论新时期诗歌与四十年代诗学的关系

吴井泉

[摘要]百年新诗完成对古典和西方诗学的双重借鉴与超越，逐渐形成自身闭合的“小传统”，并对后世诗歌产生深远影响。新时期诗歌和四十年代诗歌在很多地方有共通之处：在处理个人与时代、个体与群体关系等问题上高度相似；在表达情感的同时，追求诗歌的“智性”与“思辫性”；重视诗歌的意象手段及其象征性，这些都表明四十年代诗歌是新时期诗歌的直接“影响源”。

[关键词]新时期诗歌；七月诗派；九叶诗派；四十年代诗学

[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）05-0037-06

新时期文学得以确立并蓬勃发展，重要的思想基础就是对“人”的重新认识与呼唤，经过深入的理论探讨之后被广泛理解和接受，不再成为束缚人们思想和行为的“樊篱”，并且为此后文学的发展奠定坚实的思想基础，新时期文学也因此迎来将近十年的“黄金时代”。而新时期文学中最早进行思想探索，并取得丰硕成果的文学体裁当属诗歌，尤其是以朦胧诗为代表，这一“预示的是中国艺术悄悄开始的革命的最初信息”（谢冕语）的诗歌流派，不仅复归了中国新诗现实主义、浪漫主义的诗学传统，还将20世纪40年代（以下简称“四十年代”）所形成的新诗现代化道路无限延伸下去，“为后来者签署通行证”。从这个意义上说，以朦胧诗为代表的80年代诗歌不能简单地视为现代主义诗学的“开路者”，其实更是一种继承之后的发扬，这种继承的源头十分确切地指向曾经创造无数辉煌、留下不可计数的思想与艺术遗产的四十年代诗学。

一

作为“后发外生型”的中国新诗尽管最初的探索是在旧诗内部渐次展开的，但我们不得不承认从“草创期”开始，中国新诗理论就一直深受西方诗学的影响，“启示”“借鉴”“追逐”等语汇，总是伴随着中国新诗与西方诗学关系的讨论。“当中国20世纪文学的革新运动首先从诗歌开始的时候，当一批新文学运动的倡导者站在自己时代的立场，运用自己掌握的西方诗学理论的资源对中国文学传统中最难攻克的堡垒发起攻击时，中国文学理论的现代性建构也就拉开了历史的序幕”[1]（p.2）。新诗发生时的状态确实如谭桂林所言，西方诗学对中国新诗有着深刻的不可回避的借鉴、启迪意义以及催生作用，这也是很多学者坚持认为，对西方诗学资源的持续“汲纳”是中国新诗现代化的必由之路和无法逃避的“宿命”的原因所在。现在看来，这样的判断只看到西方诗学资源对中国新诗影响的一面，只是注意到获得有益的诗学经验对新诗发生的意义，却忽视甚至是“拒绝”了本土的、古典的诗学经验对新诗的继承与借鉴的价值。“中国作为一个拥有深厚的实践理性精神传统的现代化国家，是不会完全被西方文化全盘同化的，因而，在文化的选择与建构上，既要参照西方文化的模式和标准，又要选择把本民族的历史文化作为新的现代化追求的发展道路”[2]（p.4）。应该说，中国新诗哪怕在“草创期”也没有完全失却传统诗歌的“滋养”和“哺育”，即使是作为新文化主将之一的胡适提出“作诗如作文”的主张，也依然没有脱离中国传统诗学理念的影响，同样要承认“我那时的主张颇受了宋诗的影响”。因此，新诗的发生发展是中国传统诗学与西方现代诗学共同作用的结果，单纯或夸大地强调某一方面的作用，都是对中国新诗的误读，并不符合新诗发生发展的实际。

如果说，中国传统诗学和西方现代诗学是新诗借鉴的“大传统”的话，那么新诗自身的成熟就逐渐成为一种“小传统”，亦即新诗内部渐渐生成一种自我繁衍、自我影响的“再生”机制。新诗在发生的过程中，将中西传统诗学资源充分吸收之后，再经过一番“为我所用”的“转化”，逐渐形成既不同于中国古典诗学，也不完全等同于西方现代诗学的真正属于新诗自己的“传统”。传统诗学和西方现代诗学渐渐成为一种“远景”，新诗内部的“小传统”成为“近景”，成为随手可掬的“源头活水”，而这种自我“再生”机制才是新诗发展的真正动力。

新时期诗歌被认为是“重新衔接”了“五四”诗学传统之后，才取得如此辉煌的成就，其中最为重要的是新时期诗歌重新接续了“五四”时代的启蒙主义精神。而作为“五四”启蒙主义核心的“人道主义”被重新认识，既是新时期文学走向成熟的起点，也是构建新时期文学圣殿的最牢固的精神基石。“强调人性使反思的主体具有真正的历史起点，它沟通了中国现代以来未竟的启蒙事业，以人的自觉，人的存在价值为主导理念，这是对威权政治最低限度的自主性诉求。如果说一个人的存在都得不到尊重，如果说人的存在的肉体基础都不可能得到保障，那么，其他任何更高的精神自主性更无从谈起”[3]（p.27）。纵观中国新诗发展历程我们会发现，最能体现“五四”启蒙精神的诗歌时代是在四十年代，尤其是体现在“七月诗派”身上。“七月”派诗人阿垅曾明确表示，他们“不是扩音机，也不是回声，他底声音只是他自己底，只是人民底，只是人类底”，也就是“七月”派诗人在面对“集体主义”的问题时，既不是单纯地强调“个人”“个性”，也不盲目地服从，既不对抗，但也不妥协，保持“个人”与“集体”的和谐共生。他们认为，“集体主义”不仅要尊重大众的利益，服从集体的意志，还应该保留个体的能动性。确切地说，在“七月”派诗人那里始终强调只有保证“个体意志”优先的前提下，才可能谈“集体主义”的问题。胡风也坚决反对将“人民”神圣化，在他看来，不存在纯粹理想状态的“人民”，这种将“人民”抽象化的行为是非常危险而有害的，容易将人民崇拜变成人民代言人崇拜，而真正的人民被遮蔽了，因此，一定要使人民真正成为自己命运的主宰。

历史总是惊人的相似，新时期诗歌重现了“七月”派诗人这种对“个性”“自我”的强调，尽管产生“启蒙主义”需求的时代语境已经完全不同。顾城在80年代初，曾非常明确地传达出对“个性”的不懈追求：“我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我”即自我取消、自我毁灭的‘我。如：‘我在什么什么面前，是一粒砂子、一个铺路石子、一个齿轮、一个螺丝钉。总之，不是一个人，不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。如果硬说是，也就是个机器人，机器‘我。这种‘我”也许具有一种献身的宗教美，但由于取消了作为最具体存在的个体的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毁灭之路。”[4]新时期这种对“个性”“自我”的强调，导源于“文化大革命”结束后压力释放的强势反彈。而这种“把人放在高于一切的地位”的吁求与呼告，在舒婷笔下展现出来的就是一个充满决绝意志的新人形象：“我决不申诉/我个人的遭遇/错过的青春/变形的灵魂/无数失眠之夜/留下来痛苦的回忆/我推翻了一道道定义/我打碎了一层层枷锁/心中只剩下/一片触目的废墟……/但是，我站起来了，站在广阔的地平线上/再没有人，没有任何手段/能把我重新推下去”（《一代人的呼声》）。新时期诗歌由于受时代观念的影响，它所吁求的“人本主义”立场并不是那种极端的“个人主义”，依然是将自己和国家、民族、社会等宏大观念紧密联系在一起，由个体到群体，由当下到历史，诗歌中充满着强烈的社会忧患意识。舒婷曾说过：“我们经历了那段特定的历史时期，因而表现为更多的历史感、使命感、责任感，我们是沉重的，带有更多的社会批判意识、群体意识和人道主义色彩。”这里所追求的“人”依然是社会人、一个“大写的人”。

同样的人本主义追求，在不同的时代具有不同的内容，侧重点也不一样。诸如关于个人与群体的关系，四十年代“七月”派诗人强调个体在先，人必须理解自己的“价值”，才能发挥自己的“力量”，从而服从群众的利益，坚定群众的立场。而朦胧诗人更多地将自己视为社会责任的担当者，即使自己已经“伤痕累累”，却依然要为国家、民族贡献自己的青春与生命。诚如诗人江河的《纪念碑》所表现的那样：“中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流出多少血液。”无论如何，“七月”派诗人与朦胧诗人在社会意识层面是一致的，即都把自己视为国家、社会的一分子，与祖国休戚与共的情怀是不变的，“体现这一流派最为可贵的品质，是七月同人对于社会、民族的哀乐与共的参与精神，七月的诗人一方面体认自己作为诗人的使命，一方面他们更乐于承认自己属于历史、属于社会、属于民众”[5]。

二

正是因为都具有对个性、独立、主体意识等观念的不断追求的需要，使得四十年代诗歌与新时期诗歌表现出一种共性特征——思辨性。中国新诗在四十年代出现一次创作观念的突破，诗人们逐渐开始认识并实践着“诗是经验的传达”这一重要的诗学主张。中国新诗自创生那一刻起，其实一直在走“诗是情感”这一路线，高举着“主情主义”的大旗。无论是“文学研究会”主张的“血和泪的歌吟”、“创造社”追求的“浪漫主义”、“湖畔诗派”极力推崇的“情诗”，还是“新月派”提倡的“三美”主张，包括戴望舒的诗歌在内，依然是中国古典诗学“诗缘情”的现代延续，是一种“强烈情感的自然流露”。而到了四十年代，无论是“现代主义”诗歌、“浪漫主义”诗歌，甚至是“现实主义”诗歌，在诗人们的诗学理论中，都或明或隐地表达出“诗是经验”这一主张。里尔克曾说过：“诗并非如人们所想的只是情感而已，它是经验”。他认为，诗歌直接和诗人的生活经验有关，来源于诗人个体所经历、体验到的社会、自然、现实与生活。诗歌不能单纯、直接地“反映生活”，而是要经过诗人个人经验的“过滤”，将芜杂、无序的现实生活现象“升华”为一种个人的独特的“观察”和诗的“理性”，否则，单凭一时的情绪“喷薄”而创作的诗歌很少能经得起品读与鉴赏。减克家曾结合自己的诗歌创作谈及“经验”的重要性：“我的每一篇诗，都是经验的结晶，都是在不吐不快的情形下写出来的，都是叫苦痛迫着，严冬深宵不成眠，一个人咬着牙齿在冷落的院子里，在吼叫的寒风下，一句句，一字字的磨出来的压榨出来的。没有深湛的人生经验的人是不会完全了解我的诗句的，不肯向深处追求的人，他是不会知道我写诗的苦痛的”[6]（p.554）。如果没有早年的农村生活经历和经验，很难想象臧克家能写出像《烙印》这样优秀的、充满个性化经验的诗篇。同样，能创作出《大堰河——我的保姆》这样作品的诗人艾青，如果没有孩童时代那段刻骨铭心的乡村生活的记忆，恐怕也创作不出这篇名垂诗史的佳作。艾青谈到：“诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验”，“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想感情，而凝结为形象，终于被表现出来的一种‘完成的艺术。”[7]（p.2）诗人对所经历的生活，如果没有触动过真正的感情，或者感情不深厚、不浓烈，不可能写出真正有生命力的诗歌；情感是诗歌的基础，而没有“人生经验”的感情是虚浮的，是一种“想象”出来的感情，并非真情实感。因此，纯粹的“写实主义”或单纯的“主情主义”都是诗歌的某种缺陷的表现，很难产生经典，这是百年新诗的一个重要经验。

正是因为有了“经验”对“情感”的节制，四十年代的诗歌整体表现出比二三十年代诗歌更多的理性与深刻。单纯的情感和原生态生活毕竟不是艺术，若想将生活素材和情感变为艺术，就必须经过“转化”，而这种“转化”在“九叶诗派”诗人那里其实就是“内化”。唐提认为，把情感升华或凝固为坚实的理智，是从感性到理性的发展，但艺术作品本身是感性的形象的组织，而丰富凝练的感情才能使理智得到透彻的表现。袁可嘉指出，把生活经验转化为诗歌经验需要两个方面因素，首先是诗人是否具有深广的人生经验，其次是诗人作为精神主体驾驭、融会、提升人生经验的能力是否强大。用“经验”支撑诗歌写作而不是靠充沛的情绪，使得诗歌的理性元素极大提升，进而带来诗歌整体的思辨色彩的提高，智性、辩证、理性思考成为诗歌的主导性标志。“歌者蓄满了声音/在一瞬的震颤中凝神/舞者为一个姿势/拼聚了一生的呼吸/天空的云、地上的海洋/在大风暴来到之前/有着可怕的寂静/全人类的热情汇合交融/在痛苦的挣扎里守候/一个共同的黎明。”（陈敬容《力的前奏》）诗歌极力表现一个蓄势待发、充满“张力”的瞬间，歌者的凝神、舞者的呼吸、风暴来临前的寂静、黑暗即将结束之后的黎明，每一个瞬间都是短暂的定格，是蓄积巨大能量将要爆发的“临界点”，是宁静中的震撼。诗歌有着里尔克式的静默与凝重，充满着哲理思辨色彩，表现一个个力量的“瞬间”，渗透着“量变”与“质变”转换的哲理思考。“青山是白骨的归藏地/海正是泪的累积/在愁苦的人间/你写不出善颂善祷的诗”（辛笛《海上小诗》），这首小诗同样深藏哲理，探讨事物发展的因果关系。诗的前两句强调的是事物发展的“果”，而后两句则“转折”进入辩证思考的层面，阐释的是事物的“因”。在苦难面前，谁也写不出“廉价”的温情，否则将是对诗歌伦理的背叛与藐视。

正所谓思索的时代必将产生思索的文学，诚如诗人公刘写道：“既然历史在这里沉思，我怎能不沉思这段历史”。就这样，四十年代的诗歌思辨性特征在新时期文学中得以再现，诗人们善于在事物的细微处发现和阐释哲理，而朦胧诗人在这方面做得最好。“即使冰雪封住了/每一条道路/仍有向远方出发的人/我们注定还要失落/无数白天和黑夜/我只请求留给我/一个宁静的早晨/……要是没有离别和重逢/要是不敢承担欢愉与悲痛/灵魂有什么意义/还叫什么人生”（舒婷《赠别》）。诗人选取冰封与远行、白天与黑夜、离别与重逢、欢愉与悲痛等矛盾的事物，阐释人生的深刻哲理。任何矛盾我们都要辩证地加以对待，人生不可能总是一帆风顺，总是充满艰辛坎坷。人生的意义就在于正确处理生活的矛盾，悲观总是与“片面”相随，而乐观则常常和“辩证”相伴。朦胧诗人总体来说属于“思考的一代”，特殊的时代造就了他们总是理性、思辨地对待历史、社会、文化等宏大问题，审慎、清醒甚至警惕、怀疑，不再轻易相信，总是在别人习以为常的事物中发现荒谬。“在向你挥舞的各色花帕中/是谁的手突然收回/緊紧捂住自己的眼睛/当人们四散而去，谁/还站在船尾/衣裙漫飞，如翻涌不息的云/江涛/高一声/低一声//美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真的能变成石头吗/为眺望远天的杳鹤/错过无数次春江月明”（舒婷《神女峰》），这是一首从女性生命角度反思其悲剧命运和中国传统道德的诗歌。舒婷运用“反向”思维的方式介人对中国传统女性命运的思考，在大家的惯性理解中，发现存在一种“荒谬”，并且不断地追问“心，真的能变成石头吗”，就是要引起人们对生命和道德的沉重思考。生命“片刻”的欢愉与道德“永恒”丰碑对人来说，哪一个更重要呢？诗人对此决绝地发出自己面向传统道德的挑战之声：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人的肩头痛哭一晚”。这一时期很多的诗歌，如北岛《古寺》、杨炼《北方的太阳》、顾城《内画》、江河《葬礼》等，都表现出强烈的理性思辨的特征，给人以无限的遐思和审美的愉悦。

四十年代诗歌与新时期诗歌都在致力于诗歌的“知性建构”，因为二者面临着近乎相同的前期的文学语境。30年代的新诗“主情主义”成为诗坛主流，侧重在平凡事物中挖掘诗情，情调偏于凄婉朦胧，意象明确，感性十足。同样，新时期诗歌发生前的时代，正是中国诗歌虚假、滥情的鼎沸时代，迫切需要诗歌的“后来者”改变这种“空前狂热”的非理性状态，于是，新时期诗人们就责无旁贷地承担起这个任务。正是这种近似的诗歌语境，使得四十年代与新时期诗歌具有某种相似性，都历经诗歌由“主情”向“主智”的发展，尤其在处理诸如“国家与个人”“大我与小我”“主体与客体”等问题时，表现出高度的一致性。加之新时期很多诗人，如“七月派”“九叶诗派”中的绿原、牛汉、曾卓、彭燕郊，以及郑敏、陈敬容、辛笛、杜运燮等四十年代早已成名的诗人，在新时期重新焕发写作的生机，在新时期诗学建构中奉献自己的光热。由此，我们不难看出四十年代与新时期诗歌之间看似遥远却异乎寻常的亲近关系。

三

无论是中国古典诗歌，还是新诗，都非常重视意象艺术，其中，既有诗歌传统的深远影响，也有新诗受英美意象派诗学理论影响后的“再意象化”，而且这种“再意象化”，包括新时期以来的朦胧诗在内，一直在现代主义诗歌中延续。刘勰在《文心雕龙·神思》中提出：“窥意象而运斤”，并将其视为“驭文之首术”，可见“意象”在中国古代文论中占据着重要地位。古诗中意象是处理“情”和“景”之间关系的最佳方法，清代叶燮云：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”。意象作为一种诗歌表现方法经过现代改造之后，更加适合表达个体的本能感觉，诸如痛、苦、硬、冷、热等。同时，诗歌的暗示性、象征性、智性等特征得到极大提高，改变了诗歌发泄情感时毫无节制、无病呻吟的弊端，诗歌因此变得更具客观性与凝练性。“从某个角度说，象征主义诗歌是通过意象和象征的方式来间接（而非直接）地隐喻或象征（而非再现或表现）经过主体心灵投射浸染的艺术世界。这使得象征主义诗歌的表达更为含蓄、曲折、隐晦、甚至神秘，也使得象征主义诗歌所建构的象征的艺术世界，因为淡化了与客观世界和主体世界的直接关系，而呈现出更多地自足、自律、自为的独立品性”[8]（p.339）。

象征性是四十年代诗歌和新时期诗歌很重要的特征之一。“九叶诗派”承接此前“象征派”和“现代派”诗歌的意象化写作流脉，将意象作为诗歌写作的主要艺术表现方式。“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里/我想起无数个疲倦的母亲/黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸/收获日的满月在/高耸的树巅上/暮色里，远山是/围着我们的心边/没有一个雕像能比这更静默/肩荷着那伟大的疲倦，你们/在这伸向远远的一片/秋天的田里低首沉思/静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成了一个人类的思想。”（郑敏《金黄的稻束》）“九叶诗派”重视通过景物的描写创造出与众不同的意象，在景物描写中深蕴盎然的诗意。在一般人看来，金黄的稻束与疲倦的母亲形象很难联系在一起，金黄的稻束既意味着丰收，也意味着喜悦，与“疲倦的母亲”在“形象”上距离很远，但郑敏打破了传统的意象组接方式，显示出诗人对社会生活氛围的独特感应和思考。收获的稻束背后是“母亲”艰辛的付出，是一种“大象希声”般静默的雕像，而静默恰恰是一种伟大却无法言表的体现。“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄/岁月尽竭了，牲口憩息了，村外的小河冻结了/在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光/一副厚重的、多纹的脸/他想什么？他做什么？/在这亲切的，为吱of I的轮子压死的路上？”（穆旦《在寒冷的腊月的夜里》）诗人用了多重意象传达出对中国社会现实的沉重叹息，一幅北方隆冬时节没有生机的图画，映衬着一张“厚重的多纹的脸”，尽管没有过多地、表面地渲染苦难，但诗歌的象征意蕴却是厚重而深邃的。作为中国浪漫主义典型代表的“七月派”诗人，同样也重视诗歌的意象作用，尽管他们擅长描写客观具象物，“用真实的感觉，情绪的语言，通过具体的形象来表达作者的心”，但是这些客观具象却是经过“主体化”之后呈现出来的，也就是“理智和感情刹那间的错综交合”（庞德语）而形成为意象。主观和客观结合在物质的具体形象上，也就形成物质外形和内在精神高度统一的“张力”体，也是对事物的审美的综合把握。“由于寒冷/村庄的房舍蹲下腿来/挤在一处了/由于寒冷/山坡用有史以来的战争的血/凝结起来了//由于寒冷/中国农夫的犬叫出了/忠实于自己的家的/听起来很温暖很温暖的吠声”（彭燕郊《不眠的夜里》），诗中的形象应当是外在的形体和内在的精神统一，诗人正是基于这样的诗学理念表达出对温暖的向往，即使是家园和土地已经沦亡，但是，家乡村庄的犬吠之声依然使人备感亲切和温暖，这是对故园眷恋的拳拳赤子之心的最素朴的传达。

龙泉明先生认为：“四十年代的民族危机，使文坛普遍生长出一种回归传统的倾向，这种回归，不仅是获取一种民族的自信心，而且是從本民族的文学传统那里获取某种依靠的力量。作为诗人，对意象的青睐，则自觉地达成了与传统的契合，获取了对传统的支持。因为传统诗歌讲究‘托物言志、重主客观统一和诗歌重象征、重含蓄、重精致、重和谐的民族特色，只有在‘意象那里才能找到最切近的原型，最可靠的依托。”[9]（p.452）不但四十年代诗歌的意象在回归传统，其实中国新诗的意象创造从来也没有离开过传统的滋养，而且这种以现实为依托的意象创造对后世的诗歌——尤其是朦胧诗产生过广泛的影响。可以说，朦胧诗的意象创造与传统的关系很密切，我们很难在朦胧诗中找到类似象征诗派那种西化色彩强烈、晦涩堂奥的诗歌意象；相反，一组组充满民族色彩和现实感强烈的意象让朦胧诗不再高深莫测，只要摸清了传统意象的路径，解诗将变得轻而易举。“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/我是你额上熏黑的矿灯/照你在历史的隧洞里蜗行摸索/我是干瘪的稻穗，是失修的路基/是淤滩上的驳船/把纤绳深深勒紧你的肩膊”（舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》），诗人用一组意象描写沉重、落后、滞缓、伤痕累累的“中国形象”，诗歌凝重而深沉。而诗歌的意象简单明确，看不出任何“欧化”色彩，尽管朦胧诗属于典型的现代主义诗歌，很多艺术表现方法，如蒙太奇、通感、变形、视角转换、暗示等属于现代主义手段，但是，关于意象，却很难说是完全“西化”的，因为朦胧诗的意象多了些传统的韵味。可以说，传统的意象手段一直薪火相传、绵绵不绝，表现出文化的强大生命力。无论是四十年代诗歌，还是新时期诗歌，在意象化问题上，有一个共同的特征，就是意象的中西融合。既不是单纯的欧化手法，也没有完全回归传统，而是一条传统现代化和欧风中国化相交相生的融合之路。这种博采众长的诗学之路，显得更加成熟，没有让诗歌成为曲高和寡的小众化文体，而是积极、自觉地从传统与现代两个方面，探索和实践诗歌的发展之路。历史证明，这样的象征化之路是成功且充满活力的。杨炼的《大雁塔》《半坡》《敦煌》、舒婷《土地情诗》、江河《纪念碑》等，都是诗歌意象中西融合的典型文本。

“九叶诗派”的袁可嘉先生曾说过：“我只愿意着重指出这群来自南北的年轻作者如何奋力追求艺术与现实间的正常平衡。而这一平衡对于艺术、人生又是何等不可计量的重要而可贵。”[10]（p.223）这种对“平衡”的追求，不仅是美学层面，还有诗人个体精神的体现。四十年代诗人和新时期诗人面临共同的“课题”是如何解决主体与客体、社会与个人、时代与自我的平衡。也就是诗歌如何坚持反映社会问题，又能保留抒发个人心绪的自由，追求个人感受与人民大众的心志相通，同时在诗歌艺术上，走一条综合与多元化之路，强调知性和感性的融合，强调民族传统和外来影响的结合，继承与创新并举。纵观四十年代诗歌和新时期诗歌，尽管二者有并不算短的时间间隔，但二者却有很多相近甚至相同之处。主要是诗人都有执着地投人生活激流的热情，并且都能以各自的方式去表现社会生活、表达情感，无论是现实主义的延安诗人和浪漫主义的“七月派”诗人，还是现代主义的九叶派诗人以及朦胧诗人，都在积极探索各种表现手段，以期更艺术地把握现实生活，传达思想感情。尤其是朦胧诗人，以往的诗歌研究比较偏向于认为朦胧诗是“非主流”文学，甚至说成是“沉渣泛起”的“新时期社会主义文艺发展的一股逆流”，现在看来，这样的观点有失客观公允。朦胧诗在思想表现和艺术表达上，其实是很“传统”的。朦胧诗整体来说表现出对时代的密切关注，没有走人极端“自我”的封闭之路，不仅有对民族命运的反思，对沉重现实的批判，还有对未来的信心和瞩望；在艺术上也是传统与现代的“合璧”，并没有陷入晦涩难懂的艺术怪圈中，这一切都无法让我们产生朦胧诗是社会“异端”的片面的价值判断。

当新诗完成对古典和西方诗学的双向超越（吴思敬语）之后就形成独立的、闭合的“小传统”，而且这种“小传统”的影响是返诸自身的。四十年代诗歌的意象化既是二三十年代诗歌现代主义运动的延续，也对新时期诗歌，尤其是朦胧诗产生深远影响；90年代“叙事性”诗歌对“场景”“细节”等元素的强调，暗合着“九叶诗派”的“新诗戏剧化”主张；个人化写作的精神实质与“七月诗派”尊崇个性、张扬主体精神的观点何其相似！百年新诗传统也许还不算长，其影响也曾因为某些特殊社会生活而中断，但新诗自身的继承性、延续性，以及螺旋式上升的“重复性”，都将预示着新诗生命的无限顽强与不断进步。

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