危机时期的超级创意与集体行动

（加拿大）乔纳森·帕奎特（Jonathan Paquette）

（渥太华大学公共管理学院，加拿大 安大略）

一、前 言

有观点认为与广大的工人阶级群体相比，创意经济相关职业不太容易受到经济衰退的影响，因为无论是制造业还是低技能工作岗位都需要高效率的运行。换句话说，人们猜测创意阶层应该更有可能克服经济衰退带来的挑战[1]（P21-30）。创意工作者之所以被认为处于这样一种优越地位的原因是非常简单和明显的，因为创意工作者和一般的创意阶层被誉为经济增长的发动机，他们是当下生产方式及资本主义的核心。正如专家们（Betsy Donald and MericGertler）所建议的，2008年经济危机给北美和欧洲造成的影响至今仍在持续，给我们提供了一个可贵的机会来检验我们对创意阶层的理解。这确实是一个很好的评估职业动态、策略或轨迹的机会，这些因素都可能在过去几年中影响着创意群体的活动。除此之外我们还想借此机会在知识经济领域展开对创意阶层的探讨以及了解当代社会对劳动力的理解，以便仔细观察劳动力市场更精细的部门动态。

本文对创意阶层中的超级创意类工作人员非常感兴趣，并且更倾向于关注文化部门的报告尤其是近期的部门报告。在此次危机中文化工作者和艺术家也面临着一些问题：他们是如何度过危机的？是否有相应的策略机制？这对他们的工作处境有什么影响？或者到目前为止危机对他们有影响吗？这些影响又表现在哪些方面呢？

更重要的是，本文试图对不同层面的创意群体进行分析，以便了解他们对危机的不同看法以及危机对艺术文化职业的影响。事实上，经济危机对劳动力市场的影响可能不止一个。仅就工作人口的统计数字来说就存在极大的问题，因为考虑到艺术文化领域的活力，这样的统计方法可能将一种非常传统的观点强加于一个非常规的工作领域，这种非常规的领域经常包含以下几种因素：如临时工作、项目计划、断裂的职业标识、艺术与非艺术劳动的结合，以及有时在创造性过程中或是艺术生涯轨迹中有很长一段时间的延迟；这些只是列举了处理统计数据时可能会遇到的一些障碍。有时创新工作的某些特征会使该类型工作的子类别更难以被识别。而备受瞩目的是，许多来自该行业重要成员的报告倾向于认为这场危机对艺术文化工作者没有影响或者影响甚微。

本文通过对加拿大、法国和英国的研究考察了危机对艺术文化领域的一些影响，旨在指出危机给社会学习造成的改变。本文的目的并非仅关注收入和就业数据，而是从危机给艺术文化社区带来的认知与人文的影响进行定义，并将危机视为推动艺术文化部门进一步促进社会创造的催化剂。

二、艺术文化背景下的“超级创意”：从行业到当代资本主义先锋

宏观的艺术文化领域包括很多职业和专业。新经济理论和知识经济论认为这些职业具有重要的经济作用。从某种意义上来说这些职业的从业者是当代生产力的先锋。当然我们可以通过更为传统的“行业”定义找到超级创意的影子，但或许正是它们在当今经济社会中所扮演的特定角色，使得这个领域吸引到了来自各界的理论分析。

“超级创意”这个概念源于Richard Florida关于当代经济转型的研究和他的关于创意群体的论文[1]（P21-30）。 因此，“超级创意”这一术语代表了对各创意群体之间的性质、功能和结构的一些细微差别的尝试性总结，从而承认创意群体是被大量多样化的文化工作所围绕的。超级创意的核心组成部分是广大的创意群体和知识经济，它包含了很多具有纯粹创造力和创新性的职业 （比如剧本创作、视觉艺术、设计等）以及其它与知识相关的工作，其中大学教师是被用来证明这类工作类型的最好例子。遵循这一逻辑我们可以认为，知识工作者例如档案管理员、图书管理员、策展人（这只是用来举例的几种职业，其它还有很多）等是知识经济中具有高度影响力的一部分群体。在北美工业分类体系（NAICS）中，这些职业被归类于7111（表演艺术公司）、7115（独立艺术家、作家和表演者）和7121（博物馆、历史遗迹和类似机构）等类目之下。总而言之，文化政策研究者经常提到的文化部门包括两大类艺术家和专业人士[2]，而他们都与遗产机构相关。

然而必须承认的是，这种类别归纳法的背后已经存在一种重要的细微差别，这种细微差别在NAICS提供的分类中却无迹可寻。文化工作者已经被归类于两种不同的机构：私人（或非盈利）企业组织和官方组织（大部分是公共的）。以遗产工作者为例，他们主要供职于公共机构并遵循官方的职业体系，而艺术家们（演员、作家、视觉艺术家、舞蹈家）则倾向于在企业中工作，他们并没有责任承担实现特定公共事务使命，因此职业生涯相对松散。这种归类看起来似乎非常清晰，但由于在理解文化部门之间的细微差别时它们所扮演的角色非常重要，因此还需要进一步探讨。

尽管进一步的探讨非常具有吸引力，但结果可能徒劳无功，并且在探讨的过程中必须采取非常谨慎的措施。例如与遗产专业人士不同，长期以来人们都认为艺术家和许多艺术机构是通过销售作品获得收入的，而如今的大多数遗产机构，甚至是公共机构都面临着越来越大的金融压力，并且求助于慈善家来支持他们的业务[3]。此外遗产机构及艺术家们依靠精心设计的 （但此举经常受到批评）的资助体系来维持他们的运作。可以说，基于二者的工作流程和他们与公共组织之间的关系，有一个能够区分艺术家、表演者和遗产专业人士的重要因素，那就是艺术家代表了真正的创意工作类型，而遗产从业者可以被认为是规范化的知识实践者。这种分化被许多社会学家所否定，他们认为遗产工作同样具有创造性并且没有忽视对公众的关注[4]。通过法国博物馆布展的Heinich and Pollak(1989)作品展，我们可以看到策展人作为创造者的自我身份认同，以及他们对来自公众和同行认可的渴望[5][6]。而作为一名劳动者，艺术家的表现一直存在争议[7]。总之，在融资、工作流程以及公共关系方面，艺术家和遗产人士之间存在着许多共性。

三、艺术家与创新精神：从去工业化理论到资本主义的新形势

艺术文化工作者在当代经济发展过程中占据越来越重要的角色。最新的理论认为艺术家和文化工作者通常代表着一种独特的劳动类别，体现了当代社会经济的精神与价值观。艺术家与文化工作者（超级创意范畴的构成元素）代表着社会价值、规范和社会理想的先锋派。在一些将要讨论的理论模型中，这些人员将担负着深刻重构西方社会劳动结构与社会价值观的任务。

Richard Florida、Sennett、Boltanski以及 Chiapello的作品为西方经济的去工业化提供了新的解读视角[1]（P21-30）[8][9]（P30-33），而前人的作品只是单纯对工业社会经济组织的混乱进行了记载[10]，这一新的工作浪潮重新解读了这个被社会科学文献公认的主题，为我们提供了几十年来生产、工作和社会理想转变的新见解。在IBoltanski和Chiapello的论著中[9]（P30-33），新的生产规范和工作原理处于问题分析的前沿。根据这些作者的观点，20世纪90年代出现了一种全新的工作、企业和价值观，完全摒弃了旧的工作管理形式和企业运作的官僚主义。整个90年代充斥着一种全新的“资本主义精神”，其特点是一种新形式的规范性。在Sennett的论著中[11]，职业、等级制度和官僚机构价值不断下降造成的悲剧使得个人在劳动力市场中陷入不断寻找相关能够弥补的理由。Boltanski和Chiapello的分析与Florida一样，即通过当下新出现的职业、组织计划以及某些类型的自由所定义的新工作环境实际上是20世纪60年代末70年代初社会斗争的结果。

Boltanski和Chiapello将这种社会话语描述为对工作的“艺术批评”。这种新的社会批判在20世纪90年代兴起了一种新的规范性并得以巩固，使得就业更加弹性化，增加了个体的就业机会，相比全职工作和将职业生涯消耗于一个固定的部门中，“社会更加渴望”这种弹性①。

这种关于生产和社会观念转变的独特观点在Florida 的著作中得到了印证[1]（P21-30），它在书中提到了“创新精神”一词，作为对当代工作规范性的一种表达。Richard Florida的研究可能是该类著作中最具有影响力的，至少对于实践者和地方决策者来说是如此。尽管他的论著包含了很多有趣的观点，但最引人注目的还是其将空间维度运用到了分析之中。利用这种方法他绘制出了创意经济的新地图。此外艺术家和文化工作者在Florida的论文中占据了重要篇幅。艺术文化人才被Florida定义为“自由不羁”[1]（P46）——他们是创意阶层的重要组成部分，在推动地区经济和社会效益发展方面占据着重要地位，同时“自由不羁”也对创意阶层中不可缺少的技术群体充满了强烈的吸引力[12]。换句话说，知识工作者都渴望到达“自由不羁”的高峰。除了对创造力的贡献[13]，这群“自由不羁”的群体还体现了“新资本主义精神”。因此艺术家们同时具化和传达着当代社会的价值观，他们可以被认为是新资本主义的先锋。

四、文化工作者和艺术家的危机应对

即使我们现在可以从很好的角度对危机进行评估，但可用的统计数据却经常稀缺且不完整，因此很难描绘出一副危机影响文化的清晰画面。尽管如此，有情况表明在经济衰退和公共财政紧缩的背景下艺术和文化仍在蓬勃发展，来自劳动市场和文化行业的数据看起来也状况良好。更重要的是，来自该领域的关键人物对此次危机的看法也倾向于努力限制就业人数的减少、调整行为活动的边界以及减少对该行业经济潜力的限制等。

（一）对危机的看法

大部分文化人力资源委员会证实 （或有效地预测）了危机对文化劳动产生的重要影响。在许多受到经济危机影响的国家中，艺术文化仍在蓬勃发展，例如加拿大、英国和法国等。2009年和2010年许多部门的分析报告表明，这场危机对文化组织的运作影响很小。国际艺术理事会与文化机构联合会（IFACCA）的一项研究表明，这场危机所造成的影响只是“轻微的”[14]（P3）。对来自12个国家的专家进行的圆桌采访报告指出经济低迷可能会暂时影响一些规划和新员工的招聘[14]（P6）。但这份报告也指出了艺术文化组织的一个特点，并且这个特点经常被提及，那就是“许多受访者指出，艺术机构习惯于在有限的预算下工作，因此遭遇经济低迷时其弹性优势得以显现”[14]（P8）。艺术资源的稀缺经常被描绘成艺术家和文化专业人士必须面对的一个共同特点。事实上在艺术组织中，艺术家和文化工作者似乎没有因为薪水的降低而受到裁员的威胁，他们更关心的是行政人员的流失[15]。

除了在内部呼吁之外，艺术文化组织的首要任务是提高外界对艺术状况的认知和支持，但某些艺术家团体的看法却低估了危机的影响，他们认为这种影响力并不会持久。在对魁北克艺术社区危机的研究中，Courchesne和Turbide发现，艺术团体最担心的是演出票销售量的下降，最常见的策略是减少一些操作成本或者延迟主要项目的开发[16]。

此外，一些组织甚至发现艺术的机会来自于展现自己的方式，并且认为危机是一种自我更新的机会。在一份由英国文化协会支持出版的报告中，一些艺术管理专家表达了他们对这场危机的看法。专家们的观点大多是将危机描述为一个改变心态和发现管理艺术组织新方法的可贵机会[17]。

（二）就业与文化参与

谈到对危机的理解，国家统计局和文化部提供的文化统计数据似乎与艺术文化部门所建议的方向一致。他们都认为这场危机对艺术文化领域的影响相对温和。

从文化行业的就业水平来看，该行业的劳动力数量并没有显著下降。事实上，来自于文化、媒体和体育部（DCMS）的数据显示，与2008年相比[18]，2010年创意产业的就业人数增加了约60万人。在法国，2009年的统计数据显示文化职业是受经济衰退影响最小的行业[19]。在加拿大，有预测认为文化产业的就业水平（2.3%）将低于加拿大的平均水平(3.6%)[20]。在全球范围内艺术文化部门似乎表现得相对较好。话虽如此，纵观加拿大、法国和英国等国家，其遗产部门的情况还是有一些明显差异的。在加拿大和法国，遗产部门依赖于直接公共资金资助，因此所受危机打击比表演艺术要少，这与英国的情况正好相反。在英国，公共资金的减少严重影响了一些地区的遗产机构，特别是由DCMS支持的博物馆陷入了极大的资金困境。英国政府新的财政政策显示公共组织预算金额出现了大规模的“参数削减”，一些部门在这次削减浪潮中遭受了巨大损失，甚至危及到很多人的生存[21]（P1-2）。与此相反的是在法国和加拿大等国家的遗产机构反而被纳入了经济复苏计划（或解决方案）的一部分。

就文化参与而言，这场危机似乎对遗产机构的公众参与度并没有造成太大的负面影响。在英国，公众出席和参与遗产机构活动的频率都在不断上升。来自DCMS的最新数据表明，某些地区“在2005年6月至2011年12月之间，参观博物馆或画廊的人数较上年显著增加 (从 42.3%增长到47.1%)”[22]（P7）。 同样的情形也发生在另外一些地区，在英格兰的东北部以及约克郡和亨伯等地，遗产部门的参与率在这一时期有所上升，从69.1%上升到 76%[22]（P11）。 在法国，自 2005 年以来，公众对国家遗产机构的访问度有所增加。尽管2005年至2010年之间国家纪念馆的门票收入明显减少，但参观人数却从2005年的723 600人次上升为2010年的840 700人次；像博物馆或卢浮宫这样的大型地标性博物馆的参观人数自2005年以来也一直在上升。从2005年到2010年，卢浮宫的参观人数从7 511 000人次增长到8 345 000人次[23]。在加拿大，博物馆和文物古迹都是收费的观光机构，来自各省的文化参与统计数字表明游客数量并没有出现大幅下降，2007年游客人数为27 434 000人，2009 年则为 26 989 000 人[24]（P7）。 而在魁北克，博物馆参观人数从2005年的11 789 919增长到2010年的12 825 864[25]，考虑到加拿大的门票价格提高了8.3%（并非由于通货膨胀），因此这个数字根本谈不上负面[24]（P2）。

（三）文化产业的经济活力

虽然2008年的经济衰退明显影响了文化产业和艺术繁荣，但这只是短期的。在英国、加拿大、魁北克和美国[26]，电影业的观众人数和总体盈利额都有轻微的下滑[27]。实际上这个趋势早在2008年之前就已经开始了，但一些低层级部门几乎没有察觉。而加拿大的图书业营业额在2008年至2009年期间增长了6.2%[28]。

此外，还有其他迹象表明艺术文化领域正在蓬勃发展。虽然这可能不会直接给艺术家们带来好处，并且还很有可能导致超级创意的日常体验边缘化，但一些现象表明，商界有意愿也有能力为艺术投资。所以尽管危机当头，但艺术品市场仍然相当活跃。据佳士得CEO所言：“尽管2008年下半年经济动荡，佳士得仍然达到了2.8亿英镑的销售额，为全球客户提供了高品质的服务”[29]。同样，尽管2008年苏富比的销售额大幅度下滑，但艺术市场在2009年显示出了稳定和复苏的迹象[30]（P33）。2010年苏富比公司的报告称该年度是其公司历史上最赚钱的时期[30]（P4）。

有情况表明这场危机的影响力有限，甚至出现了复苏的迹象。对于艺术家和很多文化工作者来说，这场危机造成的混乱几乎可以忽略不计。艺术家们是证明当下知识社会中劳动力与工作组织生存状态的最好例证。若暂且抛开危机带来的明显和消极的影响不谈，试问我们能从这一时期的重大动荡中重新发现解决方案或创意策略吗？纵观超级创意，有没有一个创造性的答案来应对危机？我们能通过动员和组织文化部门找到创造性的踪迹吗？

1.源于危机的创造力：艺术文化协会中的网络化学习与创意

当我们讨论当下艺术家和艺术作品的理想状态时，我们所关注的必要条件都围绕着艺术家的生存环境[9]（P30-33），或者他们的管理方式以及他们的职业架构等[7]。在大多数情况下这种关注仅止于此层面，并没有人进行更深一步的调查。创造力带来了经济和社会创新，这意味着社会分工正发生着深刻变革。尽管如此，实际上更多的变化是由更小、更渐进的社会经济转型过程所导致的结果。

本论文非常谨慎地考察了艺术家群体组织形式和面对危机采取的行动，借此来进一步加深我们对“超级创意”阶层中的个体对经济和社会创新贡献的理解。为此，本文从加拿大、英国和法国的15个艺术与文化协会收集了一些材料包括报告、清单、文件、新闻稿、分析资料等，这些材料记载了2008年至2011年的组织活动详情（见表1）。尽管这些协会的性质或多或少充满了形式化，但大部分都是基于会员制成立的。通常这些协会的职能是为领域提供标准（作为规范的监管者），并提名政策专家作为部门代表。例如像博物馆协会或加拿大电影协会、加拿大电视广播艺术家联盟和加拿大交响乐团（ACTRA）这样的协会通常在英国和加拿大的艺术文化政策制定中发挥着重要的作用。

表1 艺术文化协会

信息化学习正在成为万众瞩目的常态。事实上这场危机已经成为促进网络化学习的必要条件。网络化学习已经被“网络等级性能的变化”所印证[31]，它主要是通过战略和行为模式的改变来证明。也就是说，网络化学习不是简单的组织之间的学习，也不是一种知识共享或个体知识库的整合，而是一种战略转变。此外，网络化学习也是网络化转换的象征[32]。

在危机初期，大多数艺术协会已经展现出了很强的领导能力。由于担心危机对行业的影响，许多协会都在寻找专业知识，试图巩固一个强大的知识基础以便为成员提供专业建议。事实上大多数协会在传播信息方面都具有前瞻性，尤其对研究危机潜在影响的档案非常感兴趣。诸如视觉艺术与画廊协会 （VAGA）、ACTRA以及加拿大博物馆协会（CMA）等机构都为他们的成员提供了大量有关经济危机的专业信息，并且方便成员们随时获取。

尽管 facebook、youtube和 twitter等社交媒体已经被用于艺术创作，或者只是作为宣传艺术作品、活动或组织的工具，但这场危机促使了新的沟通策略的出现。总而言之，英国博物馆协会的新做法和策略无疑是最具有创新精神的。博物馆协会已经制定了一套基于社交网络媒体的信息收集传播策略。截止到2010年，它支持并公布了一项旨在监控全英博物馆财政削减计划的沟通策略，这项策略经过精心部署，并且就新预算政策与博物馆进行了信息交换。这样一来便提供了一种高度分散的信息交换形式，使较小的机构也能够表达自身遭遇或面对潜在问题的焦虑。此外博物馆成员还可以提供信息更新，而这些非正式渠道所带来的交流最终会为削减开支报告提供更多的资料[21]（P1）。这为许多地区或地方所属博物馆提供了前所未有的观众，为他们提供了一个能够从那些不被文字记载的文化工作者处获得信息的重要机会。

虽然这些新的信息交流实践方式在表面上看起来似乎不够多样化，但实际上它们却代表了文化协会实践中有趣的文化变化。大多数文化协会都围绕着该行业的精英阶层，多年来文化协会的会员制意味着只有少数人才能参与到这个领域。在大多数情况下，参与协会的工作即意味着参加年会、参与委员会的行政工作并且支付会员费用。2008年的经济低迷促使艺术文化组织产生了一种新的“文化”。借助来自社交网络和许多艺术文化专业人员的意愿的帮助，大众与传统组织与协会的联系不再限于与协会的各种仪式捆绑 （比如年度股东会议、协会治理等——但这并不意味着他们被协会遗弃了）。这场危机使成员之间的交流更加持久并且更加注重信息交流与战略传播。

2.群体行动中的创新：去中心化的宣传推介

去中心化的宣传推介行为是艺术文化领域中最引人注目的集体行为变化之一。协会最为人所知的是他们在政策讨论中所扮演的角色，他们大部分的工作都是与高层公职人员和政府官员合作完成的。这种形式意味着协会是代表他们的成员发言的，并且是作为其所在领域的代表发声的。尽管这仍是事实，但这场危机已经引发了一系列的活动，这些活动代表了一种去中心化的宣传理念。

大多数协会已经建立了“信息银行”，以便为他们的成员和部门提供简单信息和来自部门内部的关键消息。因此大部分协会，如英国交响乐团和加拿大博物馆协会都准备好了能够在各个层面传递的现成信息。在过去几年里，加拿大博物馆协会为博物馆专业人士提供了全面的媒体工具，同时也帮助政府制定了重要的政策文件。如今在选举时期，政党的个人立场和文化平台正在融合。为了进一步研究这两个案例，英国交响乐团为该团成员提供了类似的材料，通过提供文件促进艺术家和表演家的宣传活动。例如《ABO宣传手册》为竞选宣传提供了指导方针，并且通过提供全球统计数据强调某些数据的重要性，但它也要求其成员收集他们自己的数据，以便他们以乐队之名受访时能描述出更准确生动的真实状况。这样的文献强调了在保护艺术的同时也要确保加强经济和艺术发展的论证。对交响乐团来说，“超越音乐厅”是其近期一个重要的战略新定位和未来宣传竞争口号。

宣传去中心化并不意味着协会失去了他们的传统角色，相反，它表明协会已经制定出了更好的工具以确保宣传活动可以在艺术家、文化工作者和各种规模组织的支持下保持协调一致。艺术文化部门的贡献、文化工作的重要性、子部门的经济贡献、文化产业或艺术创造出的工作岗位、艺术对社会整体福祉的贡献是最经常被记录的部分，同时也是这种宣传策略最经常提到的方面。文化部门的政治逻辑发生了清晰的变化，新观点认为从经济角度来评价文化是至关重要的。

五、结 语

看起来似乎这场危机对文化艺术从业者的影响非常微小，但实际上他们已经习惯了“严酷”和“稀缺”。艺术家和文化工作者对艰难的处境并不陌生，他们在过去遇到的磨难中也表现出强劲的韧性。这场危机似乎揭示出在大多数情况下他们并没有受到严重影响。举例来说，虽然他们的生存状况被拿来与其他职业相比较，但并不是所有的艺术家都被寄期望于像DamienHirst那样在经济上收获颇丰。此外，本文还阐述了一些缓解危机的集体行动是如何使组织和集体行动的模式发生有趣改变的。网络化学习和去中心化行动表明危机实际上是通过开发新的、精心制作的数据流和传播方式来增强艺术家和文化工作者的策略能力。

在艺术界，艺术家和艺术品已经成为当代社会理想工种的观点已经帮助他们赢得了大量资本，至少这是许多研究者所支持的假说，并且其中一个观点在20世纪90年代影响甚大。正如Florid所提到的[1]（P22），当代艺术家的形象也有一个社会学和哲学的维度，它体现了一个备受珍视（或令人羡慕）的“放荡不羁”的生活方式，它是创意阶层的精神见证。从纯粹的社会学角度来说，这场危机或许只是强化了艺术家是创造力的驱动者和解决方案的观点。基于Boltanski和Chiapello的观点我们可以认为艺术家的超级创意是当下资本主义精神的先锋，他们仍然是当代生产生态的必要组成部分[9]（P88）。

注：

①当然这并不是作者所主张的，而是一种对20世纪90年代新资本主义精神所推崇的新价值观的讽刺。