现代与后现代诗歌的美学探讨

陈明远

摘要：中国式的“后现代”游戏逐步消解了一切严肃的“构建”，包括诗歌“形态”的构建，甚至还包括诗歌本身。多年诗歌实践表明：这是不足为训的。本文着重阐述：中国新诗的健康发展，必须注重积极构建美学意义上的“境界”，也就是营造完整的“美学形态”。

关键词：现代 后现代 诗歌美学 意象

对于近百年以来各国的现代主义（现代派）诗歌，我们的认识有一个发展过程。早在2c世纪20年代，现代主义诗潮已经传入我国；断裂了近半个世纪以后，进入20世纪80年代，朦胧诗再现的现代派手法，是一个公认的成就，但持续并不长久。多年来在诗歌创作中，特别在社会影响很大的《七家诗选》及其修订版中，我也曾不自觉地借鉴了现代派诗歌的手法，如强调自我观念，强调主观随意的自由联想，广泛运用象征、隐喻、通感、反讽的意象组合，追求“陌生化”，等等。

直到读了Peter Childs的Modernism（First edition published 2000），我才对世界范围内百年来的现代主义形成了完整的概念。现代主义（英文Modernism，法文modernism），是19世纪末兴起至20世纪中期，具有“先锋·前卫”特色，并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮，又称现代派。现代主义或“前卫艺术”起源于西方。前卫或先锋艺术，通常显示一种与传统彻底决裂的美学极端主义，到20世纪中期趋于没落。

到20世纪90年代，我就比较自觉地努力汲取现代派诗歌的精华，去除其糟粕；我觉得我国现代派（包括朦胧诗）的主要缺陷是：片面侧重各类意象的叠加、复杂组合，但只是繁复的意象堆砌，而往往忽视了营造美学意义上的完整境界。

现代派诗歌的主要手法

经过长期研讨，我和诗友们认为，现代派诗歌的主要手法，可以综述如下：

1.强调主观随意的自由意象联想。采用主观色彩极重的意象表现法，反对现实主义的客观描写。

2.强调自我观念。广泛运用象征、隐喻、通感、反讽、跳跃性的意象组合，追求“陌生化”，以不同文体形式，来暗示人的感觉、抽象和潜意识。

3.现代派诗歌不注重塑造典型人物形象，而着重表现人的全面异化，表现人与社会、人与物质、人与自然、人与他人、人与自我的全面异化。

4.追求新奇怪诞的意象表达方式。现代派诗歌的走向，是与传统决裂，意识流、荒诞、魔幻、超现实、神秘感，用感伤、孤寂、迷惘、纤弱、扭曲、变形甚至错乱的语句，表达颓废情绪。

20世纪90年代以来，某些人发表的新诗越来越在“求新逐异”的道路上飙行，越来越多地刻画出自己的繁复形态。如今，我们更应该重温艾青当年对于诗的“美学形态”的隐忧。

现代派，或现代主义在中国诗坛

20世纪中期趋于没落的西方现代主义的历史背景是，百多年间，欧美产业革命以来形成了“工业化”的现代文明社会，物质财富和建设高度发达。但不幸经过两次世界大战，出现了人类历史上空前的大规模屠杀，西方的自由博爱人道理想，惨遭战争蹂躏；“工业化”以后，“信息化”社会，西方文明、道德习俗等，陷入深刻的危机。

至于远在东亚的中国，直到20世纪20—40年代，才在西方现代派影响下开始萌发现代派诗歌，局部（可说个别地区）与世界文化接轨，取得了不少成果。然而，由于时空的局限性，只在某些大中城市（所谓欧化地区）得到哺育；中国贫困、落后、不发达地区的现代文明尚待发展，以农村经济为主的状况，先天不足，后天失调，以至于我国现代主义发育不全，这表明了中国国情跟西方的巨大差异。

我在《七家诗选·后叙》中说，我们实在没有必要去重复国际上20世纪50年代就奄奄一息即将寿终正寝的所谓“先锋派、荒诞派”之类，而必须努力创造出中国当代特色的新诗格调，继承并发展3000年来的优良文化遗产。为此，应该扬弃所谓白话诗、散文化、“我手写我口”“分行即成现代诗”的不良风气；努力在现代意象和整体境界的新诗构建方面，提高悟性，多下工夫，多用诗歌作品来说话。

实际上，世界范围内已经演变百年的现代主义（现代派），到20世纪中叶已经蜕化（退化），逐渐沦落为某种“大杂烩”；而蜕化后的所谓现代主义（现代派）的主要缺陷是，侧重各类意象的叠加、复杂组合，而忽视了营造美学意义上的完美“境界”。

何谓境界？境界的美学定义

“境界”是中国美学的一个重要概念。它指艺术中能够感受并表达的情景、氛围。境界是美的综合体。引申到某些场合，也指艺术体验和修养。

王国维《人间词话》曰：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”他又加以分析：“有造境，有寫境；有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之土能自树立耳。”王国维还指出：“境非唯独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”他又说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”

唐代诗人王昌龄在《诗格》中把“境界”分为三种：物境、情境、意境。他指出：“诗有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境：张之于意而思之于心，则得其真矣！”他这里所说的“物境”指景物、客观环境；“情境”指心情感受、生活经历；“意境”指主观的想象和观念世界（形象思维而不是逻辑思维），指深层的哲理。意境不同于“境界”。

所谓“境界”，实在乃是专以感觉经验之特性为主的，也就是以“感受与表达”为制约的。外在世界未经过人们感受之功能而予以再现之前，以及内心世界未经过诗人表达而引起人们共鸣之前，都还不能称之为“境界”。参看叶嘉莹对《人间词话》中“境界”一词之义界的探讨。

境界与意象的关系

诗的境界，是美的综合体。我国改革开放后有关“意象”与“境界”的争论，可以追溯到1981年。这一年艾青在《文汇报》发表了《从“朦胧诗”谈起》，强调诗歌的“完整美学形态”：就是如何让诗歌充分地展开自己的思想，如何营造“意义”的丰富性、可感性和艺术的确切性。“不要把诗写成谜语”，“不要使读者因你的表现的不充分与不明确而误解为艰深”。如今回顾并认真思考一下，应该认为：艾青论述的“完整美学形态”，实质上等同于王国维阐述的“以境界为最上。有境界，则自成高格。”

“美学形态”是对诗歌艺术的一种要求，在艾青的《诗论》中，它被诗人放在“美学”而不是“形式”一部分加以论述，与“形态”相关的是关于内涵、风格、思维，包括晦涩问题的讨论。在《诗论》的主体部分，艾青在多处论述道：诗歌“不只是感觉的断片”，“不要满足于捕捉感觉”，“不要成了摄影师：诗人必须是一个能把对于外界的感受与自己的感情思想融合起来的艺术家”，“一首诗必须具有一种造型美”，“一首诗是一个心灵的活的雕塑”，“短诗就容易写吗？不，不能画好一张静物画的，不能画好一张大壁画”，“诗无论怎么短，即使只有一行，也必须具有完整的内容”，“诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力——而且更应该有如画家一样的渗合自己情感的构图”。造型、雕塑、构图，这些词语都一再提醒我们诗歌写作的“形态”意义。在改革开放的初期，艾青对于新诗的“美学形态”就感到了隐忧。

一个月以后，《文汇报》又发表了李黎与艾青商榷的文章《“朦胧诗”与“一代人”》。《文汇报》编者在“按语”中说，艾青文章发表后，“在—部分诗歌爱好者和读者中引起热烈议论。许多同志来信来稿，赞赏艾青同志对朦胧诗的分析，也有同志对艾青的主张提出了不同的看法”。随之，《诗刊》等杂志也开展了讨论。

对“晦涩”的质疑就是在这个前提下提出的。在新时期，谈到晦涩问题时，艾青阐述说，应该“善于把有意识的变形与画不准轮廓区别开来”，画不准轮廓，依然还是“美学形态”建设的不足。艾青说的“美学形态”，我认为，就是本文进一步阐明的“境界”。

“美学形态”即“境界”，有什么深刻的含义？意象与境界的关系如何？

在一首诗中，仅仅把许多意象辞藻堆砌在一起还是不行的，必须通过有节奏的组织、融汇、化合、展现为一个完整的境界，让读者不仅能感受、能产生共鸣，而且在读者心目中也经过“再创造”而重现这首诗的境界。

从“接受美学”的观点看来，意象和意象群是组成境界的材料、构件。如果说一首诗的境界是一座建筑物，那么诗中的意象（主要意象以及意象群）就是构成这建筑物的砖、石、梁、柱。单靠一些意象及意象群，即零散的“砖石梁柱”，那还构筑不成完美的“亭、台、楼、阁”诸种丰富多彩的境界。

对于诗歌创作来说，若是单靠一个个意象本身罗列、组合，如果没有章法结构的展开、情景的交融，如果没有内容与形式的交互作用与化合，一句话，如果没有可能构筑接受者重新再造的赏心悦目的境界，那就不可能形成一首完美的诗。

20世纪初期欧美诗坛曾出现过一个短暂的流派——“意象派”，它受日本“俳句”的启发，开创了短小精美的诗格，风行一时；然而，欧美意象派片面地只重意象，忽略了境界，所以不可能产生重要的作品。余光中评论说：“意象派诸人的作品往往沦于为意象而意象，只能一新视觉，不能诉诸性灵。”郑敏认为：“意象派的理论，如果过于狭窄地加以理解，就可能束缚诗人的创造，使他只能写些虽然精美但单调贫乏的小诗，尤其因为限制发议论，使得诗缺乏丰富的社会内容。”

一首诗里面，意象和意象群在整个境界中扮演了重要的角色，它们是境界的有机组成部分。然而意象本身还不能等同于境界。

意象只是一串串音符及其排列组合，境界才构成完美的交响曲；意象只是诗歌的肢体，境界才是诗歌的生命和灵魂。

关于“境界”还有一种说法，认为境界含有客观的“景”（物之境）和主观的“情”（我之意）两组成分。王国维《人间词话附录》中说：“出于观我者意（情）余于境（景），而出于观物者境（景）多于意（情）。”可以推论，所谓“物境”是以“物之景”为主要方面（可含情），所谓“情境”是以“我之意”为主要方面（可应景），各有所偏重；而所谓“意境”则是“上焉哉意与境浑”，情意与景物（景象）有机地交融，两者互相汇合，浑然—体，错综而不偏废，于是方能省悟，升华为诗的境界。

东方境界说与西方对应论

西方现代文学有一个基础，即“对应论”，认为外界事物与人的内心世界能够互相感应、契合，诗人可以运用有声有色的物象（外在意象）来暗示内心的微妙世界。这种强调运用具有物质感的意象（包括诗歌的全部艺术手段，从比喻、修辞、象征、命意、节奏、色彩到结构等），通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。

西方现代派基本方法的最重要体现，就是艾略特提出的“客观对应物（Objective Correlative）”理論。他认为，表达主观情绪的“唯一的艺术方式”，便是为这个情绪寻找一个“客观对应物”（钱锤书译为“事物当对”，余光中译为“情物关系”）。换句话说，一组物象、一个情景、一连串事件被转变成这个情绪表达的公式。于是，这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现，那个内心情绪便立刻被呼唤出来了。艾略特反对浪漫主义的滥用感情、不加克制的主观表现“直抒胸臆”。艾略特坚决主张，只能用客观的具体物象（意象）来表现主观的抽象的情绪。他所谓写诗，归根结底是为寻找“客观对应物”，可以比喻为：藏着谜底，来编谜语。

艾略特反对（某些诗人的）浪漫主义滥用感情、不加克制（即陈词滥调、夸张伪饰、缺乏含蓄）的主观表现，这一点，他是对的。然而艾略特主张只能用客观的意象来表现主观的抽象情绪，那就有失偏颇。

流沙河在论文集《十二象》中，指摘艾略特的“客观对应物”理论有一个很大的漏洞。实际上，在某些境遇中，主观的情绪不全是抽象的。这种情绪在爆发之前，常常已经具有意象，具有强烈的感发力，不需要再特意去寻找所谓“客观对应物”。这种情绪与意象不是“对应”的关系，而是“共生”的关系；这种情况下直抒感情，不见得不佳。

流沙河又指出，“客观对应物”理论还有一个盲点、误区，即偏颇。艾略特只是片面强调以主观情绪去寻找客观物象，但在某些实际情况中却相反，恰恰是客观物象来触发主观情绪。中国诗人说诗，有两种不同的创作过程：一种是“因情生景”（主观情绪寻找客观对应物），另一种是“触景生情”（客观景物引起主观情绪）。这两种不同的创作过程都有道理，也都有实例可循；古往今来，凡觉悟的大诗人善于两者并举，切不可以偏概全，以至于误入歧途。

本文汲取了流沙河先生的两个论点，并试图进一步有所发挥。

以艾略特为代表的现代派基本方法“对应论”和“客观对应物”理论，几十年来影响很大，并传入中国。但是综上所述，如今我们可以扬弃“客观对应物”理论，进一步采用王国维先生创导的“境界说”。因为“境界说”不仅包含了“对应论”和“客观对应物”理论的精华部分，而且能填补后者的漏洞，纠正后者的偏颇。

诠释的差异：境界是否是“情趣”与“意象”的融合

朱光潜认为，“诗的境界是情景的契合”，但他沿用王国维的“境界”概念后，阐释为：“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他从而提出“诗的境界是情趣和意象的融合”的观点。两相比较，朱光潜将王国维的“景物”置换成了“意象”，并以“情趣”置换了“感情”，就产生了差异。

既然“意象是个别事物在心中所印下的图影”，其中已含有创作主体的情感意向，怎么能简单等同于“景”呢？宇宙和人生中的一切景物，常在变动发展之中。没有人人相同的情趣，也没有事事相同的景物。情景相生，所以诗的境界是由创造得来的，生生不息的。以为“景物”对于人人都一样，这是常识的误区。景象是各人性格和情趣的返照。情趣不同，同一景物在各人心目中返照的景象也各不相同。可以说，每个人所见到的景象都是他的主观作用于客观世界所创造的不同结果（这就是自然科学如物理学与诗学美学观点的本质不同之处）。诗人与常人的分别就在于此，对于同一个客观景物，在诗人心目中可以发现常人一般看不到的特异境界。

诗人写作的过程和读者欣赏诗的过程都有各自的创造作用，一个读者所读到的景象、所感受的情趣与作者原来所感受的便不能完全相同，更不可能与别的读者的情况完全相同。

从“接受美学”的观点看来，一个读者所读到的景象、所感受的情趣跟作者原来所感受的便不能完全相同，更不可能跟别的读者的情况完全相同。每个人所能领略到的境界都是性格、情趣和体验的返照，而各人的性格、情趣、体验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然景物还是读诗，各人在对象（客体）中取得多少，就看他在自我（主体）中能付出多少。

不仅如此，对同一首诗，不同时间阅读所得也不能完全相同。欣赏一首诗应该是对它的“再创造”，每次“再创造”都要以当时当地的情趣和体验做基础。

诗与其他艺术，都各有物质和精神的两个方面。物质的方面如印刷的诗集或配乐朗诵等，形式有不同。精神的方面就是情景契合的境界，时刻都在“创化”之中。创化永不会是简单重复，欣赏也不会是简单重复。真正的新诗的境界是无限的，日日常新的。

如今，应该重温艾青对于诗的“美学形态”的隐忧。“第三代”以后，中国式的“后现代”游戏，以“解构”为借口，消解了一切严肃的“建构”，包括诗歌“形态”的建构，甚至还包括诗歌本身，艾青当年的隐忧已经演变成了现实的某种“危机”。

附：互联网笔记

略谈后现代主义和解构主义·“第三代”

后现代主义（Postmnodernism）是一个难以下确切定义的概念。有些理论家曾做出如下总结：“后现代主义思潮，以彻底反传统、反理性、反整体性为标志。”不过这种说法似乎过于笼统。后现代主义的概念，至今没有一个确切的定义，这是由后現代主义的多元性、复杂性和不确定性决定的。因为“不确定性”，所以很难“下定义”。

“后现代主义”一词最初在西班牙作家德·奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中出现，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理形式，即为“后现代风格”。20世纪50年代美国在所谓“现代主义衰落”的状态下，也逐渐形成后现代主义思潮。受20世纪60年代兴起的大众艺术的影响，后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判。

各国“后现代主义”的主要表现与影响，大致限于建筑学、家具和室内装修设计理念等方面。迄今，我们尚未看到所谓“后现代主义”在诗歌艺术方面取得多少成就。

至于艾伦·金斯堡（Allen Ginsbeng，1926—1997）1956年写的《嚎叫》，被奉为“垮掉的一代”之父；有人将“垮掉的一代”与“黑色幽默”派也都归入“现代主义”，近来被评论界认作可笑之举。不过，后现代主义肯定不能包括“垮掉的一代”与“黑色幽默”派。但有个别理论家竟然提出：“后现代主义是人类历史上一次最伟大的革新，是人类文明的最高峰，对人类认识世界和自我有十分积极的意义。”经过多年研读和思考以后，我斗胆对此提出质疑：在目前的中国，所谓“后现代主义”恐怕实质上是一种忽悠，是现代版的“皇帝的新衣”。

后现代主义文学，在20世纪80年代初开始引入中国，经过三十余年陆续的译介、论争，对新时期以来中国文论界产生某些影响。但这种“影响”究竟有多大？尚要拭目以待。

后现代主义的一个基本特征，被认为是“解构主义”。解构主义（deconstructionism），又译为“破结构主义、去结构主义”，是对于结构主义的反动与根本否定。解构主义20世纪60年代缘起于法国，雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）是解构主义的创始人和主要学者。迄今可以看到的是，解构主义主要应用于建筑设计。解构主义在学术界与大众刊物中都极具争议性。德里达的解构主义就是对一元论、中心主义、绝对主义的否定和解构；倡导多元，并企图在解构之中，获得新的多元的结构，这就构成了后现代话语背景的场域和基本特征。而在国际学术界，它愈来愈被批评为虚无主义，寄生性太重，根本是狂想；在大众刊物中，它被当作是学术界已经完全与现实脱离的一个象征。

美国学者杰姆逊教授概括了“后现代主义”文艺的四个基本审美特征：

1.主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠覆了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。

2.深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。

3.历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。

4.距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。于是，德里达不顾一切地解构，走向了另一极端，即虚无主义和怀疑主义。

“第三代”

我国近三十多年来有没有可称为“后现代主义”的诗歌？例如“第三代”（包括“成立于1984年的莽汉主义”，成立于1986年“非非主义”在内）是否可称为“后现代主义”诗歌？本文同意外国语大学汪剑钊先生的观点：“坚持将‘第三代’诗歌放置在现代主义这个框架内来考察。……中国的现代主义诗歌是否已经成熟？对此我缺乏断然的自信。……或许它已经终结，或许这仅仅是一个开始。”

我国诗歌界，在20世纪80年代中期的“第三代诗歌运动”以来就逐步凸显出“解构”过于极端，在否定之中掩盖了事物之间的差异。具体到诗歌文本，一些诗对人类的信仰、尊严、道德、大美等价值体系的基本元素，表现出前所未有的蔑视；一些从口头语泛滥而来的“口水”；一些对人体器官的过誉崇尚或误读而导致的粗鄙、卑俗诗风，都是对解构主义极端化理解的诗歌误区、歧途。20世纪90年代最早引入“解构主义”并进行了多次诠释的郑敏教授，多次批评“当下诗学有解构主义极端化表现”，语重心长，应当引起大家的注意。

“第三代”以后，中国式的“后现代”游戏逐步消解了一切严肃的“构建”，包括诗歌“形态”的构建，甚至还包括诗歌本身。多年诗歌实践表明，这是不足为训的。

本文着重阐述：中国新诗的健康发展，必須注重积极构建美学意义上的“境界”，也就是营造完整的“美学形态”。

以上仅仅作为“一家之言”，写出来希望得到诗歌爱好者和大方之家的讨论。