不可唱出的百年孤独

四月下旬，繁花尚未落尽。夜晚，漫步在无锡老街，不时碰见卖唱的人。

这里是民谣的舞台，十之七八唱的是李志：《春末的南方城市》《天空之城》《梵高先生》……一把木吉他，一段忧伤迷颓的旋律，一篇诗意浓浓的歌词，再添上几位驻足聆听的游人，倒也可以模拟出一种远方的幻境。然而这种幻境，亦活跃于中国大多数旅游景区，活跃于旅行网站上文笔有限的菜乌游记，对经验丰富的旅行者来说，却未必能调动起他们的陌生化审美情绪。只是今夜灯火如梦，在一部分人眼里，所谓的远方，似乎真的来到古运河边，与民谣和诗打了个照面。

近年来，将民谣与诗歌捆绑在一起的销售法，已越出文艺的势力范围，伸向更广阔的商用领域。在一拨拨既不了解民谣也不了解诗歌的三流推销者鼓动下，三流的鉴赏者自以为抓住了文艺的真谛，他們还天真地认为，这种真谛就是前瞻性的，而自己正是这种前瞻的源头性票友。殊不知，真正的源头性具有真正的难度，要想成为源头，何其容易！放眼已逝的百年，真正成为源头性的并且仍在鲜活着的事物，又有几多？

在经济的伤害下与民谣一同被捆绑销售的汉语新诗，正是百年间寥寥可数的源头性事物之一。在人类有限的生命中，“百年”毫无悬念，能坐上最具诱惑性的词之交椅，它既亲密又疏离：亲密的是它带给人类幻想与渴望，并且彬彬有礼地抖露自己的时间限度，所以站在这个段位内窥视历史时，我们自以为能把握住无数的细节乃至温度;疏离的是，“百年”又始终按照时间的逻辑在文明的舞台上演戏，身穿纱绢制成的戏服，呈现小部分的同时，向我们遮蔽了大部分。所谓百年好合，又所谓百年孤独，当一向以“新”来标榜自身的汉语新诗也走到了百年的门槛上时，同时走到这个槛上的诗人们，也仓皇地被突如其来的沧桑感所袭击。全新的时间感轰然来临，拽拉人们漫步其中，在绝对的虚无中许我们以相对的神圣。

这等无奈的神圣中，不断激荡在我们脑海中的“诗歌”等同于“诗”，它与“歌”已无太大关系;“诗”被放在纸上供我们阅读和谈论，它离民谣也很远。显而易见，在新诗诞生后的一百年间，在诗（纯诗）的强大气场下，歌（音乐性）已失去了绝对的话语权。因此，当下“民谣与诗”的媾和，看起来更像是商业霸权下的一起包办婚姻，本质是非法的。在新诗百年的视阈下，要梳理民谣与新诗的关系，却远不只撮合一桩包办婚姻那样简单，但我知道这件工作的意义：它将使我更了解民谣，也将使我更了解新诗：最重要的是，使我更近距离地观看新诗与民谣背后那面名为“百年”的镜子，它镜面上的灰尘、它细微的表情和镜中寂寞的存在。

唱歌的诗人和他们的寂寞

2016年夏天的一个晚上，诗人严彬在微信里告诉我，他的一首诗有可能被李宗盛谱曲演唱。看得出来，他很少这么高兴过。严彬是这样一位诗人：当一伙人相聚一堂，人人都很高兴时，他要在角落里小声地说“这有什么意思啊”。如果他说了三遍还没有人回应，他就要站起来唱歌，唱得既欢乐，又悲伤。

严彬有一首诗叫《2016年初给爸的信》，他写道：“爸爸/你寄的腊肉我又收到了/鱼也收到了/干菜和茶油都收到了……新衣服你也要穿穿/不然就要旧了/过年时去看看我妈/这个春节我不能回来了。”这首诗的语境、语气甚至是韵脚，都使我联想到1990年代风靡一时的歌曲《一封家书》：“亲爱的爸爸妈妈/你们好吗/现在工作很忙吧/身体好吗/我现在广州挺好的/爸爸妈妈不要太牵挂/……爸爸妈妈多保重身体/不要让儿子放心不下/今年春节我一定回家/好了，先写到这吧。”而严彬的另一首诗《三角坪之歌》更是从题目上明确地设定了“歌”的特性，全诗多用排比句，造成语势上的同一（或旋律上的统一），结尾段是这样写的：“在大街上/在大街上/我们划过的浅车痕/我们别过的老花匠，我们错过的夜晚三点钟火焰/我们忘掉的敲门声。”这段文字连用四组偏正短语，让我猜测严彬也听过由高晓松作词的《月光倾城》：“那些飘满雪的冬天/那个不带伞的少年/那句被门挡住的誓言，那串被雪覆盖的再见。”试想一下，《三角坪之歌》若被谱为民谣，也会有同样的优美抒情。

生于1960年代的小引，曾以一首《西北偏北》摘取首届榕树下全球网络文学大奖赛诗歌金奖。《西北偏北》句子简单，注重韵律，尾韵“泪”“北”“醉”“水”“悔”等提示出这是一首可唱的诗。此诗经音乐人刘东明谱曲，更具决然、孤独的意味。谱曲后的《西北偏北》由数位音乐人翻唱，如今已是民谣金曲。但与小众的褒奖形成吊诡反差的是，无论小引还是严彬，其诗都受到来自诗歌界内部的质疑，一些人对他们的写作路径持保留态度，认为这种写作有将汉语新诗简单化的嫌疑，而复杂性应为证明汉语新诗高度的一个标准。在这种标准的要求下，一些持个性化文学态度甚至带有先锋色彩的诗人，就被简单地归入简单化（卡刀级）写作的阵营中，“严肃的”“复杂的”“高级的”批评家们不愿谈论他们，这真是一个有趣的也颇让新诗自身打脸的悖论——事实上，它让“不简单”变得偏激，“简单”则变得“不简单”。在“不简单”中，一个争论的焦点其实是：又语新诗究竟应该是怎样的面貌，“歌”（音乐性）是否是它的必然属性？如果不是的话，又该如何来处理“诗”与“歌”的关系？

民谣的三个时期和三个代言人

民谣与“流行”“摇滚”“爵士”“电子”等并列，被视为音乐中的一类。在民谣中，木吉他是最常见的伴奏乐器，为突出木吉他的原音，民谣较少使用电音。

民谣与新诗，都以现代汉语为语言载体，都紧扣现代经验和现代情感。在我少年时期，并不认为二者有什么鲜明的差异，它们都能唤醒我的感觉，让我思绪纷飞。也就是说，让我感动的，其实是它们的一种同源性，它们分享这种同源性以理解世界，并各自建立起表现世界的特殊体系。那时我喜欢买一些漂亮的笔记本，在里面抄下自己喜欢的诗，基于一种本能，我也会下意识地把罗大佑、高晓松写的民谣歌词抄进去。也是基于这种本能，我发现自己不仅爱诗，还爱上了民谣，而身边的同龄人追捧的音乐显然是“流行”，在音乐口味上，我几乎找不到一个同俦。

于是我孤独地开始了对民谣的探索，在现代性还未充分发育的故乡小城，我尽可能地搜集有限的资源去梳理民谣的脉络。最早进入我视野的概念是“校园民谣”。二十世纪七八十年代，校园民谣兴起于台湾，胡德夫、叶佳修、罗大佑等创作的校园民谣风靡一时。以罗大佑为例，他以音乐人的身份被人熟知，其实他是一名综合性创作者，我读过他的那本《昨日遗书》，文字华丽而感伤。在所有的身份里，我认为罗大佑有一个隐藏了的本质性身份，那就是诗人。他的作品，无论是散文还是歌曲，都由浓浓的诗意贯穿。诗意的感知方式，就是他进行创作的能量源。在他的民谣作品里，信手一拈，《光阴的故事》《恋曲1980》《恋曲1990》《你的样子》《亚细亚的孤儿》《海上花》《爱的箴言》等，莫不具有高浓度的诗性。

很快就到了1990年代初，逐渐富裕起来的中国大陆不甘示弱，这一次，接盘了日渐式微的校园民谣，推动了它的第二次勃兴。由大地唱片在1994年发行的《校园民谣I》，标志着校园民谣进入黄金时代。这一时期的民谣创作人主要有高晓松、郁冬等。郁冬的《露天电影院》《时光流转》曾让我彻夜难眠，他为老狼创作的《百分百女孩》《来自我心》也是我的心头爱。高晓松更不用说了，如今他在年轻一代心中就是一个自黑的胖子，但是在当年，心怀诗与远方的高晓松，充分发挥了纤伤明净的诗人气质，将民谣歌词写得如诗般优雅、迷惘、怀旧、感伤。我还记得第一次听到《恋恋风尘》时被彻底裹挟进去的感觉：“那天，黄昏，开始飘起了白雪/忧伤，开满山冈，等青春散场/午夜的电影，写满古老的恋情/在黑暗中为年轻歌唱/走吧，女孩，去看红色的朝霞/带上，我的恋歌，你迎风吟唱/露水挂在发梢，结满透明的惆怅，是我一生最初的迷惘……”老狼干净的烟嗓与华尔兹风的吉他华彩相得益彰，爱与美、青春与怀旧相缠绕，注定了高氏风格会烙入一代人的青春记忆。但白衣飘飘的年代总是短暂的，诗意的畅想不足以改变滚滚的物质洪流中越来越冷漠的现实。在新千年到来之际，互联网带着镭射光将二十世纪中国人短暂的现代传统打得晕头转向时，民谣歌手们也只能再唱一曲《青春无悔》，“开始的开始，是我们唱歌/最后的最后，是我们在走”，缅怀过后，抬起脚迈入新世纪的五光十色中去。二十世纪的最后一位民谣歌手朴树以《我去2000》作为献给新千年的礼物，但他的《白桦林》和《那些花儿》里分明闪烁着对旧时光的留恋。

新世纪以来，在大众的哄抬下，网络文化成为时代的愚人之王。在一再低俗化的审美诉求中，周身文艺气质的民谣又被挤到了边缘，短时期以内，它不会再成为主流。它就像一个曾风光无限的小旦，在戏曲衰落之后，被迫退回到一所灯光昏暗的小剧场，只有少数识货的听众才会循着幽香找到这里。庆幸的是，这并非坏事——同诗歌、摇滚一样，真正的民谣并不需要热闹，如果它向大众屈服，那么它将失去最宝贵的品质。事实上，这个退回到小剧场的小旦一直致力于让自己更强大：从2000年至今，短短十七年的时间里，民谣硕果累累。它朝着更多元化的方向发展，作为一种艺术门类，如今它拥有更清晰的身份、更丰富的面孔、更自信的姿态。张玮玮、周云蓬、万晓利、钟立风、李志、梁晓雪、邵夷贝、宋冬野、阿肆、陈粒、花粥等，贡献出了颇具质量的作品。文艺青年们，也越来越多地把民谣作为与音乐牵手的第一站。

民谣能取得今天的成绩，与它虚心地吸收诗歌的养分是分不开的。提到民谣，一些固化的印象可能会浮现在人们脑海中，但如果将当年的台湾校园民谣与如今的大陆民谣放在一起，它们之间的差异一目了然。在民谣的三个成长期，它一直在循着越来越深入、越来越精致、越来越诗化的方向发展。这种趋势最直接的体现就是在歌词上，民谣的歌词越来越文学化，耐嚼、有味，更大程度地描述着日新月异的时代变迁中人们谜一般的生活和内心。

以罗大佑、高晓松、张玮玮为例。受台湾整体文化影响，罗大佑的歌词承接了中国古典诗歌之美，体现着诗的发生方式：“不变的你，伫立在茫茫的尘世中/聪明的孩子，提着易碎的灯笼/潇洒的你，将心事化尽尘缘中/孤独的孩子，你是造物的恩宠”。（《你的样子》）但具有诗的发生方式、充满诗的氛围，并不代表语言上达到了诗的要求。罗大佑的歌词中，还有很大一部分是口语的、直抒胸臆的：“你曾经对我说/你永远爱着我/爱情这东西我明白/可永远是什么”（《恋曲1990）》）、“你可知道我爱你想你念你怨你/深情永不变/难道你不曾回头想想昨日的誓言”（《野百合边有春天》）。此类歌词具有诗质，但诗形不够精美，它们作为整体的存在是少不了“曲”的在曲的作用下，不够精美的部分被充实了，作者的情感得到了更好的传达。到了1990年代，高晓松创作的民谣歌词带动了一场诗意的“泛滥”。他的歌词具有极高的抒情浓度，大概是受到抒情诗的影响，字里行间都游动着“唯美”的倩影：“一斜斜乍暖轻寒的夕阳/一双双红掌轻拨的鸳鸯/一离离原上寂寞的村庄/一段段断了心肠的流光”（《B小调雨后》）、“我点一支烟看你/一个人跳舞/看你闭着眼睛/像个孤独的音符/我在空旷的街头/数我凌乱的脚步/我怕你在清晨/淋湿我旅途”（《给S》），这些歌词委身在诗的框架里，因为考虑到可唱性，所以比新诗更注重韵脚：由于情感的饱和、造境的典雅，在一般人看来，它们甚至可能比当下的一些新诗更具有诗味。如果说高晓松的歌词已经足具诗味的话，那么张玮玮的歌词，则在完整地呈现诗味的同时更接近现代诗歌的表述法：歧义性、含混性和必要的节制，在情感需要爆破的时候，他没有将其点破，而是通过暗示或侧面滑行的方式，将浓郁的情感巧妙地镶嵌在语言自身的力量中，不抒半句情却尽得风流。《白银饭店》是一个典型：“最爱你的那些人们/来到你的阳台下面/他们手中拿着石头/用它恨你也用它爱你……它们在屋顶上/屋顶上很高/从高处看我们就像风中的草……”另一首《一个人》也非常精彩地诠释了这种抒情与节制之间的平衡：“一个人/就这么一个人/一夜又一夜走在路上∥我把最快的那部分写信寄给你/你有了新的吃穿，你可以忘了他∥当对岸灯火昏黄的小酒馆打烊时/喜马拉雅山南麓丛林里千百万片树叶缓缓滑落/你熟悉它们的每道伤口……”从罗大佑的《恋曲1980》到张玮玮的《一个人》，我们可以看出民谣的歌词具有一以贯之的詩性特征，如今它更接近诗，是因为表述策略的调整。就文本而论，《一个人》就是诗，放在当下的中国新诗中，它也是一首佳作。

与民谣（音乐）背道而驰的新诗

在新诗的百年历史中，与民谣的恋爱至少有两次。每一次的恋爱结果都是联姻失败，所幸的是，在民谣这位冤家身上，新诗一点点地看清自己，并及时选择未来的道路。

第一次恋爱发生在“五四”时期。就像中国古代春心萌动的少男少女，选择恋爱对象常常从亲戚间入手，新诗与有着远亲关系的民间歌谣自然而然地牵手了。在这场名为“歌谣运动”的恋爱中，新诗是抱有目的的，基于对远房表哥的崇拜与好奇，闺阁中的新诗认为歌谣会提供某些启示，陪伴自己成长。彼时，胡适、陈独秀、蔡元培、周作人、刘半农、鲁迅等，以北大为中心，在全国范围内公开征集歌谣。他们成立歌谣研究会，创办《歌谣周刊》，对歌谣进行了大量研究。在善意的联想驱使下，知识精英们认为歌谣能为新诗注入新的艺术资源，推动一种新的“民族的诗”的发展。以刘半农为例，他写下的《相隔一层纸》《教我如何不想她》等诗歌，有主动向歌谣靠拢的考虑，这些诗歌段与段之间回环复沓，语句简单明了，易被大众理解，并且适合谱曲传唱。1926年，赵元任将《教我如何不想她》谱曲，此后被多人翻唱过。遗憾的是，初恋的激情很快就过去了，新诗发现，无论预设得多么理想，但远房表哥与自己之间确实有一条天然的鸿沟，这也决定了表哥对自己的帮扶是极其有限的。恋爱结束了，野心勃勃的新诗不愿被束缚，在自由诉求面前，初恋也得靠边站。

第二次轰轰烈烈的恋爱当属新民歌运动。经历了延安时期的情感酝酿后，1958年，新诗与民谣再度牵手，新民歌运动随之展开。毛泽东指出“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典”;同年4月14日，《人民日报》发表了题为《大规模地收集民歌》的社论。领袖发动，全民参与，新民歌马上就在大江南北风行开来。这种“新民歌”不同于原汁原味的民歌，其主题涉及到社会主义建设、歌颂祖国、劳动光荣等：而在形式上，主要是将新诗的自由句式与格律诗的框架绑在一起，形成一种新的怪异面貌。在这场自上而下的全民文化实践中，诗歌文本如潮水般涌现，但几乎挑不出对新诗有启发意义的。毛泽东敏锐地意识到了新民歌的局限性，在1959年，他指出：“文化、教育、体育事业只能一年一年地发展，写诗也只能一年一年地发展。写诗不能每人都写，要有诗意才能写诗。……叫每个人都要写诗，几亿农民要写多少诗，那怎么行？这违反辩证法。”于是新民歌运动逐渐退潮。

现在看来，在特定时期内，新民歌确实占据了诗歌的主流，对新诗创作造成了很大的影响：新诗写作传统及探索被压制，被迫朝民歌与古典的方向调整在民歌的号召与旧诗的束缚中，新诗的审美范式、表意方式发生巨大改变，面貌趋向单一化、集体化。一旦脱离特定时期，新诗与民歌就迅速分道扬镳。

经历了两次失败的恋爱，新诗对民谣的态度就冷淡起来。但近年来，二者的互动又开始渐增，很是耐人寻味。尤其是在商业资本的运作下，这种互动更是一目了然。抛开资本因素，先来找民谣自身的原因。当探索遇到瓶颈，创作不断趋同时，民谣需要新诗来激发新的灵感。细数近年被民谣音乐人谱曲演唱的新诗，会发现这个名单还在不断更新（括号内为音乐人）蒋子《九月》（周云蓬）、小引《西北偏北》（刘东明）、张执浩《爸爸，给顶儿》（冯大亚）、巫昂《我听到有人在唱一首忧伤的歌》（周云蓬）、北岛《一切》（程璧）、李元胜《我想和你虚度时光》（程璧）、木心《从前慢》（刘胡轶）、李少君《我的永兴岛》（刘一民）……民谣与诗被越来越频繁地放在一起观看，新诗为民谣提供文本资源，民谣则成为新诗传播的新型载体。这样的搭配看似是双赢，但并非长久之计：民谣与新诗各有田地，都不可能为一场恋爱就放弃自己的土地。如果说在这场暧昧互动中民谣将就得更多的话，那么新诗的态度是偏独立的：新诗有强悍的姿态，其气息、节奏、停顿，不是为民谣所设置，它们内在是服从于情感，外在是服从于表达情感的载体，即语言。新诗不会放下身段去将就民谣的乐理规则，如果非要在完善自身和可唱性之间二选一的话，新诗的选择必然是前者。

和民谣的恋爱，以充满期待开始，以索然无味收场。从此新诗走上了“一意孤行”的自我成长之路，它愈发孤绝，也愈发强大。在它的世界里，相遇者终究是过客。如今，汉语新诗是中国新文学的阵营里当之无愧的先锋，它所取得的成就，使它能底气十足地站在世界文学的队伍里。它的面貌也与五四时期那副青涩的、略缺自信的面孔有所不同在古典汉诗强大的压力下，它不屈地证明了“诗”也可以在自由体的形式下生长沱甩掉了“歌”的尾巴，让“诗歌”獨立为“诗”，这种纯诗意义上的“诗”拒绝被歌唱，甚至拒绝被朗诵。唯一能接近它的方式就是默读，它只忠于语言本体，它是真正的语言的艺术。

新诗的百年孤独与困境

小引在《湖边》一诗中明亮又忧伤地写道：“贝加尔湖的火车开得真慢/开着开着就停下来了/湖边开满黄花/旁边还有红花/开着开着就落下来了/隧道那边的人想法不同/火车在消失/黄花在变红/伊万诺维奇爱上了玛莎/玛莎爱上了阿廖沙。”如果将这段文字进行连读而不是分行阅读，它究竟是民谣歌词还是诗，是很难说清楚的。《湖边》里的爱情在花开花落间发生，小引也在寂寞地坚持着自己的写作方式。寂寞是因为，新诗的潮流是他否定的方向。

严彬也为此哀伤，浓浓的回忆气质浸入了他的诗骨。随眼一望，他诗中尽是旧日情绪：“想起前年晚上/我们在那里弹琴/隔壁的人在过昨天的性生活”（《哀伤》）、“赵牧阳在鲍家街打鼓/是十五年前的事/十五年前，嫦晓何还不会接吻”（《侠客行》）、“路过百货大楼和书店/看见一些衬衫和裤腿在风里飘/想起几个死去的老朋友”（《伤心的朋友》）。他和小引一样，坚持以民谣般的吟唱寂寞地对抗着越来越精细也越来越无味的新诗生产机器。

但黄金时代确已过去，今日的暧昧不过是蹉跎着彼此的边界。对于诗，民谣的态度是赞许的、尊重的;必要的时候，民谣低下自己的头，虚心接受新诗的教育。高晓松说过：“诗歌在我心里有很神圣的地位，我认为它是七大艺术之首。”他意识到民谣与诗之间存在着必然的距离，这种距离是二者不可打破的约定：“诗人我实在是不敢妄称，我觉得诗是需要看尽了所有东西才能写的……因为诗就是用来看透世事的。”

除高晓松外，还有许许多多的民谣音乐人在向新诗学习。这种态度在年轻一代身上体现得更为明显：80后民谣音乐人蚂蚁先生常阅读的诗人就包括臧棣、殷龙龙、余秀华等。写诗也好，读诗也罢，新诗对他们来说不是一种陌生的文化资源，他们同样分享着它，从中获得养分。2017年1月1日，南京奥体中心体育馆，李志在自己的跨年音乐会趋近尾声时，出人意料地朗诵了北岛的名作《回答》。《回答》是汉语新诗里绕不过去的经典之作，然而，当汉语新诗迈过了《回答》，一步步去攀登别的高峰并任那个时代渐行渐远时，民谣在以另一种形式重提汉语新诗曾关注的话题。李志以最本真的方式朗诵《回答》，他低沉粗糙的嗓音在庄严悲怆的管弦乐中一字字滑行——这正是民谣在以自己的方式与新诗对话;新诗曾经指出的问题，在今天依然存在：在新诗逐渐放下大世界的严峻诉求转向小世界的纯诗建构时，民谣接过了正义的接力棒。

在新诗面前，民谣的谦逊态度，一是由音乐的本质属性决定的。作为文字样态存在的歌词，有一条天然的捷径，那就是向自己的远亲新诗学习——诗歌是人类话语实践的最高范式，新诗也是可供各学科所借鉴使用的话语资料。所以民谣借助新诗来表情达意再合适不过，于它而言，新诗是一种具有启发意义的话语资源，新诗自带的审美属性也可以为它所用。第二个原因，则是最根本的原因，它来自民谣自身，并且道出了民谣的核心秘密：民谣在本质上就是“诗”的。如果抛开音乐层面，那么民谣同新诗一样，也是在“诗”的催化下产生的。这里说的“诗”，就是诗性，是诗这一文体的发生方式也是诗的表现样态。

但如今的新诗不再需要“歌”。与民谣对新诗的热情截然相反，大部分诗人放弃了向民谣学习。当民谣音乐人在对诗人与诗歌津津乐道时，诗人们对民谣却普遍有着不可思议的无知，他们错过了赵已然、雷光夏、低苦艾、川子、杨一、大乔小乔、曹方、尧十三、贰佰、陈鸿字、大宁……以后还会错过更多。而这些民谣音乐人的作品本都可以作为极好的美学资源为新诗所用。

这不能不说是新诗的盲视，而新诗已顾不上陶醉在民谣的世界。现代性的复杂、诡谲、荒诞和千变万化，迫使新诗放弃音乐上的打磨，去积极应对更严峻的挑战。换言之，音乐已不是新诗第一位的考量：而純诗化发展趋势、来自语言内部的要求，更是使新诗与民谣的世纪联姻变得不可能。如今，新诗面临的最大干扰与威胁，并非是否该重拾音乐性，而是对“诗”的那部分该如何处理。所谓“诗”的那部分，即存在于语言之外，能被感知的却又不可言传的经验与情感，它是一首诗之为诗的本质性规定。它可能是瞬间的情绪反应，也可能是经长期发酵而突然质变的对世界的新发现、新发明。“诗”的部分该如何处理，才真正地把关于新诗的世纪讨论拉回到诞生的源头在新诗诞生之初，我们是如何判定一首新诗之所以为诗的？

今天，两种侧重点完全不同的新诗写作路径，正是这种干扰与威胁的最大明证：一种路径是以语言为重，强调语言在诗歌中的本体性特征，所以注重词语和技巧，不断深入地构建精致的语言迷宫。但在诗性上并不饱满，甚至较为枯索，一旦剥除修辞的堆积，诗歌所剩之物就是干瘪的、缺乏生命力亦缺少发现的。另一种路径是以诗性为本体，强调“诗”的发现能力与重释世界的能力，而语言只是作为记录“诗”的能力的工具与载体。因此在语言上又较为粗糙，以词为例，这一类写作中常常取词的惯有用法，词汇缺乏创新和反弹。多数诗人的写作，多是取这两种路径的其中一极，同时轻视另一极。也就是说，这两种路径目前尚未广泛地展开有效的对话，更不用谈取长补短、互相融合。不管怎样，在这两种路径里，音乐性都不再是考虑的重点，因此它在当代新诗里也就不再成为一个问题。

这就是当前新诗与民谣的关系，民谣在靠近新诗，新诗则悖离民谣;民谣对新诗的依赖，远远大于新诗对民谣的依赖。在这一关系中，新诗出于自身的立法规则是占理的，同时也是盲视的、自大的，然而盲视与自大并不对它造成致命的影响，因为立法规则已确保了它做出这一选择的合法性。但新诗会因此付出代价：它沉醉于复杂当它视复杂为高级时，便再难拥有简洁地概括事物的能力。而民谣则天然地具有在简单中透视复杂、在澄澈中看万象的能力，正如鲍勃·迪伦在《编年史》中所说：“民谣歌手寥寥数句便能把歌唱得像一整本书”。或许正因如此，并相信神秘的同源性会给诗歌巨大的力量，抚慰新诗的百年孤独。

再回到无锡街头，这一幕与我在丽江、大理、凤凰等热门旅游地看到的毫无差别。我突然发现，吸引游人驻足的，其实并不是歌手弹唱的民谣，更不是民谣的歌词，仅仅是卖唱这一表演形式本身——对游人来说，当这一表演形式在他乡出现时，会激起他们的一种陌生化体验。并且，正如开篇所说，这种陌生化体验也在日渐廉价，浮躁而贫瘠的商业机制已决定了它不会是上乘的，它甚至面临着审美无效的危险。

所以，我也有着自己的坚持：如今民谣与新诗融洽相处的假象，折射的不过是这个时代大众心灵的平庸。

杨碧薇，诗人，现居北京。主要著作有诗集《坐在对面的爱情》等。