照见心灵的灯塔：浅论作为心理研究的电影

孔苗苗

摘 要：电影心理学是电影理论研究历史中一直存在的潜流，本文简要梳理了电影理论史中的几次明确的电影心理学思想，从影像与心像、蒙太奇与格式塔、心理材料与结构这三个方面进行说明，认为电影是不可见的人的心理运作过程的“外化”。电影与心理的对应关系使得电影研究与心理研究可以“双向互通”，既可以像经典理论时期的相关论述一样，由心理而研究电影，也可以反其道而行之，将电影作为人们深入认识自我的有效路径。

关键词：电影心理学；幻像；心理结构；心理材料

中图分类号：J90-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0028-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.004

“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是存在于把它实现的思想中”。

——达德利·安德鲁《经典电影理论导论》

福克纳说“小说和诗歌是孤独者的两大圣物”，这两大圣物是人心灵的陪伴者。那么电影呢？电影跟人的心灵又有什么关系？乍看上去，电影似乎跟孤独扯不上关系，与“心灵”也有距离，因为电影作为大众艺术，从来不像诗歌或小说那么“纯粹”，电影本身就是工业流程的产物，传统电影院中的观影行为也是公共性的，是在公共空间中进行集体欣赏的行为。但电影的欣赏归根结底依然是个人的，不管与多少人一起观看同一部影片，“观看”永远在个体与银幕之间。因为但凡涉及到情感欲望等内容，任何作品（产品）都与心灵、心理脱不开干系，只是电影不仅是孤独心灵的陪伴之物，根本就是心灵自身的对应物。可以说，电影的确是一面镜子，只不过这面镜子并不是面向外界、映照“现实”的那一面，而是反观自照，透过银幕映照人类自身的内心世界。光束投影于银幕，映照人类的内心之海。

从睁开眼睛开始，个人就开始积累属于自身的视觉材料，这些材料是丰富多样的，跟个体经验直接相关，同时，还有从人类层面承袭而来的类似集体无意识的视觉系统，与个人积累的视觉材料，共同形成了个人具体的视觉世界，可以将之称为“心像”世界。该世界深藏内心，除了当事人不为他人所见。但随着技术的演进，当摄影机能够攫取外界连续时空，也就是电影诞生的时候，这种所见成为可能。德国理论家克拉考尔提出“物质现实的复原”，但物质现实是不能复原的，摄影机攫取的只是物质世界的表象，而在更本质的意义上，这个表象世界是人内在心像的外化。

一、電影理论中的心理学潜流

从经典电影理论到现代电影理论时期，不论是经验式片段式的理论梳理还是具体系统的论述，以致20世纪50-60年代以来多学科交叉形成的诸如电影社会学、电影社会心理学、电影哲学、电影美学、电影叙事学、电影诗学等等，怎样对待电影基于各学科核心关键词的不同而有所差异。在众多研究中心理学方向一以贯之，或有电影心理学这样明确的提法，或在其他研究的底层潜藏存在，总之从心理学入手对电影的研究，可谓一股潜流，隐约贯穿在各时期的理论主张之中。这股研究有两个方向，一是从心理学汲取启示来分析电影文本或电影本身，经典电影理论时期的相关论述绝大多数都是这样；另一个方向与之相反，将电影与人的心理全面作映照，强调两者的互动关系。重新关注电影理论中的心理学方面，可以发现经典理论时期与现代电影理论论述的隐约联系，在今天依然能得到诸多有益的理论启示。

早在电影的童年时期，德国心理学家雨果·闵斯特堡就发表了电影理论史上颇为重要的理论著作《电影——一次心理学研究》，开宗明义地指明了电影心理学这个研究方向。身为心理学家的闵斯特堡独具慧眼，顺理成章地将心理学研究引入对电影的探讨，分别从电影的外围和自身论述，强调社会需要和技术满足这两个方面；闵斯特堡之后，德籍美国理论家爱因汉姆1932年出版了经典著作《电影作为艺术》，“电影作为艺术”也是其论述的核心论点和落脚点。对于“电影怎样作为艺术”这个话题，爱因汉姆提出“形象偏离说”，即强调电影画面和现实的不一致、距离，认为只有强调现实同表现手段的不一致，艺术家才有发挥创造力的余地。在爱因汉姆看来，电影与现实的差别具体表现在主体在平面上的投影、深度感的减弱、照明和没有颜色、画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在、只存在视觉经验这几个部分。经典电影理论时期，明确提出心理学研究方向的，还有让·米特里。米特里不是心理学家，但是一位当之无愧的电影理论家与史学家，他的理论不仅是经典理论的整合者、集大成者，在我看来，也开启了现代电影观念，从米特里开始，电影研究已经开始准备突破本体研究的框架了。而到了现代电影理论时期，越来越多的学科相互交叉融入，更给电影研究以广阔视野与研究空间，其中最值得说的就是法国学者麦茨。王志敏老师曾经指出“麦茨是一位充满理想主义和理性主义的迄今为止最雄心勃勃、最深刻的电影理论家的形象闻名于世的”[1]，尼克·布朗则明确指出“在电影符号学理论中，麦茨的论著是最完整和最有影响的。”[2]而在麦茨的理论活动中，最负盛名的《想象的能指》主要立论基础就是拉康的镜像理论。在“想象的能指”中，我们既看到结构主义语言学，也看到了精神分析理论，他很多富有启发性的见解也来自于此。

闵斯特堡、爱因汉姆、米特里这三位理论家代表了经典理论时期的电影心理学研究，他们的理论基础是格式塔心理学，已经将观众引入电影本体的思考中，而通常认为的现代电影理论研究所注重的就是电影与观众的关系。另外，不管是闵斯特堡从生理上提出的视觉暂留、自愿认同，还是爱因汉姆的“局部幻象”理论，本质上都是强调电影是一种“误识”，而镜像理论本身其实也是一种“局部幻象”，精神分析本身就包含着格式塔。所以，从心理这个角度出发，勾连起了经典理论和现代理论，也一直在为电影研究提供动能。反过来电影也可以为心理研究提供思路，因为二者之间存在互相对应的结构关系。

二、流动“心像”与“似动幻觉”

关于电影“像”的本质，可以从很多角度来说明。首先，电影画面的流动性就是假象。电影的基础原理告诉我们，电影的每一个画面其实都是静止的，但由于人眼的视觉暂留，生理上的解释就是人的眼睛看到一个对象，当这个对象离开的时候，人眼还会在十分之一秒这样一个短暂的瞬间保留这个对象的影像，视网膜中的细胞在此时间段内依然继续向大脑传输信号，在这个生理特点的基础上，只要对象更迭得足够迅速，人眼就会忽略不同对象（即画面）之间的黑暗瞬间。而当电影的画格按照一定频率进行放映时，人眼就产生了“连续的画面”这一假象，即“似动幻觉”。当人们谈到人眼的视觉暂留特点时，往往更多地强调生理属性，但在我看来，形成这一“假象”本身是人眼与银幕之间的共谋。因为虽然“似动”，但在人的感受层面无异于“真动”。与画面流动性相对应的是心理过程的流动性。电影画面的流动性与心理过程的流动性互相比照。

再者，电影的媒介特点决定了电影“像”的本质，就像古老的灯影，银幕上上映的只是一个影影绰绰的光之游戏。“拍摄”与“观看”永远是分离的，观众真切看到之物不过是白色银幕上的技术之影。“影”永远无法触碰，按照麦茨的说法，即“缺席的在场”，拍摄对象呈“缺席”的，他的照片是“在场”的。电影的本质特点在于“缺席”，“像”的核心本质意味着观看它的人永远无法触碰、不可参与。但只意识到电影“像”的本质是不够的，心理内部也有“像”。正如对流动性的体验是人眼、人心与银幕的共谋一样，对电影“像”的体验正是因为人的心理之海中本身所具有的“心像”。对于普通人而言，视觉经验并不单纯只出现在“观看”中，脑海中的概念、回忆、想象，通常都以图像的方式呈现，视觉记忆、视觉想象、视觉概念、视觉隐喻等比单纯由“看”引发的视觉信号更加重要。也就是说，不管是幻想还是回忆，我们在头脑中编织的任何图景，都是以图像的方式“映”在脑海，就像歌词所唱：“想你时你在天边、想你时你在眼前”。但是，这个“你”却没有办法真的在身边，正如影像一样，我们的“心像”有可能异彩纷呈，却永远无法触碰，也不可参与。人们在使用“白日梦”这个词时，往往关联着略带贬义与讽刺的色彩，就是因为心像的这种性质。电影银幕上的“影像”其实是人“心像”的投影，即内在视觉世界的投影。电影就是由他人创造的供观众（公众）体验的心像的外化。但“心像”是私人的，“影像”是公共的，所以对一部具体作品的评价，很大程度上有赖于私人心像与公共影像的重合程度。这种重合并不单纯是“像”所呈现出的物质表面的重合，一千个观众心中那一千个哈姆雷特在长相、身材等具体层面是不可能精确重合的。因为不论“心像”还是“影像”都是一个在“缺席”中体味“实在”的过程，而这个“实在”并不是“像”呈现出的物质表面样态，而是经由“像”所激起的认知、判断或情绪反应。当我们在“回忆”时，虽然我们运用的视觉材料都是现实生活中曾经发生过的真實空间中的事件或动作等，但一经被我们的心理积淀为回忆，以回忆的方式再次呈现，不管多真实的事件都将经过“再加工”，而被畅想出来的心灵图景，更是“加工”的产物。能让心灵获得满足的，并不是这些供人编织的具体视觉材料，而是编织之后的那个“结果”或“意义”或“感受”。同样，对待电影也是如此，表面上观众面对的是银幕上的影像材料，观众最终得到满足或不满的是材料编织之后的情绪反应和情感评价。对一种“结果”或“意义”的期待天然存在于观众的心中，观众或许并不清晰地知道自己潜在的期待是什么，但却会在影片结束时立刻做出评判：满足或失望。前者其实就是影像编织结果与心像编织结果重合度较高，反之就是后者。这其中的关联是一种正向相关，而这种编织方法就是人们常常说的一个概念：蒙太奇。

三、蒙太奇与格式塔

电影镜头通过组接，使观众产生连续时空的运动假象，镜头的组接就是蒙太奇。蒙太奇原本是建筑术语，意思是组接、装配，被吸收到电影领域之后便成为电影拍摄与研究中的关键词，经由苏联爱森斯坦、普多夫金等导演的作品与理论，更是为中国观众所熟知。蒙太奇存在于镜头与镜头之间，也存在于单镜头内部，既是画面与画面之间的组接，也是画面与声音的配合。蒙太奇既可以作为电影技法，也是叙事策略，也可以是美学形态。苏联蒙太奇学派最具有代表性，导演爱森斯坦更是野心勃勃。在镜头的组接、内部调度方面他创造了很多开创性的大胆手法，对童年时期的电影创作而言极具创见、影响巨大。但是，在蒙太奇的功能效用上，他的目标与野心似乎过于主观，他甚至将巴甫洛夫的生物学引入其蒙太奇效用。爱森斯坦想创造的不单纯是一种美学形态，而是在现实中“生产”出具有强烈阶级觉悟的批量观众。可是，爱森斯坦的雄心难免过于一厢情愿，蒙太奇虽然可以创造效果，但却无法控制观众，更不能“生产”观众，它只能与观众内在视觉系统的构造方法“相合”，或是不相合。任何电影技法都需要心理作用才能在观众心中彻底得以实现，而无法实现对观众的主导与生产。电影由创作者创作，却被观众创造完成。电影不管被保存在胶片上、磁带、硬盘或是任何介质上，只要不被观看，一切都无从谈起。在《电影作为艺术》中，爱因汉姆指出：“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象”[3]。这段话除了说明作品需要与观众心理共同运作之外，也说明如果一部电影想引起观众的心理共鸣，得到观众的认可，至少有一个条件：向观众呈现那些“最重要的部分”。而“呈现”的背后实际是怎样选择、如何安排这些“最重要的部分”。所以在这个意义上，蒙太奇就是格式塔。

四、心理结构与心理材料

电影与人内在视觉图像系统的对应关系还有一点需要说明，就是个人的视像系统与“类”的视像系统之间的互动关系。电影是群体劳动，要依靠很多人的集体努力得以完成，虽然会相对集中表达导演的创作意图，但也需要很多人各司其职才能完成，所以本质上是众多个体共同协作的成果。这些创作者既是创作者，也是观众，他们创作出的画面组合、形态等内容，本质上是从各自的内在视像系统中挑选出来的，也就是上文所说的，他们所认为的“最重要的部分”，这种群体性为电影创造了相对稳定的结构。不同电影文本的区别只是材料的区别，而不是结构的区别。材料可以千差万别，但结构很难撼动。电影的稳定结构对应的是人们集体无意识的视像世界，而材料的选择与编织则对应着具体个人独特的内在视觉世界。集体无意识的视觉世界，是在“类”的意义上，经由漫长的积累而慢慢习得的，它沉淀在集体无意识深处，其中既有生物学原因，也有社会历史的原因。这也就可以解释为什么对一部作品的理解与评价会具有相似性，也能解释为什么在这些具有共性的评价中，由于时代、民族以及个人经验等原因而存在区别和例外。

两者的关系并不是单向的，而是存在着变化与互动。绝大多数作品都是在稳定结构基础上材料的改变，属于对不同材料的变相组装，绝大多数观众欣赏的、甚至赞赏的、津津乐道的也常常是这类影片，因為这类影片与观众的内心视像最容易重合，契合度最高，它们不断在电影工业体系中被生产着，就像我们每个人内心不断上演或完整或片段的视觉流动一样，不论我们处于自觉或不自觉的何种目的，在内心上演视觉图像的流动，都不会脱离内在的心理结构。这些影像与我们的内在心像不断地交叠，我们或因为它们与我们的心像叠合度很高而感动，或因为叠合度较低而无动于衷，甚至心生不满。不管怎样，这类电影始终在大众的心理结构范围内变化。而真正的艺术电影或是具有先锋性的作品，是具有结构性突破的影片，这类电影突破和动摇的是人们的心理边界。在这个意义上，真正具有先锋性的作品势必是少数，随着这些作品的出现，经过时间的积淀后，人们内心视像世界的表达方式也会相应地得以拓展、发生改变。这也是艺术品“先锋”真正的意义所在。

可见心理结构和心理材料具有以下几方面的对应性：相对稳定和多样易变、集体无意识层面和意识层面、类的层面和个体层面，这凸显出电影研究的又一项意义。电影是什么？这个无解的追问已经有了很多解答：电影作为艺术、电影作为媒介、电影作为文化、游戏说、镜子说等等。由于电影与内在心像的对应关系，就给观众（这里指广义上的观众，既包含普通观众也包括电影的创作者和研究者）一个内在心像外化的机会。也因为如此，基于电影的文化研究、社会学研究就是将类层面的内在视觉图景作为研究对象，进而探究特定时代、条件下的文化意义。而作为具有知觉能力的个人，更是可以从自身与银幕的互动中看到自己的内心情结。那些感动、感慨、不屑、欢乐等反应并不是由银幕创造，仅仅是被银幕激起，如果可以审慎地自我观照，那么电影就不仅是心灵的陪伴者，而是暗夜中心灵海洋的灯塔，是让人们得以窥见内心的钥匙。

五、回到柏拉图洞窟

让我们再次回到柏拉图描述的洞窟，虽然他的描述并非旨在说明电影特性，但这个意象充满丰富的含义。在这个想象的洞窟中，一些囚徒面对着一堵墙，他们背后的火堆燃起光亮，将他们的动作与身影投影到那堵墙上，于是他们把那闪动的阴影当成真实。后来终于有一个人认识到自己身处何方，并且走出去，见到了太阳和外面的世界。他意识到原来洞窟中人们所认为的墙上的真实，不过是一种“误认”，是假象的投影，是迷惑人的表象。黑暗的洞窟就像影院，观众就是那些洞窟里被迷惑的人，他们心甘情愿接受这个表象的世界。在这个隐喻中，柏拉图用哲学家和愚钝的众人这一组对照来阐明其哲学与政治理念。但对电影而言，真正的问题不在这里，洞窟意象告诉我们往往被人视而不见的事实：睿智的哲学家睁开眼睛走出洞穴，面对外界，他所面对的世界纵然是可触摸的“实在”，但却始终是“外界”，他永远无法看到自己；而那些洞窟里的人们，他们所误以为真的投影，恰恰是他们“自身”的影子！

参考文献：

[1] 麦茨.想象的能指：精神分析与电影·序言[M].北京：中国广播电视出版社，2006：3.

[2] 尼克·布朗.电影理论史评[M]. 北京：中国电影出版社第， 1994：102.

[3] 王土根电影心理学：闵斯特堡、爱因汉姆和米里特[J].电影艺术，1989（06）

（责任编辑：杨 飞）