上海“孤岛”电影时期女明星与电影产业格局的共生性关系

2018-09-10姜牧阳刘小磊

贵州大学学报（艺术版） 2018年5期

姜牧阳刘小磊

摘要：“重写中国电影史”在近年来不断被中国电影史学界提及，借此机会，笔者选择上海“孤岛”电影作为研究对象，通过以史带论、史论结合的方式来探讨女明星与电影产业格局之间的共生性关系，即女明星如何推动新的电影格局的形成，以及新的电影格局给女明星带来的新变化。文章从目前普遍的个案性的研究方式中跳脱出来，以一种更为宏观的角度来分析上海“孤岛”新的电影产业格局的产生，以期对目前史学界关于“孤岛”电影研究的丰富性和完整性有所助益。

关键词：“孤岛”电影；女明星；电影产业格局；共生性关系

中图分类号：J943

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0042-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.007

1937-1940年上海正处“孤岛”时期，通常来说，“孤岛”泛指上海租界，但未包括租界全部，也不包括沪西越界筑路地段。其范围东至黄浦江以西，西自法华路、大西路以东，北至苏州河以南，南至肇家浜以北。毫无疑问，上海进入“孤岛”这一特殊时期，与抗日战争的局势影响有关。受社会动荡、物质匮乏和战争创伤等多种因素的影响，上海的电影产业面临着新的变革和重组。这带来了一系列的变化，其中，最为明显的有两点：一是明星群体发生裂变，纷纷向沪外地区迁移，并先后汇集于香港、重庆等地。二是上海作为产业中心的局面被打破，此后不仅香港和重庆等地逐渐建立了新的电影拍摄基地，日本人在东北也建立了“满映”，用以拍摄国策电影。从1938年开始，“孤岛”电影迎来了创作的复兴，它在延续战前电影商业化运作的基础上，重新调整类型片创作，磨合新的创作队伍，培植新人演员、明星。到1940年左右，上海电影新的产业格局在不断磨合中走向稳定。

上海“孤岛”电影格局得以巩固的原因众多，笔者认为其中一点在于明星和电影产业之间存在一种共生性的关系，彼此相互助益，从而促进了国产电影在上海地区的电影产业格局不断稳固。本文以女明星为切入口，分析她们与“孤岛”电影时期新的产业格局的共生性关系。对此，笔者认为有必要先对这种选择做出一个解释。

关于女明星在电影中发挥的作用，讨论者众多，观点也各有千秋，但一般绕不开“身体政治”这个核心观点。19世纪以前，身体长期处于低贱的、形而下的状态，直到以尼采为代表的非理性主义哲学兴起后，才開始进入形而上的思考范畴。进入20世纪以后，身体的处境开始随着视觉文化的发展成为视觉消费的对象。对于明星研究来说，在20世纪中后期，哲学中有关身体的讨论开启了一种明星研究的新思路和方向。电影明星的身体成为了一种解读“身体政治”的范例，它所揭示出来的身体的处境与遭遇，也成为“明星研究”中阐释电影明星的生物性与社会性构成的有力武器。总的来说，用“身体政治”来研究女明星，包含了身体政治主线、明星研究范式、女性主义视点，以及视觉文化对女体的消费等范畴。于是，身体作为银幕的呈现中心，也是观众欲望投射的目标。其中，女明星因其性别差异更容易成为商品化的展示对象。

这类观点涉及到了男性霸权和消费主义的大众文化等话题，也能运用到对战时上海电影女明星的讨论中。上海自开埠以来，随着都市化发展，基本完成了以第二、三产业为主要形式的产业转型，于此形成的新的消费模式不断影响到市民的生活，比如流行文化和娱乐消费等。1930年代随着好莱坞影片的大举进入，银幕上的好莱坞女星形象影响到了中国电影女明星们的身体塑形，银幕或报纸中的女明星的性指征越来越明显。比如穿旗袍的女明星们裸露的玉臂和裙摆下时隐时现的双腿，这些都传达出一种性意味。1930年代后半期，女明星与此前相比变得更摩登，究其原因，是战争使得上海社会意识形态和传统道德观念被迫推翻与重组，也与战时上海流行的醉生梦死的公众情绪密不可分。于是，充满现代意识的新女性形象在银幕上荡然无存，摄影机的聚焦中心又回到了女性身体本身，以满足观者的窥视欲。

因此，20世纪30年代末40年代初，上海女明星的身份被高度的社会化、欲望化和象征化，“孤岛”女明星在电影产业发展中的地位，其实与好莱坞女明星并无二致。

一、女明星推动新的电影产业格局的形成

（一）女明星之于“孤岛”电影公司的崛起

“孤岛”电影公司的崛起体现在多个方面，最直接的是通过公司数量的增加和类型片的拓展表现出来。根据1936年《中国电影年鉴》统计，全国电影制片公司共有55家，上海占48家。[1]1937年抗日战争全面爆发，“明星”“联华”等老巨头电影公司被迫歇业，“天一”公司撤至香港，小电影公司纷纷解体，只有“新华”和“艺华”两家新兴的公司还在艰难地等待机会。

“孤岛”电影相比于其他地区来说，其特殊性在于，虽然创作受到政治意识形态的制约，但几十年的经济发展让现代的价值观和社会生活方式趋于定型，这是一种不因某种势力所逆转的人心所向和社会认同。当一批来自江浙一带或上海郊区的有闲阶层因战乱迁居“孤岛”后，他们对都市化生活质量的高需求刺激了上海消费性服务业的发展，也延续了上海流行文化的消费模式，这对“孤岛”的商业繁荣做出了巨大的贡献。

据不完全统计，战前上海的电影女明星有90多人。人数统计主要来源：陈季华《中国电影发展史》（第1版），中国电影出版社，2017年；青青电影复刊号.第1—8期；张彩虹《身体政治：百年中国电影女明星研究》，中国广播影视出版社，2011年；闫凯蕾《明星和他的时代：民国电影史新探》，北京大学出版社，2010年。除却息影和离沪的女明星，仍有过半的女明星留在“孤岛”，比如周文珠、顾梅君、严月娴和貂斑华等。她们滞留的原因虽然各不相同，但也与上海流行文化和商业性消费模式的影响有关。对于这些习惯了众星捧月的明星来说，她们一直渴望重归银幕，重拾“明星”的光环。

面对如此庞大的消费人群和明星群体，新华电影公司的张善琨凭借丰富的经验，嗅到了一丝商机。他开始筹拍影片《乞丐千金》，没想到影片在1938年1月29日公映时盛况空前，影片不仅收回了成本，发行到海外市场的收入也成了影片的盈利。在“新华”公司的带动下，1938年“艺华”“国华”公司复业。“新华”公司又增开“华新”“华成”两家子公司，三家公司于1940年合并为美商中国联合影业公司。1937—1941年间，上海先后成立了合众、金星、大成等13家小型电影公司。

这些公司的兴起吸引了明星们，她们借助电影公司有了重登荧幕的机会，也带动了公司影片的生产。

新华电影公司拍摄的每部影片基本上都由两到三位明星联合出演，其中1938年的《四潘金莲》更是强势上映。《新华画报》曾刊登由台公攥写的《“四潘金莲”漫写》一文，“《四潘金莲》是根据平剧改成的古装歌舞片......演员方面，集合了目前中国电影界最优秀的人才：袁美云、童月娟、顾兰君、陈燕燕、韩兰根、殷秀岑等，他们过去是评剧舞台上的红艺人，有的是对于皮黄素有研究......尤其是四位女主角演出的美颜姿态，在他们各个的演剧上创立了一个新的纪录”[2]。另外，《新华画报》在1938年的第3期中更是辟出多个版面来宣传这部电影，并且附上了女主角的定妆照，足见影片在宣传上对明星的重视。

1940年华成公司制片的数量增加近三倍，而华新公司的数量也随之翻倍。他们的成功与陈云裳的走红分不开。在华成公司的17部影片中，陈云裳主演了《秦良玉》《潇湘夜雨》《乱世佳人》和《野蔷薇》四部，该公司也因陈云裳声名鹊起。之后，陈云裳又在华新公司出演了《碧玉簪》《苏武牧羊》和《相思寨》三部影片。1937年《青青杂志》里二次郎在《二十五年最卖座的女明星》一文中提到：“袁美云的《化身姑娘》在卡尔登开演十四日，又继演四日”[3]。由此可见，明星对于一部影片的卖座程度和关注度具有较大的影响。

可对新华公司（包括华新、华成）生产的影片做一个大致的数据整理，新华公司在1938—1941年共生产了约85部影片，其中，1938年18部，1939年22部，1940年28部，1941年17部数据统计主要来源：陈季华《中国电影发展史》（第1版），中国电影出版社，2017年。由于部分影片未归入该书，数据略有出入。。陈燕燕、袁美云、陈云裳、顾兰君、谈瑛、陆露明等作为“新华”的一线明星，她们参演的影片近60部，占总数的70%左右[4]。从这样的生产情况看，明星成为了电影公司不可或缺的重要部分。究其原因，上海一直夹杂在政治和商业等多股势力中，“孤岛”电影为求生存，制作者只能隐晦地传达抗敌思想。而为了吸引观众，电影公司只能利用明星的银幕形象，引导市民们将他们对影片复杂的情感诉求投射到明星的身上。

当然，女明星不仅提高了电影公司拍片量，也开辟了“孤岛”类型片新的创作。受政治意识形态和市民欣赏趣味的影响，“孤岛”电影创作始终以古装、武侠和爱情等类型为主。国华公司为了在众电影公司中异军突起，创造性地在古装片中加入了歌舞的元素，他们意外地发现这种形式竟得到了观众的青睐。

国华公司之所以有这样的创举是因为周璇的加盟，柳中浩看中了周璇的嗓音，他决定凡是周璇主演的影片必由她演唱插曲。1939年的《孟姜女》是周璇在国华的第一部古装片，插曲《百花歌》使得《孟姜女》成为当时第一部有电影插曲的古装片。

同年，华成公司拍摄的《木兰从军》在上海刚一公映便盛况空前。当时影片中的插曲“太阳一出满天下，快把功夫练好它，强盗贼来都不怕，一同送他们回老家”在上海广泛传唱。据统计，《木兰从军》在“沪光”“新光”连映85天，创下了当时中国影片连映的最高纪录。[5]

于是，古装歌唱片作为歌唱片的一种亚类型，成为了当时国语电影的一种独特的形态和商业类型。除了古装歌唱片，时装歌唱片作为一种新类型，也因周璇的献唱而风靡一时。周璇曾为影片《马路天使》演唱插曲《天涯歌女》，为影片《三星伴月》演唱《何日君再来》。无论是古装歌唱片还是时装歌唱片，它们都为歌唱片在“孤岛”时期的发展迈出了重要一步，而这也与周璇的献声密不可分。

（二）女明星带动了“孤岛”电影院线的拓展

根据1934年《中国电影年鉴》统计，1934年在全国236家电影院中，中国人开设的电影院有209家，占总数的88.6%，洋人开设的影院有21家（不包括东北），占8.9%。[6]20世纪30年代是中国电影发展的黄金时期，它一直延续到了战前。

《战后电影界与新华公司》一文中提到：“战事以后，维持中国电影界的状态及延续中国电影的生命的是新华公司，是张善琨先生......新华公司首先延续摄影场所幸情形尚好，在劳方的深切体谅与资方做进一步的忠诚合作的办法之下，不致有何险象，而现在便逐渐的使其他影片公司获得抬头的机会，明星公司已踏上更生之路，艺华公司业已恢复工作，华安公司也跃跃欲试。这些现象，我们应该表示欣喜：難说在目前所产生的中国电影，不能使我们认为健全，但至少中国电影的生命是获救了！微弱的基础是保持了！”[7]根据《上海市统计总报告》记载，1937年上海能放映的电影院有44家。[8]1938年新增1家影院，1939年初又新增3家，数量达到50余家，1940-1941年再次增加2家。[9]

可见，上海电影院虽然受到了战争的影响，但是电影的基础还是比较稳固的。女明星凭借个人魅力刺激了“孤岛”观众的观影欲望，各个电影公司要想获得巨额的票房收入，他们只能竞相拓展和完善电影院线。

比如，新华电影公司在吸纳了一批电影明星和技术人才后，张善琨迫切想要实现自己“影业帝国”的理想，他将重点放在了投资影院上。在上海时期，新华已经建立了自己的发行部和戏院，戏院可租用的，也有联线。另外，严春堂的《本公司创办之经过》一文和曾瑜的《艺华公司过去现在和未来》都对艺华公司的发展做了简单的介绍。如此一来，各影院以一种竞争和互助的关系发展着，这种纠结的状态却也使“孤岛”电影院线逐步完善。

当时上海影院分为国产和西片放映，首轮和二轮影院是根据放映的类别进行划分。其中首轮影院放映国产片的有金城、新光、沪光影院，西片有大光明、南京、国泰、大上海等。1939年由艺华公司拍摄的《楚霸王》在新光影院进行首轮放映，当时《艺华画报》对此特意用了四个版面来进行宣传，并附有图片的文字说明。二轮影院放映国产片的有中央、恩派亚影院，西片的有金门、丽都、巴黎等影院。而三轮影院规模较小，一般兼放国产和西片。

《电影周刊》曾对“孤岛”影院的分布情况做过一个详细的介绍：“电影院是根据租借不同区域文化及人口结构分布的。如‘丽都、‘南京、‘沪光、‘光华都是放映国产片的影院，上映不同影业公司的影片，所以他们面对的受众也不同。‘卡尔登和‘丽都的观众大部分都是青年学生。‘中央则在人员流动性比较大的旅店区域，所以观众大部分是流动人口。‘西海则是相对更下层一些的受众了”[10]。一般来说，国片影院和三轮影院分布在上海的东部，而西片影院则建立在了繁华的静安寺路、霞飞路一带。

随着电影院线的完善，電影的票价也接连发生了改变。由柳中亮兄弟投资的金城大戏院在1934—1938年间共调整了三次价位。1938年，座位定价又做了调整。票价的浮动虽然受特定社会因素的影响，更重要的在于观众对影院的取舍。面对众多的影院和不同的票价，观众可以根据自身的情况选择最合适的影院观影，而观众的观影趋势又会不断影响影院票价的调整。

由此可见，观众的观影需求促使电影公司不断完善各自的院线，而这种观影需求某种程度上是观众对明星的一种向往所致。

（三）女明星促进了电影期刊的复兴

20世纪20—30年代是中国电影期刊和影评发展的黄金时期。1937年因战争局势的扩大，期刊和影评的发展同影院的发展一样进入了一段停滞期。到1938年，“孤岛”电影事业风生水起，电影类的期刊也日益丰富起来，并逐渐形成了电影资讯和明星娱乐两大类。

电影资讯和评论类的期刊有《时代电影》（1937年）、《戏时代》（1937年）、《舞台银幕》（1937）、《中国电影》（1937-1941）等等。例如，编辑将《时代电影》分为了“银圈百态”“时代电影影坛大事记”“国际电影消息”“国际电影情报”等版块，用来介绍国内外的各种电影、明星的新闻。此外，电影评论类的文章与当时的时政保持着一种紧密的联系，当影评人无法通过影片直接传达抗敌思想时，他们只能借助于文章，针砭时弊。这一类期刊收录了不少有独到见解的文章，比如《中国现在所需要的电影教育》《电影与时代》等，这些文章或隐或显地传达着革命的热情。

攥写这些资讯评论类文章的作者多是一些左翼人士，他们有强烈的社会反思力，而阅读这类期刊的读者大都也是一些专业类或者受过较高教育的人才。但对于上海的普通读者来说，他们更期待有一类电影刊物能同他们一样，关注明星动态，讨论明星的绯闻轶事，从而让他们能够在国破家亡、沉闷压抑的现实里，找寻到一些微薄的乐趣。

明星娱乐类期刊的有《电声电影娱乐周刊》（1937）、《电声电影娱乐图画周刊》（1937）、《娱乐周报》（1938）、《影迷画报》（1940）、《银銮殿》（1941）等。它们主要是刊登明星的隐私、绯闻和八卦内容，以满足观众的猎奇心理。比如，《影星专集》在报道上海大小明星的罗曼史的基础上，专门编成了“罗曼史特辑”。当时对周璇的报道还专门辟出专刊“周璇严华婚变专号”，收录了《周璇自杀前因及后果》《婚后琐闻》等文章。

这一类的期刊以编排女明星与当时的名人政要的关系为乐，语言通俗易懂，故事带有强烈的戏剧性，满足了读者阅读的娱乐性效果。但是这种不追求真实的报道方式让读者对明星本人有了一定的认识差距，从而给明星们的现实生活带来了一定的负面影响。比如老牌娱乐期刊《明星》杂志，它曾对胡蝶、潘有声和戴笠三人的关系进行过多次披露，以致马君武作的一首政治讽刺诗《哀沈阳》马君武于1931年作的一首政治打油诗，并刊登在上海《时事新报》上，原文：“赵四风流朱五狂，翩翩蝴蝶最当行。温柔乡是英雄冢，哪管东师入沈阳”。，让胡蝶在该诗发表在《时事新报》的第二日，就在《申报》上刊登了《胡蝶辟谣》的启事。

当然各大电影公司也有自己的电影专刊，比如“新华”的《新华画报》、“艺华”的《艺华画报》和《电声杂志》等。这些期刊负责主打本公司的电影和明星宣传，偶尔穿插一些重要电影的评论文章。

上海电影一直深受好莱坞电影的影响，该时期当然还有专门宣传好莱坞电影和明星的期刊。比如《银花集》不仅介绍了国外影星，还载入了大量的电影歌曲和曲谱，以供读者或专业人士欣赏、借鉴。

据统计，“孤岛”时期发行过74种电影期刊[11]，其中以娱乐消费为目的的刊物占据了总体的40%以上。[12]这类期刊大多选择女明星的妆容身形、婚史轶闻、主演影片为报道的重点。无疑，女明星成为了噱头，帮助了创刊者达到提高销量的目的。

由此可见，观众对于女明星的喜爱，不仅体现在电影的票房上，更体现在明星期刊的繁荣上，而这种舆论媒介的宣传方式，又往往和电影公司的宣传策略紧密结合。总而言之，女明星在推动了“孤岛”电影公司、电影院线和娱乐媒体的融合的过程中，使“孤岛”电影的产业格局得以巩固。

二、新的产业格局使明星群体发生新的变化

（一）产业格局的巩固带动了明星的跨界流动

特殊的社会现实迫使明星们对自身的前途有了新的思考，明星跨界似乎成了一种普遍的现象。这种跨界主要经历了两个发展阶段：一是1937—1938年，上海的女星们开始从电影界转向话剧界、歌舞界等领域。二是1939年后，随着“孤岛”电影产业逐步完善，明星们开始从其他领域回归电影界。

1937—1938年正处于上海电影格局形成的空窗期，多数明星自觉或不自觉地加入了戏剧的行列。天君在《论电影演员从事话剧运动》中对此现象分析了几点原因：“一、中国电影商太含生意眼，所摄大都为些无聊低级的电影戏剧，不能令前进的演员们满意，但他们无法加以改良，所以只能迫于生计而演，并非真为艺术及兴趣而演。二、演拍电影动作太慢，一剧之开摄每会延长到一二年之久，所以迟慢的摄影场工作与一上台便能痛快地演到底的话剧，回味其趣，这不能令雅有文明戏癖的电影演员们过瘾，以致引起他们对电影工作的倦怠之心。三、中国电影前途似颇为暗淡，公司或欠薪，或裁员，使演员们失去生活之保障，因此，大都的人都想从事话剧方面寻出路。何况她们在银幕上早拥有相当观众，一旦粉墨登场，偌大的号召力更不难如愿以偿”[13]。

“八·一三”事变后，上海戏剧界救亡协会在战火中诞生，由上海职业电影人、戏剧工作者和一部分业余工作者共同组成了13个救亡演剧队，奔赴全国各地进行抗日巡演。在蔡楚生的倡导下，“明星”“联华”和“新华”公司的一部分演职人员共同成立了上海影人剧团，该剧团的成员多是因各种原因而无法离开上海的演艺界人士，比如白杨、吴茵、周曼华、路曦、刘丽影等人。1937年《新新新闻》曾以“万水千山到益州，沪上影星耀锦城”为题，报道了影人剧团抵达成都的消息，并刊登了以白杨为首的29位演职人员的照片。此后，明星们随影人剧團多地辗转进行抗日宣传，直到1938年上海影人剧团解体。

该时期，有的明星因个人原因选择单飞，比如夏佩珍。《明星》杂志刊登过一篇名为《凡尘奔波的——夏佩珍应聘德奎社》[14]的文章，文章不仅简要介绍了夏佩珍因家庭原因，应北平德奎社的邀请北上演出的事件，同时也表达了对一个弱女子长途迁徙的担忧和美好的希冀。随后，《明星》再次刊登了《夏佩珍的北来消息，在津出演颇受欢迎，意见参商即将返沪》[15]的追踪报道，足见电影明星跨界的影响力。

宣景琳、叶秋心、白虹等明星则选择了文明戏。《再记宣景琳——由红星时代再到今日演文明戏时期》一文中提到：“像张织云、夏佩珍、朱秋痕、范雪朋、叶秋心、徐琴芳等，过去和现在都是以电影明星头衔转到话剧界里去的。到了最近我们又发现，十年前红遍影坛的几年前的小老太婆宣景琳女士，也被生活的鞭子驱进文明戏圈子中去，使游艺界中又多了一个落魄的老牌影星”[16]。1938年恰值文明戏进入第二个改良期，演员白虹和旧南国社成员顾梦鹤，他们联合多位左翼剧人成功将文明戏重新塑造成一种“通俗戏剧”的形式，推动了文明戏在“孤岛”时期走向繁荣。

另外，不少明星从电影界也开始进军歌舞界。像袁绍梅、范雪朋、朱秋痕，她们受生活所迫开始了伴舞的生涯。不过，发展最好的还要数周璇。她不仅成功录制了多部唱片并成功发行，还远赴香港、菲律宾等地进行巡回演出，并在上海多家电台进行播音演唱，可以说1937年是周璇事业的巅峰期。

1939年，随着“新华”等一批新公司相继成立，明星们开始往电影界汇集。她们历经多年的磨练后，自身有了新的改变，她们的职业身份变得多元化，“多栖明星”随之出现。

白虹在战前是上海享誉一时的歌坛皇后，1934年上海“大晚报”举办了“广播歌星竞选”活动，她以9103票的绝对优势拔得头筹。抗战爆发后，白虹初试文明戏，并随“青鸟剧团”出演话剧。1939年她又受邀进入“新华”拍摄影片，在演电影之余她还参演了不少歌剧，比如《桃花源》《上海之歌》等。白虹游刃有余地在不同领域展现着自己的魅力，俨然成为横跨电影、话剧、歌舞、歌剧的多栖明星。当然除了白虹，周璇、王人美、严斐也都是当时比较知名的多栖明星。

于是，在老牌明星的带动下，一拨来自不同领域的明星们纷纷踏足电影界，尝试拍电影，经过一番努力，她们有的也成了电影新星。

《明星》杂志刊登过一篇“由话剧界躍登银幕的新人王兰”的文章，文章介绍：“王兰——一个新的女影人，是明星新片《红花瓶》的主角。她这名字从没见过，确实生疏极了。不错，她是这番投入电影界后新起的艺名……据说她是陈大悲的高足，曾在话剧界活动甚久，这番躍登银幕，渊源有自”[17]。而北平李丽则是从歌舞领域转入电影界，《明星》杂志曾辟出版面来介绍北平李丽其人。[18]尽管她在港出演，却也说明了这种现象的存在。

总之，同上海电影格局的推翻重组一样，女明星的跨界可说是明星群体的一次洗牌过程，它不仅让明星的职业身份变得复杂，同时也为影界注入了新鲜的血液。它与“孤岛”电影格局的形成过程几乎同时发生，电影格局的形成也让明星的跨界流动逐步稳固下来。

（二）“孤岛”产业格局的形成更新了明星塑造的策略

女明星们是新兴电影公司的后备力量，并为电影公司带来了大量的选择机会。电影公司之间激烈的竞争，迫使他们开始尝试用一种新的明星策略，打造属于自己的明星，以建立自己的“电影王国”。“孤岛”时期，“明星制”在明星的遴选、电影的摄制、推广发行等几方面都有了一定的发展。

首先，明星的遴选填补了“孤岛”明星流走的整体空白。“孤岛”明星的流走现象，既体现在明星地区间的迁徙，也表现为明星对电影公司的反复取舍上，这种行为让电影公司所能掌握的明星数量颇不稳定。对于明星而言，她们往往会选择实力雄厚的电影公司。于是，大电影公司供不应求，而小电影公司又难觅明星，明星市场以一种畸形的态势发展着。

《目前的电影公司》一文对战时上海多家电影公司的具体情况做了一个简要的介绍，“艺华公司几年前是像新华公司一样，招兵买马，把全电影界的名导演名演员收拾在一起，而结果因了名导演名演员的片子都不能卖钱......新华电影公司开办到现在，始终是很活跃的……它不时地在大张旗鼓，一方面固然是因资本充足，对于各职业演员都从不欠薪，并且可以预支，这是各公司所不及的。近年来他是拥有着电影界最多导演与演员的一家公司了”[19]。经过几年的磨合和发展，电影公司日渐明白了“得明星者得天下”的道理。因此，各家小公司为了扩大市场收益，只能竞相招兵买马。

一方面，电影界沿用早年风行一时的“内部扩充”原则。《消息传来·突兀非常，路明应聘明星身后》一文里提及：“路明在后起的影星中，也是一位较优秀的人物。她从初上银幕就在艺华独当一面，主演《弹性女儿》之后，即此一举成名，居然相当不错。而那番一蹴而就的领导提携的功劳，则是完全属于姐夫陈铿然的......路明与陈铿然，和顾兰君徐欣夫一样，他们在小姨姐夫之间都是有着较多联系性的”[20]。随后《青青电影》先后刊发《新人陆美小姐上银幕，面貌酷似汪洋》一文介绍陆美进入影界的来龙去脉，《无独有偶——过去是小姨年，今年是妹妹年》和阎次平的《关于小姨年的我感》等文章，都对此现象做了简要的评述。不过这种“内部扩充”的方式虽有较强的亲缘性，但确实也能以较快的速度填补明星缺失的空白。

另一方面，各电影公司开始新办演员培训班。1938年明星电影公司重办“明星演艺研究所”，对此，《青青电影》先后发表了《名门闺秀愿弃重裘，刻苦研究电影技术》《明星演员训练所巡礼》等多篇报道。虽然明星公司未能在“孤岛”电影市场上重拾旧日的辉煌，但它培养的演员在进入别家电影公司后，为这些公司注入了新鲜的血液，比如大同摄影场。大同摄影场是由明星三场改组而成，其主要业务是为独立制片公司包场拍片或出租片场。它先后为明华公司、天声公司拍摄了《恐怖之夜》《桃色新闻》等影片，并开办了大同演员训练班。

当明星成为各电影公司竞争的主力时，即使是巨头新华电影公司也备感威胁。1939年张善琨之弟张仲衡打着“新华”“华新”“华成”的名号成立“华华电影协会”，公开招募男女演员，此举惹张善琨大怒，张仲衡险被新华公司辞退。该年，《青青杂志》大肆报道了这次的风波事件。

无论是公司内部人员的推介还是新办演员培训班，这些方式确实引入、培养了一批新的明星，比如路明、夏霞、严月冷、袁竹如、李红、关山月等，她们从某种程度上有效地填补了“孤岛”上海明星流失的空缺。

其次，电影的类型摄制转变了明星的银幕形象。一般来说，什么样的时代造就什么样的偶像。1937年日本政府对电影制定了严格的审查制度，曾任日本审查当局主任检察官的馆林三喜男承认：“我们这些人，从电影的行政角度出发，对于艺术性这个问题倒是采取概不过问的态度。国家不需要的东西，即使是‘艺术也绝不理睬。”[21]而当时的评论界希望电影的主题一定要紧扣抗日话语，发挥抗敌作用。对于一贯坚持商业性的运作模式的“孤岛”电影来说，在多种压力下，他们开始尝试用一种比较安全的方式来摄制影片，即创作回归文本本身，并将抗敌思想隐晦地通过影片表现出来。他们发现，这种方式在提高影片的过审率的同时，也能相对缓和评论界的舆论压力。

受这种制作观念的影响，形形色色、风格各异的女明星云集银幕。当普通观众无法从影片中读取出隐晦的革命思想时，他们只好关注明星本人。陈燕燕、袁美云和周璇这样能歌善舞的、甜美的、知性的明星成为大众的宠儿，备受追捧。

一篇《记陈燕燕》的文章里提到：“《南国之春》公演以后，燕燕的倩影深深地嵌入了青年们的心灵深处，燕燕便奠定了她银幕上的基础......每部影片里，她给我们的印象总是美丽的、可爱的、有学生之风的女青年......她没有时下女明星的恶习，她不大涉足于易于失足堕落的交易场，服装也很朴素的，时常穿着蓝布旗袍，一双半新不旧的黑纹皮鞋，她的面貌当然是相当美丽，她嘴角的一粒黑痣，更增加了她的美丽”[22]，该文对陈燕燕的外表和气质做出了高度的褒扬。陈德发也在《青青电影》上发表了一篇名为《影迷随笔——我迷着徐素娥、胡蝶、陈燕燕、黎莉莉、袁美云》的文章，他用一种极度崇拜的口吻表达了自己对她们的喜爱。

不可否认，观众通过观赏这类女星，无疑能让他们暂时忘却战争带来的现实痛苦，能歌善舞、甜美知性几乎成为了这一时期女明星的整体风格。于是，电影公司为了满足观众的欣赏口味，他们疯狂地打造这一类的女星，明星的形象又趋于类型化。

1939年《中国明星谁最富有》的文章中将全上海收入前十的明星列举出来，陈燕燕、袁美云分别位居第二和第四，“女明星比较俸给，胡蝶之下为陈燕燕，陈在联华的月薪有六百五十元之谱，现在新华公司给予她的月薪也有六百元......袁美云在新华公司拿着巨额的薪给，于偿付家庭开支和个人生活所需之外，仍有余剩”[23]。毫无疑问，在商业大环境下制作电影，女明星的薪酬高低反映了其市场价值的多寡。制片人自然也明白表现女性温柔、秀美的时尚形象，可以相对弱化电影中所表现出来的强烈的革命意识，让影片在一个相对安全的范围内充分实现其经济价值。

当明星们或主动或被动地以一种温柔秀美的时尚形象出现在银幕上时，有的明星则开始自觉地尝试转型，比如说袁美云。

电影《西施》是袁美云接拍的第一部古装片，《青青电影》曾发表过一篇《袁美云拍西施牺牲眉》的文章，“由此可见，袁确具有为艺术而伟大牺牲之决心，其成功乃理所当然也”[24]。对于刚出道的袁美云来说，精致的容貌，优秀的演技和敢于为艺术现身的精神，是让她大受影迷追捧的重要原因。

1936年艺华公司投拍《化身姑娘》，袁美云的中性形象更是让人眼前一亮。《青青电影》将她的头像做成了扑克牌的牌面，并附文：“袁美云在艺华出演了化身姑娘之后，格外引动了影迷的心，近闻她将在艺华合同期满后，转入新华，主演红楼梦中林黛玉一角，今年之电影皇后定属于她了”。[25]只不过《红楼梦》还未投拍，上海就已沦陷。直到1944年，袁美云才有机会反串贾宝玉。此后，《化身姑娘》拍了多部续集，反响强烈，甚至她拍戏的轶闻也成为了民众的饭后谈资，比如《袁美云拒演化身姑娘真相》[26]一文则是调侃她与公司之间的利益纠葛。

陈云裳与袁美云同样试过反串，但与袁美云不同的是，陈云裳扮演的“花木兰”，其男性气质更多是通过本人的表演来体现，角色本身依然具有女性的特征。而袁美云则是有意的摆脱了女性化的特征，短发、西装、儒雅的举止，俨然是一个留洋归来的青年形象。

袁美云的中性形象之所以如此受热捧，这与当时的女权主义也分不开。上海的都市化进程到“孤岛”时期已经发展到一定阶段，当时女性基本分为两类，一类是受伦理教化的传统女性，一类则是经济相对独立的皮肉工作者，她们也是“孤岛”电影主要消费群体。袁美云的中性形象其实满足了两类女性的内心需求和欲望的投射，她自然惹人艳羡。

当然，袁美云尝试反串，固然带有强烈的主观能动性，有自己敢于突破成规的勇气。但从舆论宣传角度来看，这也难排除是电影公司使用的一种新的明星营销策略。

第三，电影的宣传拔高了女明星的地位。电影的宣传一般存在显性和隐性两种宣传方式。根据相关数据显示，“在中层社会中，收入水平较低的小学教师，看电影的消费占到了收入的54%”[27]。那么，加强对影片本身的宣传是第一种较为直接的宣传方式。1939年《青青电影》编辑部举办了一次“影迷心愛的影星选举活动”[26]。这次活动近2781人投票，最终陈云裳、顾兰君、袁美云、梅熹等人位列其上。可见，观众对电影的热情源自作品本身，也来自他们对明星的喜爱和追捧。通过塑造类型化的演员、包装演员的外部形象，并让她们成为有号召力的明星，这第二种方式虽较为曲折和隐性，却也是电影宣传的最终目的。可以说，明星的消费力和电影的票房是相互助益的。

导演汤晓丹曾表示：“有相当多的民众都喜欢陈云裳，只要是她主演的影片都不会落下”[29]。据统计，“同期放映的电影中，只要有陈云裳出演，上座率都要比其他影片高出两倍”[30]。那么，如何宣传明星、引导受众成为各大电影公司需要解决的首要问题。

一般来说，电影的宣传手段是借助传统的报纸、海报。1939年《木兰从军》上映之前，新华公司利用《申报》大肆宣传陈云裳。在首映当天，《木兰从军》的宣传版面更是占《申报》版面一半。该片创造了85天场场爆满的票房纪录，陈云裳的名气也因此盛极一时。

除了借助传统的报纸、海报之外，电影也借助娱乐性杂志宣传明星，比如《良友》画报。《良友》画报率先将明星的写真照片印在月份牌上，并配以中西对照的年历赠与顾客，胡蝶、严月娴、李琦年、陈云裳等明星曾多次登上过该杂志。杂志封面上“无论是着泳装的杨秀琼，还是骑马的胡蝶，它刻画的都是美丽、时尚具有现代性消费理念的女性形象，这一类形象折射出女性对摩登生活的追求。这些风姿绰约的明星形象在“Is She Charming”中悉数登场，她们的身体在提供美的视觉欣赏和性诱惑的同时，也被作为了商品进行复制和生产。”[31]《良友》画报借此得到了更多的关注和发行，实现了作为大众传媒的终极目的，它也成为电影产业链上不可忽视的力量。

电影公司为获取最大利益，无疑将较量的重点放在了演员名气上。1940年“艺华”“国华”同摄影片《梁红玉》，这是李绮年到沪后的第一部片子，《艺华画报》特意发表了《突破孤岛沉闷空气，迎南国影后李琦年来沪》一文，并专设版面印上李琦年的全身照，努力为新片造势。早在“艺华”和“新华”各捧李绮年和陈云裳的对弈中，“艺华”败阵，这是“国华”的前车之鉴。“国华”原定周曼华出演该片，但考虑到周曼华影迷数不足周璇，于是改让周璇出演。此举虽然可以提高影片的票房，但扩大了明星和普通演员的差别，演员们经常会为了排名的先后或者待遇的高低与公司闹意见。

比如，演员舒适也曾为了要求与周璇齐名而与公司闹过别扭。在影片《董小宛》的发行上，国华公司未按照合同的约定，在宣传上给舒适和周璇同样的位置。在报刊的广告上只见周璇的名字，却找不到舒适的名字。于是，舒适怒不可遏，欲辞演影片《苏三艳史》，国华公司为了挽留舒适，立即将舒适的名字补上。

明星之争势不可挡，一线明星俨然成为了公司的生命线。为了争夺明星甚至发展出一种“间谍网”，各公司花重金雇佣间谍获取情报，同时让“专家”研究消息的可靠性，然后放出错误的消息混淆视听。并且，各公司还时常排查内部是否有间谍潜入。显然，电影公司对于明星的争夺已然超越了对影片故事本身的创作，这样的舆论攻势无形之中将女明星推上了娱乐的制高点。

于是，明星不仅有了高额的片酬，也有了增加副业的可能。孙競文在《电影明星做广告》中提到：“现在的广告术是日新月异的进步的很快，竟想到让电影明星来做广告了。电影明星是拥有者广大的观众的，明星越红则拥有的观众越多。当然利用明星做广告，却能具有相当的号召力......电影明星的副业，做广告，可以列入一个重要的项目。对于影星做广告，我只有喟然！”[32]

由于战事吃紧，外汇暴缩，而胶片底价飞涨，各公司不得不改变策略，对于导演和明星大半作为特约而少数作为基本。这样一来明星阵线面临大变动，除了少数明星，其他将取消片酬或改片酬。如此一来，明星的地位更加重要，而且成为了维系电影产业的重要支撑。

简言之，“孤岛”产业格局的形成，带动了明星跨界现象的出现和明星塑造策略的更新，使得明星的地位急速上升，并成为了上海电影产业的支柱。

综上所述，“孤岛”电影在1937—1940年的战争特殊环境下迎来了一次创作的繁荣。虽然它是由政治、经济和文化等多种因素共同作用的结果，同时也推升了女明星与上海新的电影产业格局的共生性關系。一方面，它为“孤岛”电影繁荣提供了基本的硬性条件，即女明星推动电影公司、电影院线和电影期刊杂志的兴盛。另一方面，电影产业格局形成引导着女明星自觉地发生改变。这种改变既反映出了电影“明星制”策略的更新，也折射出战争对社会意识和传统道德观念的搅动，观众对女明星疯狂的追捧，反映出的也正是“孤岛”普遍存在的一种情绪，即逃离现实、沉迷醉生梦死的社会心理。但不可否认，上海“孤岛”电影发展繁荣一时，其影响波及全国各地。1940年后，香港、大后方等地的明星开始往上海迁移，上海再次成为早期中国电影产业的核心。

参考文献：

[1] 中国教育电影协会.中国电影商业概括[M]//中国电影年鉴.北京：中国广播电影出版社，1936：1-4.

[2] 台公.“四潘金莲”漫写[J].新华画报，1938（03）.

[3] 二次郎.二十五年最卖座的女明星[J].青青电影，1937（03）.

[4] 陈季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，2017.

[5] 佚名.《木兰从军》佳评集[J].新华画报，1939（03）.

[6] 中国教育电影协会.中国电影年鉴1934（影印本）[M].北京：中国广播电影出版社，2008：4-19.

[7] 佚名.战后电影界与新华公司[J].新华画报，1937（03）.

[8] 上海市政府统计处.上海市统计总报告·警卫篇[M].1937：39.

[9] 屠诗聘.上海市大观[M].上海：上海中国图书馆志公司，1948：50.

[10] 佚名.上海影戏院内幕种种[J].电影周刊，1939（44）.

[11] 张伟.都市·电影·传媒民国电影笔记（附录）[M].上海：同济大学出版社，2010.