以来，“古典书法”曾在“改革创新”的口号下，长时间执着地以“拒绝通俗化、大众化”为目标，以超“高雅”为创作目标，去寻找生存之路。在当时，有它的历史成因和时代性。然而，三十年过去了，书法的书写形式，被多种书写工具取而代之，日益式微已是不争的事实。面对这一现象，面对全球一体化，我们是否也应该有所感悟和反思？因为，“通俗化”和“大众化”不等于现代化，而“古典书法”的“精致化、经典化”，或许更接近于现代精神与要求。比如说唐楷，应该是所有古典书法中最具典范性的书写风格，它具有完整的理论体系，其书体是中国书法史宋、元、明、清代的主导书体，即主流书写形式。其书写高度格式化，规范化，一招一式，节制有度，手到、形到、神到，由意象入意境，从而完成中国楷书艺术美学思想的体现。

唐楷的“雅”化，是其作为民族经典书法所必有的基石，假如我们强行要求它去“通俗化”、“大众化”，那么这样一种包容着民族文化精髓的艺术瑰宝，或许就失去了在今天生存的价值与必要。好像人们从来不曾要求经典芭蕾《天鹅湖》要通俗化，从来不曾要求贝多芬的交响曲要大众化一样。因为谁都明白，不论是《天鹅湖》，还是《命运》、《英雄》，那都是世界的艺术经典，人类的文化瑰宝，對它做任何通俗化、大众化和流行性追求的改变，都是不可想象的。那么，同样当我们沉醉在天鹅湖畔四只可爱的小天鹅纯朴而富有诗意的蹁跹舞姿中时，当我们为贝多芬《命运》和《英雄》交响曲的构思之宽阔、形象之雄伟、感情之深邃而感动的热泪盈眶之时，我们可曾想过什么是我们民族自己的经典艺术？民族艺术除了大众化、通俗化之外，是否也应该经典化？中国古典书法在当代的精致化和经典化难道不是一种必然与必要？

当然，我们并不是要把古典变成“传统主义”，认为获得艺术坚实基础的惟一方法就是简朴地回到原始状态去。而且，在这世纪的岐变过度时期中，中国书法可能会在一定的时间内还保持着原有的创作形式。但是，以现代人的观念来审阅古典书法，让古典书法在更高的层次上回归传统，不是打破了重组，而是去粗取精，去末归本，规范化、艺术化、精致化、经典化，必将是一种大的趋势和潮流。今天，在许多年轻作者和观众中已提出和流行着“前卫人看书法”的欣赏理念，它向我们折射出的信息应该就是：古典书法与现代书法并不相背，古典、经典在今天时代同样是一种“新颖”与“时尚”，同样是当代中国书法“以新求变、以变求生”的一种模式。在面对当代以传统和本土文化为代表的弱势文化形态日益被边缘化的世界性难题，对于民族文化传统的珍惜和保护，无疑是人类文明进步的一种标志。从这种意义上看，对民族优秀传统文化艺术继承和坚守的本身，就意味着是一种发展和鼎新。

其三，当时代朝着类群分化、价值多元的经济社会转型之时，书法艺术为生存也就不得不调动起新的感觉，以不同的解构方式去满足不同功能层次的需求。三十余年来“现代书法”为登上艺术的大雅之堂，不得不创新适应当代的艺术形式。今天，当书法创作为生存必然回归时，“现代书法”就必然要以内容和创新的艺术形式来创作，来实现“以新求变、以变求生”的另一种模式。因为，与古典书法相比，现代书法天生存在着文化底蕴与根基不足的缺陷，它很难与古典书法在同一文化层面上进行回归，也就注定了紧跟时代、紧跟现代是其求变生存的唯一前行之路，而现代书法本体艺术所独有的通俗化、大众化和贴近现代人的审美特性，也是“自其产生和完善的那一天开始就形成的”，这也正是它与古典书法相比，在某种概念上“在现今更具生存优势”之处。此外，必须正视和无须回避的另一个问题是，假设中国书法若有一天真如悲观者所言整体“日落西山”话，其方式也较有可能是顺沿着由近代向古典，由年轻向古老的逆向衰亡，这是由诸多深层的社会和文化因素所决定的，而非仅仅从技术层面作判定“越是新的东西就越有生命力”这么简单，提倡文化大发展大繁荣，在当代再度振兴书法艺术的发展。假如中国书法确有“危机”的话，现代书法的生存危机好像远比古典的传统更为凸现，由此也同样注定紧跟时代、紧跟现代是其生存的唯一选择。从现今书法的创作倾向看，如行草书体、碑帖结合的创作、魏碑体等，成为近年来书法大展赛中的创作主流，以占整个大展数量的60%的比例突显出来，试验着对古典书法核心中超稳定的结构形态提出质疑，强显地以一种全新的概念来诠注书法，“观念”、“视觉” 、“前卫”、“先锋”等等新的艺术表现形式与手法，日益成为他们超验的“主体”和价值取向，并在现今并不景气的文化舞台上打造出一片亮色，这就是一个很好的例证。不管我们认可或不认可，“现代性”书法已日益强烈地走到每个人的面前，成为消费时代中国书法 “主流”的又一走向和趋势，并最终与古典书法构成新世纪中国书法“经典”与“新潮”的两极景象。

“以新求变”、“以变求生”，对于一度稳定的中国书法内核文化秩序和思维定势，其所带来的冲击和挑战是必然的，这种世纪岐变所产生的深远历史意义与现实价值，亦非是我们今天所能估量和预见。作为书法艺术的从业者，对于书法当前整体所面临的严重形势和深度危机，应该说感受是最为直接和深切的。但我始终对书法艺术走向世界的发展前景抱有一份期待与信心。因为，凝结着数千年民族文化精髓的汉字艺术，或许已难以找寻往日独领风骚的辉煌，但其深深扎根在民族、民间血脉中的生命力，仍将绵延不绝，这就是它的希望所在。