以“身”体形

燕 凯

近取诸身。

书法的形神问题是本论的核心，而书法的形神之辨又源于人自身形神关系的讨论。更进一步说，人的形与神、身与心这两组观念的探讨又经常交织在一起，时时触动着中国文化的源发之处。如果交换组合，“身形”与“心神”两个词倒也相互匹配，顺理成章。并且，由身到“修身”，由形到“践形”，已经明白提示出了中国传统中修行、体证的维度。《大学》曰：“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本。”老子曰：“修之于身，其德乃真。”孟子曰：“形色，天性也，唯圣人然后可以践形。”以上的“身”“形”既是人身体的形貌颜色，也可泛指行为举止，其宗旨在于身、形可以通过修证的途径得以转化。通过转化，人的德性“充实而有光辉”。亦可“见于面，盎于背，施于四体。”

一、筋、骨、血、肉：体会书法之“形”

若论书法的筋骨血肉，先从传统思想的“身体观”说起。在《五运历年纪》中，有一则盘古开天辟地，化身万物的神话记载：

天气濛鸿，萌芽兹始，遂分天地，肇立乾坤，启阴感阳，分布元气，乃孕中和，是为人也。首生盘古。垂死化身。气成风云。声为雷霆。左眼为日。右眼为月。四肢五体为四极五岳。血液为江河。筋脉为地里。肌肉为田土。发为星辰。皮肤为草木。齿骨为金石。精髓为珠玉。汗流为雨泽。身之诸虫。因风所感。化为黎甿。

先民神话，经常会勾勒出一幅天地万物创生的“身体—世界”图景，人的脏腑、血脉、筋骨、发肤都会与山川河流、雷霆风雨等息息相关。人的身体还会与阴阳、五行、干支相配，与君臣、官阶、政体、宫室等相类比，其泛化程度极广。《淮南子本经训》曰：“天地宇宙，一人之身也；六合之内，一人之制也。”可以说世间种种无不与身体相互关联，相“感”相“通”。“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平；观其所感，而天地万物之情可见矣！”身、心、万物即是在感通中“上下与天地同流”。“感”是自身与外界在俯仰、往还中回环荡漾而“自得”。没有“我”的参与、介入、融合、互动，就不能称其为“感”。“如何参与、应对，这显然属于实践问题。强调‘感’必然导致实践优先观念。中国传统哲学着意‘人的目的性维度（意味）’，着意‘对于人’维度，‘对于人’即是他们所强调的‘返’——返于人。传统思维‘知往而知返’，知远而知迩，‘大曰逝，逝曰远，远曰返。’（《老子》二十五章）‘知返’就是不追求‘纯客观’，不追求脱离人的存在的对象自身。”

历代书论中多用筋、骨、血、肉来形容书法，就是因其切身可感，每个人都可返之自身而体会书法，两者对应，互为观照。很明显，筋、骨、血、肉并不描绘人的形貌特征，但它们又不离即身体会。康有为在《广艺舟双楫》中写道：“书若人然，须备筋、骨、血、肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”他是在形容一个神貌丰赡，气骨巍然老者，但又隐去形貌，专论神采，我们豁然将人的筋、骨、血、肉置换到书法之中，将其视觉之“形”暂且搁置，而重在体验、感会其内在之象，感同身受，岂不妙哉！故而，绝不应该抽离了“感”，而简单的将筋、骨、血、肉停留在形貌层面与书法的笔画进行对比。

钟繇《荐季直表》

当然，取筋骨血肉之象论书，这无疑是受到汉魏之际人物品评风气的影响，比如：杨欣、梁武帝、卫夫人、王僧虔等都有论及。下面援引数则以作说明：

最早以“骨”论书的当属羊欣，他在《采古来能书人名》中说：“王献之……骨势不及父，而媚趣过之。”

齐王僧虔《论书》：“郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”

梁武帝《答陶隐居论书》：“纯骨无媚，纯肉无力。”

以上数文都提到“骨”与“媚”，大体可以感觉到，骨势、骨力更有刚毅内在之力，“媚”则近于婉美形貌之姿。但两者并非相互抵触，而是既不要“过之”又避免“不及”，合宜为尚。如梁武帝便以为“纯骨”或“纯肉”皆不可取。在他看来骨肉、力媚，似乎有质与文的辨证蕴含其中，因为“文质之辩”可以涵摄众多，人们可以观彼而知此，远引而近察。再返观身体的内在之“骨”与外表之“媚”，就能有很真切的领会。

对于“肉”，是没有人单方面进行褒扬的。试想可知，有肉无骨必定瘫作一团，有骨乏肉最多显得寒俭嶙峋，唯先立其骨，骨肉匀停才好。所以徐浩说“夫鹰隼乏彩，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；翚翟备色，而翱翔百步，肉丰而力沉也……初学之际宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？”张怀瓘在《评书药石论》中对多“肉”之书予以贬斥：“在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”他还是称赞“含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。”卫铄在《笔阵图》中就曾言明：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者微之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她也是赞骨而贬肉，同时还提到了“筋”。《说文》曰：“筋，肉之力也。”其本义为附着在骨上的韧带。筋附于骨之上，令骨更为劲健，也使肉富有弹性。筋与骨相比较，筋书之力相对内含，骨书之力略为显露。俗称颜真卿与柳公权的书法为“颜筋柳骨”，颜体确实更显得浑穆古朴、庄重凛然，虽雄强但绝不霸悍，柳体字则骨气俊朗、体格分明、义节端正、威不可犯。颜柳互为对照，才易于体会到筋、骨的差异。

以筋骨并置，对比不同书体的例子还有《宣和书谱》说：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”这里将虞世南与欧阳询书法的“筋骨”作对比，认为虞刚柔相济，涵容内敛，更富有君子之风，胜于欧阳询。徐浩论书也曾评及虞世南、褚遂良和欧阳询，他说：“虞得其（右军）筋，褚得其肉，欧得其骨。”还有王僧虔《论书》曰：“伯玉（卫瓘）得其（张芝）筋，巨山（卫恒）得其骨。”我们比照各家碑帖，再参看前人有关“筋骨”的议论，它们确实呈现了内与外、柔与刚、韧与健、敛藏与外露等相异之“象”。正是因为筋骨取诸人体自身，以此为本象，执得失、取舍、多寡、利病等“两端”来品评书家作品，恰恰形成了在直观中衡量，同时又反观体会的鉴赏方式。看似简单，实际上这从根本上打破了执着于视觉之形的“对象化”的“注视”，而形成了物我往还中的“观”“感”“应”“会”。它不会将目光“聚焦”于某一点，而是“散落”在自身、作品、万物，每一个激起活象，泛起生机的“点”上。历代书论品评，用词取象每每不同，但富有真意者，往往都暗含了这样的情势。

除了对书家的评论，针对用笔得失也会常用到骨、肉、筋的形容。李世民《指意》说：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。”用笔“缓滞”、急促是速度的偏失，而“横毫侧管”“竖笔直锋”则是从笔管、笔锋的运用角度来纠正“肉多”“露骨”之病。

欧阳询《传授诀》云：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥即质浊。”这诸多的“不可”，也无非是在对治因急缓、肥瘦而生的笔病而已。

以上诸说都是落实在笔画书写中，要令筋、骨、肉调节合宜，如何为优，如何是病。其语言特点还是执其两端，而取其中的方式来把握法“度”。

综上所述，前贤论书还是特重一个“骨”字，“筋”与“肉”都要附着于“骨”。米芾《海岳名言》曰：“书之要，统于‘骨气’二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”他将“肉须裹筋，筋须藏肉。”的筋、肉都化作“气”而言，也颇为简要。骨为阳，为实；气属阴，属虚。阴阳互动，虚实相生。从根本上看，骨、气已经形成了一个生机往复的势态。虽然，不妨分为筋、骨、血、肉乃至精、神、气、脉，但归根结底，都可以一贯论之，阴阳而已！清朱履贞《书学捷要》已经指明：“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨骼难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”可是，他说“筋出臂腕”“骨出于指”“血为水墨”“肉是笔毫”等，皆一一对应，又未免太著痕迹，执象而求了。类似的说法还有：

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。

“字无骨，为字之骨者，大指下节骨是也”；“字之筋，笔锋是也”；“字之肉，笔毫是也”，“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”

作为书法的“筋骨血肉”与人体可以切身而会、感格相通，这是作为阐释的源头。如果比附过于详尽，反而彼此粘滞，“象”也失去生机活力，是当尽力避免的。但人们总是会泥执于象：观书不识真“气”，作字难脱俗“骨”，虽筋脉相连，终是俗人体格。如何脱俗？必要在体会到书法的“筋骨血肉”之后，精神一跃，换去凡胎！有诗为证：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”

这且留待论书法之“神”时详解。

二、“永字八法”：近取诸身

“永字八法”在中国书法的传承中一个有趣的现象。一方面，它引出了一个渊源深厚的书法传统，同时又是一个书法笔画的入门手段。甚至，就连“永字八法”的名称也是因俗传而“合并”到一起的。为了便于说明，先引出唐代张怀瓘的《玉堂禁经·用笔法》为证：

夫书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。大凡笔法，点画八体，备于“永”字。

侧不得平其笔，勒不得卧其笔，弩不得直，（直则无力。）趯须 其锋，（得势而出)策须背笔，（仰而策之。）

永字八法

掠须笔锋，（左出而利。）

啄须卧笔疾罨，

“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用。八体该于万字，墨道最不可遽明，又先达八法之外。”

上文中：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。“”八体”应当指的是“点画”之“形”，到了楷书才具备点画“八体”。他又说“八法起于隶字之始，后汉崔子玉，历钟、王已下，传授所用。”这才是讲“八法”，“八法”是隶书阶段形成的“笔法”，经崔、钟、王“传授所用”。张怀瓘这里分疏的很清晰，但后人却将“八体”与“八法”合并为一，俗称为“永字八法”。“体”“法”混淆，也应验了古人“笔法断绝”的慨叹。不过，张怀瓘开篇说：“书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时。”在此，我们也就因循“永字八法”的成说吧。

有关“永字八法”的源流也多为传言，大致有王羲之、智永、张旭三种说法。非本论涉及，兹不列述。但由前人的记载却能大致推断：在张怀瓘所处的年代，“永字八法”（侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔）已经流行，“八法”虽无明确记载，但“备于永字”之后，无疑“永”字成了最好的载体。

直观来看，“永字八法”是对楷书的八种基本笔画的形态描述。而详审其名，为什么不叫：“点、横、竖、长撇、短撇、捺、挑、钩。”而称：‘侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”呢？这是让每一个笔画之“形”都可以“身体”的动态而切身体会。《周易》“近取诸身”的观念也渗透到书法中了。比如：“勒”即是拉缰勒马的动作，从横画的形态上当然看不到“缰绳”。但有过一定的笔画训练之后，就会领悟这两种看似不相关的动作，确实可以默会相通。甚至说，“默会”本身就是对书写正确的一个验证。这个“劲儿”的体会要比目视之“形”深刻的多。在前文《笔阵图》中“横如千里阵云”，是从“象”的角度来破“形”，而“永字八法”是反之自身来体会，目的也是不拘于“形”。古人早就知道，最能辨别物体差异的眼睛，却时常迷惑人。反而最难确指的“感”，往往至真、至切。当然先要对“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。”八个字有所“感”，能立文字之“象”，然后才有可能与用笔的体会相契。只可惜，现在的学书者往往只知道横、竖、撇、捺的“形”，而没有趣入“八法”之“感”。因为，文字本身的“象”对于现代人而言也早成隔绝了。

有人以《说文》为本，来解释“八法”每个字的含义及引申：

第二法：勒，《说文解字》马头络衔也。意思是拉缰勒马。引申“永字八法”本义为“拉势”。

第三法：努（弩），《说文解字》弓有臂者。引申“永字八法”本义为“弹势”。

第四法：趯，《说文解字》踊也。引申“永字八法”本义为“跃势”。

第五法：策，《说文解字》马箠也。意思是马鞭。引申“永字八法”本义为“挥势”。

第六法：掠，《说文解字》夺取也。意思是拂过。引申“永字八法”本义为“拂势”。

第七法：啄，《说文解字》鳥食也。引申“永字八法”本义为“啄势”。

第八法：磔，《说文解字》辜也。意思是车裂。引申“永字八法”本义为“张势”。

这种返归文字之象的理解方式很有意义。但最终的“象”还是要体会、感会、心会，离开点画的训练而空谈，皆非真会。

在明代张绅《法书通释》“八法篇”也早有类似问题，他解释道：

“侧者，点也。而谓之侧者，侧下笔使笔锋右顾，审其势而侧之，故名。若止言点，则不明顾右，无蹲锋向背之势矣。

且引侧、勒两画为例，已经看出“八法”的命名与切身之“感”总不相离。

“八法”的动态与“筋、骨、血、肉”的“内证”体会略有不同。相比之下，“八法”直接与运笔相关联，借取人能熟知可感的动作，更容易“感”，所以它作为入门的初阶。但源于感受，喻之自身，两者毕竟相通。子曰：“能近取譬，可谓仁之方也已。”学书就是在书写与自身的一往一返中，以切近、返己的方式去体会“道理”。刘熙载说：“书能笔笔还其本分，不稍闪避取巧，便是极诣。永字八法，只是要人横成横、竖成竖耳。”横横、竖竖，各安本位。以人观之：筋骨健朗、血脉流畅、动止皆宜，形神安适。也正是修身之道。身体作为“活”的存在，它既容易纵情声色，耽于欲乐；也可以通过修养提升，返归中道。《礼记乐记》云：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”“君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明，淫乐慝礼，不接心术，惰慢邪辟之气不设于身体。使耳目鼻口，心知百体，皆由顺正以行其义。”“六艺”之中，“乐”统摄各类艺术，书法之根本在其中矣！