文苑之秘宝——《文心雕龙》意大利文全译本“引言”*(附补记及新近书目)

[意大利] 兰珊德 著 戚 悦 译

在公元六世纪初年，刘勰这位默默无闻的作家、僧人以及佛经翻译家，凭借大胆的计策，成功地将自己最新、最珍视的作品献给著名学者和显赫政客沈约翻阅根据刘勰的传记记载，刘勰无法接触到沈约及以朝廷为中心的文人圈子，于是他就在沈约的住处前等待，当沈约的马车经过时，他穿着商贩的衣服，带着自己的手稿拦在马蹄前。见季博思(唐纳德·吉布斯，Donald Gibbs)： 《刘勰——〈文心雕龙〉的作者》(“Liu Hsieh, Author of the - -”)，载于《华裔学志》( )第29期，1971年，第127—130页。。那是一部文论专著，共有五十篇，既是一本富有诗意的散文，又是一本修辞学手册，同时还是一份囊括了主要作家及其作品的目录，更是一份总结了从古代至当时的写作艺术的纲要。这部作品不仅被同时代的人仔细研读并极为尊重，而且数个世纪以来，它已经成为一部重要的文学文本，对中国作家及评论家的培养而言，至今依然是必不可少的。这部作品题为“文心雕龙”，乃是一部“文苑之秘宝”。

一

“文心雕龙”这四个汉字的组合可谓中国文学传统中最为精妙的组合之一，它利用了每一个字的不同含义以及这些含义之间的相关性，呈现出多样的美感和诗意的朦胧。那么，就让我们一个字一个字地来探讨其含义，充分认识这一组合带来的各种可能性，进而更好地、更贴切地理解整部作品。

“文”的意思是“符号、图式、形式、装饰”，又指“文字、文章、文学”，乃至“文化、文明”。它是中国书写传统中的基础汉字之一，在《文心雕龙》一书中共出现了583次，有时单独使用，有时跟其他字组合使用该字的含义非常广泛，见刘若愚(James J. Y. Liu)： 《中国文学理论》( )，芝加哥： 芝加哥大学出版社，1975年，第7—8页、第23—26页。而且在《文心雕龙》的文本中，刘勰在许多地方都颇为巧妙地利用了这些含义的丰富性和复杂性。。“心”的意思为“心脏、心灵、思想”，或者像某些学者所提倡的那样，意为“心思”，以此来表示这个字指的是思考能力与感受能力的复杂交织，而并非与这些功能有关的器官“心”能控制人的行为，但并不意味着能基于感受和欲望进行思考。见陈汉生(查德·汉森，Chad Hansen)： 《心灵中的语言》(“Language in the Heart-mind”)，收录于爱莲心(罗伯特·阿林森，Robert E. Allinson)主编的《理解中国思想： 哲学根基》( ： )，牛津： 牛津大学出版社，1989年，第97页及其后。有些学者则通常采用“心/脑”的概念，如修中诚(欧尼斯特·理查德·修斯，Earnest Richard Hughes)： 《文之艺术： 陆机〈文赋〉》( ： ’ Wen Fu)，普林斯顿： 普林斯顿大学出版社，1951年，第22页及其后；刘若愚： 《语言、悖论与诗学》(, , )，普林斯顿： 普林斯顿大学出版社，1988年。，因此再延伸一下，也可理解为“中心、核心、本质”。“雕”就是“雕刻”，“龙”也就是一条“龙”。

从语法上来讲，标题的结构可以作此分析： 两个名词(“文”与“心”)和一个动宾结构(“雕龙”)。所以，它的意思是“关于文之心的雕龙”因此，单从语法上来讲，这个标题确实支持两个词组并列的翻译方式，如 (意为“文心与雕龙”，这是施友忠在1959年提出的翻译方式，他在后来出版于1983年的译本中也延续了这个翻译)，还有 (意为“文心与它的雕龙”)，见修中诚： 《文之艺术： 陆机〈文赋〉》。。“雕龙”二字在解读上并没有太大的困难，因为自古以来，“雕龙”就用来比喻“华丽的文辞”，如刘勰本人在第五十篇(《序志》)中所说：“古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。”据此，“雕龙”二字可以译为“壮美的雕琢”。

在这四个字之中，理解起来最为关键的一个字便是“心”，因为这个字包含了多种不同的解释： 当强调“心思”时，也就是刘勰在第五十篇中提到的“为文之用心也”，强调了文学创作中的个人因素、主观因素；不过，刘勰又接着谈道：“昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。”因此，他本人也强调了客观因素，也就是“核心、中心、本质”之意。所以，我们既可以将本书的标题译为“文学心灵的壮美表达”，又可以将其译为“文学本质的壮美雕琢”迄今为止，学者们提出了许多解决方案，其中最著名的有： ： (意为“文学批评的解剖： 雕龙”)，陈世骧： 《中国文学批评溯源》(“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”)，收录于沃尔特·费谢尔(Walter Fischel)主编的《闪米特与东方学研究》( )，伯克利： 加利福尼亚大学出版社，1951年； , namely (意为“文心的雕龙，即文学成功的秘密”)，陈受颐： 《中国文学史导论》( , )，纽约： 罗纳德出版社，1961年，第227页； (意为“文学之起源与艺术”)，季博思： 《〈文心雕龙〉中的文学理论》( Wen-hsin tiao-long)，博士论文，安阿伯市： UMI论文服务中心，1970年； ： (意为“文心： 阐述”)，刘若愚： 《中国文学理论》，第147页； é (意为“文心雕刻龙”)，雷威安(安德烈·列维，André Lévy)： 《中国文学： 古代与经典》( é )，巴黎： 法国大学出版社，1991年，第52页；’ é é (意为“文学精神与雕龙”)，白寿彝： 《中国通史纲要》(é ’ ，法语版)，北京： 外文出版社，1988年，第203页。。然而，这道选择题只会困扰西方译者，因为在汉语里，“文心”二字明确地结合了“文学心灵”和“文学本质”的双重含义，同时囊括了二者的丰富意蕴。由此，我们可以看出，这四个汉字绝不仅仅是本书的标题，而且还成了一种复杂而完整的象征，代表了跟写作艺术相关的一切思考，也代表了文学创作及其形式。这一象征充分体现了这部非常系统的巨著的独特品质。这部作品留传至今虽有几个版本，但总体上是完整的，文本上没有重大的变动，足以证明各个时代的学者对这部作品的关注。

关于《文心雕龙》的作者刘勰，有一篇官方传记，这是一篇标准化的人物传记，符合传记文体的一贯传统，其中讲到： 刘勰出生于约公元465年，有王室血统，是汉朝皇帝刘邦的后人，但如今却家境清贫。他的寡母很快就意识到这个男孩儿勤奋好学，于是便将他送至一处佛寺，他在那里待了十几年，在佛僧僧祐的指导下，将梵文译为汉语。三十岁以后，他才迎来了文学的成功，进入受过良好教育的梁朝皇太子萧统的圈子，并成为其主要顾问之一，从而令自己的作品为人所知，并担任官职。晚年，他又回到佛寺的孤寂之中，在那里住到去世，约逝于公元530年见约翰·马尼(John Marney)： 《梁简文帝》( - )，纽约： 传文出版社，1976年。《梁书》中的《刘勰传》由季博思翻译成英文，见其《刘勰——〈文心雕龙〉的作者》。。

至此，读者诸君便可以用自己的方式去大胆探索和欣赏这部著作了，无须借助各种强制性的解释来形成先入为主之见。不过，我还是准备根据一些资料，谈谈《文心雕龙》在富有修辞传统的中国文学思想中的地位，这或许还是有好处的。中国的修辞传统始于公元前八世纪最早的书面记录可以追溯至远古时期，大约公元前十七世纪，参见罗杰瑞(杰瑞·诺曼，Jerry Norman)： 《汉语》()，剑桥： 剑桥大学出版社，1988年，第58页。书面记录是渐渐成型，稳定为后来的文本的，从在动物骨头上的占卜刻字(甲骨文)，到青铜装饰上的铭文，最后到真正的书面作品。，有涉及不同角度、不同深度的丰富作品，但这些作品在本质上却有着相似的特点。

二

这种本质上的相似性主要体现在“文”的概念上。正如前文所述，这个字的本来含义是“符号、形式、图式”。刘勰在第一篇《原道》中讲到：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”从宇宙的诞生到人类的诞生，通过自然法则安排的一切都是自然之文的表达： 每一样事物、每一个生命都有自己的“文”，这是与众不同的特征，标志着内在的自然秩序。在所有生命里，只有人类拥有更高的“文”，能够以之体现天地的意志，因为令人类与众不同的“文”是写作的能力、记录的能力。所谓“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”(《原道》)。

我们都知道，书面的符号，也就是文字的记录，拥有改变、教育和教化的力量。文人的地位高于农民，这种差别源于对“文”的掌握。因此，正是通过书面的符号，才凸显了个人的地位尊贵，而留传下来的文字记录具有重要的教化文明的功能。有趣的是，“文”的语义解释中就包括“文明美德”(与“武”相对，“武”意为“武器、军事力量”)，进一步证实了书面文字的力量和经典文献中记录的文明制度高于武力和通过军事力量获得的统治。实际上，中国传统文明的特征之一，正是“文”有着高于“武”的地位差别，因为通过文字和书面记录，能够教导、教育、教化，而诉诸武力的做法只不过显示了自己在“文”上的失败见费正清(约翰·金·费尔班克，John King Fairbank)和弗兰克·基尔曼(Frank Kierman)主编的《中国式战争》( )，坎布里奇： 哈佛大学出版社，1974年，第2—11页。有些学者相信，正是由于文的美德高于武的力量，所以中国才从未发展出史诗(按指描述英雄或战争事迹的叙事诗——译者)这一文学形式。见王靖献(C. H. Wang)： 《从礼仪到寓言》( )，香港： 香港中文大学出版社，1988年，第50页及其后。。早在前帝国时期(即秦朝之前——译者)，孔子及其门徒就从理论上阐述过这个观点，后来它还成了儒家学说之一。儒家是依托于孔子的思想建立并发展的学派，是后来构造中国帝国官僚系统的意识形态，持续了两千年之久。儒家传统在数个世纪的过程中建立的官僚体制对中国的文学遗产有深远的影响。必须明白，实际上作家和诗人在很多情况下也都是政府官员。直到整个清朝为止，选拔政府官员的科举考试都是基于儒家经典。见宫崎市定(Ichisada Miyazaki)： 《科举地狱》(’ ，意大利语版)，都灵： 博莱迪出版社，1988年。关于儒家思想对中国社会的影响，见狄百瑞(威廉·西奥多·迪·柏瑞，William Theodore de Bary)： 《儒家思想的问题》( )，坎布里奇： 哈佛大学出版社，1991年。

根据传统说法，孔子也是第一部著名的诗歌选集《诗经》的编纂者，这部诗集中的文本多数都是匿名作者的，有不同的主题和形式，可追溯至公元前八世纪。后来，《诗经》选择文本的标准和对于入选文本的解释成了儒家正统观念的一个重要方面： 所有文本的选择和解释都是依据“诗教”，也就是能够作用于人的教育功能。实际上，在儒家经典全集中，《诗经》的注释构成了“诗教”的第一个坚实例子，是儒家道德的支柱，也是中国传统诗歌必不可少的基础。《诗大序》是关于《诗经》文本的第一篇评论，也是关于诗歌创作本质的第一篇批判性思考，在开头便提出了“诗言志”的表述(“志”的意思是“志向、心愿、意图”)，在数个世纪间，这一观点指明了传统诗歌的基础。

《诗经》的文本与其指引向善的经典角色密不可分，数个世纪以来，书面文字之深远的伦理内蕴形成了一种知识结晶，在教育和道德方面具有明显的指导意义，极大地影响了对于文学的思考以及文学思想的形成。从这个层面来讲，对于书面文字之教化功能的高度尊重，在数个世纪之间体现为一种“注释”的热潮，并将会引起经典解释学的繁荣发展；自汉代起，这一学科便产生了许多杰出的作品关于经典和注释的概念，见约翰·亨德森(John Henderson)： 《经、典、传： 儒学注释与西方注释的比较》(, ： )，普林斯顿： 普林斯顿大学出版社，1991年。跟《诗经》相关的解释学，见范佐伦(史蒂文·范·佐伦，Steven Van Zoeren)： 《诗歌与性格： 中国传统的阅读、注释与解释学》( ： , , )，雷德伍德城： 斯坦福大学出版社，1991年。。

到刘勰的时代，注释之学得到了充分体系化的发展。刘勰重构了书写的神秘起源，记录了它的原始传说，亦即最早的证据，以及书写与自然力量的隐秘关系：“苍颉造之，鬼哭粟飞。”

在留传下来的文字传统中，最早的书面符号是难以捉摸的卜卦： 它们拥有至关重要的力量和改变世界的能力，因为它们具有多种多样的潜在变化，这些变化不仅取决于卦象的解释，还取决于未来的发展。预言和占卜的力量源于组合的符号，这些符号被神秘地传给了古代圣贤统治者，它们虽然扎根于过去，却拥有控制未来选择的力量。

从卜卦到象形图，再到象形文字，最后到不同的文字形状，构成了世界上独一无二的书写系统。这个书写系统是如此紧密坚固，乃至于持续了三千年之久，作为整个远东地区的一种符号工具，几乎始终未变。而且，有关书写起源的魔幻而神秘的暗示至今仍遗留在一些非常重要的汉字之中，这些汉字的形态结构具有一种真正的生命力例如，在占卜书写和画符的时候用到的特殊汉字，仍然在道家修炼中广泛应用。见施舟人(克里斯托弗·施波尔，Kristofer Schipper)： 《道学文集》( )，罗马： 乌巴尔迪尼星盘出版社，1983年，第78页及其后。。不过，书面文本不只是一种智慧的来源，或者如中国传统的比喻所言，是一种“映照过去的珍贵镜子”；它还是对未来的有效指导，在反复的阅读中，可以达到温故知新的效果。这也就解释了为什么现存最古老的占卜文本《周易》直到今天仍在发挥作用。

因此，当孔子在其门徒转录的《论语》中敦促读者阅读并研讨《诗经》时，固然是基于审美标准或文学欣赏的目的，但是还有明确的教化及教育意图： 那些书面文字包含着由纷扰走向条理的原则，所以经典文本不仅要被阅读，还要被记忆和反复吟诵，以便充分理解其中的奥妙。见宇文所安(斯蒂芬·欧文，Stephen Owen)： 《中国传统诗歌与诗学》( )，麦迪逊： 威斯康星大学出版社，1985年，第45页及其后。

三

这个坚固的书写系统产生了一系列同样坚固的文本，这些文本构成了一张浓密的大网、一个结实的方块，其坚定的一致性是毋庸置疑的，并且不断地在注释传统中获得崭新的活力。这些文本就是经典全集，由儒家学派于汉代编纂而成，是中国所有文学遗产经常引用的内容。除了上面所提到的那些文本，儒家经典的核心作品还包括《尚书》《春秋》《礼记》等，后来，很快就出现了大量围绕着这些作品的各种各样的注释、评论、理论体系。《文心雕龙》在这个轨道上占据了显著的地位，这部作品也有着类似的传统背景，它设计阐述了一个思想和评论体系，这个体系至今无人能够超越。

实际上，在刘勰创作这本书的时候，对于书面文字的尊敬已经根深蒂固，乃至于构成了一种所谓的“书面符号宗教”见施舟人： 《道学文集》( )。有趣的是，刘若愚称之为“图像中心主义”。见其《语言、悖论与诗学》(, , )，普林斯顿： 普林斯顿大学出版社，1988年，第16页及其后。这种对待书面文字的态度，跟德里达(Derrida)的“逻各斯中心主义”相反。见张隆溪： 《道与逻各斯： 关于德里达的逻各斯主义批评》，载于《批评探索》( )第11卷第3期，1985年，第385—398页。。在这条道路上，刘勰甚至更进一步：“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬、班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必裂膏腴。”(第三十八篇《事类》)这是首次从理论上探讨了中国文学传统中最有趣的现象之一——互文，不仅将互文理解为不同文本之间的连接与交织，还将互文当作“某些类型和形式跟某些主题和感受的自然联系”的结果见费维廉(威廉·克莱格·菲斯克，William Craig Fisk)： 《中国中世纪形式主题和西方近代文学理论： 模仿、互文、比喻及前景化》( ： , , )，博士论文，安阿伯市： UMI论文服务中心，1977年，第54页及其后。。

将别人的语句有技巧地嵌入自己的演说中，早有孔子的著名先例： 在《论语》中，常常提及《诗经》里的片段或完整文本，并总是从教育和道德角度来对其进行评判和重新解释。随着时间的推移，通过联系许多别人的言语片段来构建一篇文本以表明自身的感受，这种能力不仅成了博学的标志，而且最重要的是，证明了自己是被这些过去的文本所选中的读者，即自己能够充分理解并利用这些文本。这可能是中国独有的现象，写作能够检验作者获得了多少文化遗产，作者必须小心翼翼、仔仔细细地引用、截取、拆解、重构，正如读者必须更加小心仔细地理解、剖析、识别和欣赏一样。互文的层理分析有时很复杂，构成了一种持续、严格的证据，证实了至少到刘勰的时代为止，所有互文都是跟留传下来的古代经典有关：

经籍深富，辞理遐亘。皓如江海，郁若昆邓。文梓共采，琼珠交赠。用人若己，古来无懵。(第三十八篇《事类》)

可以说，《文心雕龙》提出的是一个非常宽泛的“文学”概念，有些学者认为这个概念是玄学的，还有的学者认为这个概念是宗教性的。然而，这个概念的形成其实是一个漫长而连贯的过程，要弄清楚刘勰思想的价值和独创性，就有必要重构这条道路，把握其基本阶段的大致轮廓。

四

首先需要注意的是，“模仿”的概念在中国文学思想中是完全没有的，或者至少没有对“模仿”有过系统化的考量。

假如说在孔子的时代里，写下来的作品只有作为实现社会和谐工具的道德体系的一部分才有意义，当时没有“文学”的概念，即“文学”并未区分于其他形式的书面作品，那么到了汉代，书面作品开始慢慢分化出多种独立的形式和类型。在分类逐渐形成的过程中，也逐渐确立了陆机在《文赋》(公元三世纪)中提出的“诗缘情”的判断，这种判断意识到了个人在诗歌创作的主题和标准中所扮演的角色，此时的诗歌创作已经跟其他类型的作品截然不同。这一时期还有很多文人学者也作出了类似的思考，对于个人与表达自身感受的书面作品之间的关系，这个时代很可能有最丰硕的思考成果。

在刘勰之前早些时候有一个典型的例子，就是曹丕(魏文帝，公元220至227年在位)所作的《论文》，其中第一次提出了文学中“气”的重要性，“气”是指“气息、精神”以及给予事物活力的物质力量，在这里还指“个人天赋的气质”“灵感”等。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕的作品只有部分幸存下来，收录于《文选》中。翻译见黄兆杰(Siu-kit Wong)： 《中国早期文学批评》( )，香港： 三联书店出版社，1983年。在这段话的上下文中，既插入了理论思辨，又提到加强个人之“气”的实践训练，这个“气”被认为是人与外界自然总体相和谐过程中的主观因素。

个人天赋和才华是自然内在秩序所必不可少的一部分，也是文学创作的主要因素。对个人天赋的发现标志着一种显著的不同，迥异于将文学遗产单纯当作记录过去圣贤知识之书面材料的传统观念，同时，对个人天赋的发现还成为陆机之作的出发点： 在《文赋》中，诗歌创作的关键成了作者本身，而儒家的“诗言志”，即写作的教育和教化目的，则成了附属的，至少在思考文学创作的顺序时，作者是第一位的，其次才是教育目的。陆机对“诗缘情”的肯定最终强调了诗学思想的重要核心是用言语表达隐藏的人类心灵的能力，尽管其中有许多困难和无法胜任之处，正如陆机所说：“恒患意不称物，文不逮意。”见陆机著、张少康集释： 《文赋集释》，上海： 上海古籍出版社，1984年，第1页。《文赋》有几种英文翻译，如修中诚： 《文之艺术： 陆机〈文赋〉》；方志彤(Achilles Fang)： 《文赋》(“Rhymeprose on Literature”)，载于《哈佛亚洲研究》( )第14期，1951年。

这个发现还成了理解文学创作基本要求的重要思想之一。在这条道路上，虽然先有挚虞、李充等人的尝试，但他们的著作仅有片段留存，信息量太少，使得我们无法充分地理解其思想，正是刘勰的著作才提供了答案、开启了崭新的问题。

五

实际上，《文心雕龙》是一部奇异的调和之作，它以智慧的平衡成功地将儒家学说的道德理论跟个人情感相融合，显示了这两个方面并非是格格不入的，而是艺术思考的两个不同的维度，前者属于“表现力”，后者属于“感染力”。

这种折衷调和贯穿于整部著作： 看起来，在中国传统典型的实用主义的驱使下，刘勰似乎首先想要对儒家经典致敬，承认它们是所有中国文学传统的奠基文本(《文心雕龙》的开篇庄严而华美，不时提及儒家经典文本，表达了对经典的尊重，这种尊重贯穿于前五篇)。一旦在形式上履行完这个责任，他便不受拘束，自由地在接下来的二十篇中分专题具体探讨各种体裁和文学形式，放手接纳“非正统”的学说，如道家思想。刘勰之作的一个显著特点就是将截然不同的学说范型浓缩在异常和谐的结构之中： 实际上，如果说他常常在文中提及的是儒家正统原理，那么他同时也以一种微妙而持续的方式有意识地在整部论著中批判性地涉及道家的说法(对因政治和社会的衰败而出现的种种怪诞现象随时予以抨击)，虽然并非真正的方法指示，却形成了一种不明显的引用网络，或者说是含蓄的用典。例如，刘勰在谈到写作的准备技巧时说：

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨。(第二十六篇《神思》)

可以明显看出，这里不仅提到了道教的解剖学思想(“五藏”)，而且还提到了集中精神的实践和心灵的训练，这些也是道教学说的基本要素。

这些建议多数见于《文心雕龙》的后半部，也就是探讨文学创作的方法和技巧以及其他有关文学思考的重大主题的二十五篇。例如，第二十六篇《神思》触及了创造力和想象力的主题，第四十二篇《养气》讲述了如何培养天赋，第四十六篇《物色》定义了外界与创作过程的关系，第三十一篇《情采》谈论了天赋与知识的关系……

而佛教学说对刘勰思想的影响也绝不仅仅局限于出现在《文心雕龙》中的一个佛教术语(在第十八篇《论说》中提到“般若”)，因为我们已经知道，刘勰是将佛经从梵文译为汉文的翻译家另一部流传下来的刘勰作品《灭惑论》显然是受到佛教思想启发的，见季博思： 《刘勰——〈文心雕龙〉的作者》。关于佛教思想对刘勰思想的影响，见孔繁： 《刘勰与佛学》，载于《中国社会科学》1983年第4期，第188—213页；以及宇文所安： 《中国文学思想读本》( )，坎布里奇： 哈佛大学出版社，1992年，第605页。。实际上，在当时，道教思想已经被充分认可，不只是它的哲学和概念因素，而且还作为一个宗教的学说和实践得到了接纳；佛教是第一个主要的外国宗教，提出了来世和救赎未来的概念，在对中国传统文化的影响中有不确定性和困难性，但依然是重要的丰富因素和崭新的促进因素见李华德(沃尔特·利本塔尔，Walter Liebenthal)： 《四、五世纪中国佛学思想》(“Chinese Buddhism during the Fourth and Fifthe Centuries”)，载于《日本纪录》( )1955年第11期，第44—83页。将梵文写就的佛教传统神圣文本翻译成汉文是中国学者第一次面临对外国语言中的新概念和新术语进行转化的问题，见许理和(艾瑞克·苏希尔，Erik Zürcher)： 《佛教征服中国》( )，共两卷，1957年；《佛教对早期道教思想的影响》(“Buddhist Influence on Early Taoism”)，载于《通报》(’ )1980年第66期，第84—147页。。

正是通过与这些学说相遇，才又一次浮现出重建儒家正统理念的愿望，而此时，儒家正统理念显然在汉代帝国瓦解以后迷失了。在这几个世纪里，中国领土分裂成若干个小国家，北边受到蛮夷拓跋魏的威胁，尽管他们也是热诚的佛教徒；南边则是一系列转瞬即逝的朝代，无法提供真正的支点。

道教、佛教与传统儒家思想的贡献虽然程度不同，但它们共同帮助建立了一个巨大的知识和经验宝库，通过适时的引用和大胆的类比，不断回归主题，呈现出一种惊人的功能互补的关系。所以，实际上，正是在这种引用的汇合与互文的指涉中，我们才认识了这部解释传统文学遗产的杰出著作。

六

即便在更严格的文学范围中，刘勰也是当时各种学派的调和者。他很清楚儒家正统的严格规定早已不能够满足急剧变化的形势的需要： 新的文学趋势，以及对于哲学和宗教的新思考，已经极大地改变了文化景观。

在南朝的文学圈子里，那些活跃于宫廷的众多文人，遵循陆机之论、讲求华丽辞藻的美学趋势愈演愈烈(见第六篇《明诗》)。从儒家正统经典中彻底解放出来的做法已经极大地推动了过度描写的诗歌形式的发展，作品主题或晦涩难懂或正统经典，都以日渐显著的形式主义为特征，结构整齐，排比有序，过分修饰。

面对这一切，刘勰想通过自己的著作作出回应、重建秩序、提供标准，不仅在文学上如此，而且在政治上也是如此。实际上，第四十五篇(《时序》)就确定了一种文学与国家现状的稳定联系，政权的辉煌和衰落跟优秀文学的兴盛或凋零是一致的。这里谈到的不是“为艺术而艺术”的文学(其目的从来都不是取悦)，而是一种有意识地对人们进行教导的作为权力工具的文学。刘勰认为，我们需要围绕着永恒经典所构成的支点重建这种文学，而永恒的经典本是至高无上的典范，自从汉代以来，却像一条淹没在泥沼中的壮美巨龙(见第四十五篇《时序》)。写作必须再一次成为受到尊崇的工具，来形成并巩固共识，在文学和权力之间建立紧密的关系。在中国，直到今天，这种关系几乎始终未被打乱，除了极少数特例以外。

因此，显而易见，从经典而诞生的任何形式的写作，也就是在刘勰之作中出现的“文”，它的范围十分广泛： 实际上，谈论文学体裁的篇章将文学严格划分成韵文和散文的形式(从第六篇《明诗》到第十三篇《哀吊》为韵文形式，从第十六篇《史传》到第二十五篇《书记》是散文形式，第十四《杂文》、十五篇《谐讔》是“混合”形式)，描述并举例说明了超过四十种重要性不等的文学形式，从诗到碑刻铭文，从赋到庄严的盟约，从编史到专题论文，从檄文到信函，甚至从药方到买卖合同，从宗谱到数学运算，可谓包罗万象。其中每一种都煞费苦心地诉诸词源的解释，时而是严格的文献学，时而又充满想象力和暗示性，并且全都始于儒家经典；在最重要的文学形式后面会跟上例证、观点和实践建议，其中还有丰富的引文、用典、回顾等。

书中还论述了包括檄文、祭文、誓词等在内的礼仪形式，作者之所以要作这方面的探讨，是因为这些写作形式与被编纂进儒家经典中的礼仪有关，而礼仪是构成儒家伦理学的基本要素之一中国术语“礼”最初指的是传统礼仪标准，即一套指导正确行为的正式的程序和要求。这些要求被认为是最正确的表达，是在儒家“人性”和“正义”的美德基础上构成的伦理学。见柯雄文(安东尼奥·柯，Antonio Cua)： 《儒家道德中“礼”的概念》(“The Concept of Li in Confucian Moral”)，收录于爱莲心(罗伯特·阿林森，Robert E. Allinson)主编《理解中国思想： 哲学根基》( ： )，牛津： 牛津大学出版社，1989年，第211页及其后。因此，在儒家体系中，无法探讨那些作为礼仪组成部分的写作形式。。

不过，在某种方式上可以跟《文心雕龙》互补的另一部同时代的文学选集《文选》，其在编纂时用到的文学概念却与此不同。这部作品由梁朝太子萧统所编，他是刘勰的保护者，并且鼓舞了当时最有活力的文人圈子之一。尽管他在《文选》中收录了有关礼仪形式的许多作品，但并未涉及如编史或哲学论文这类的重要文体，因为他认为这些文体并不属于“文”：“老、庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本。”因此，《文选》是一部收录“文饰之作”的选集，其所收录的诗歌和其他文学形式，全都与“文学品质”有关不过，编纂者本人并未清楚地说明这些品质。有一部《文选》的英文全译本，见康达维(大卫·涅特格斯，David Knechtges)： 《文选》(或“优雅文学选集”)( , or )，普林斯顿： 普林斯顿大学出版社，1982年第一卷，1987年第二卷。。

七

还有一个重要主题贯穿了《文心雕龙》全文，并构成了近乎痴迷的特征，那就是衰落的经典范式。尤其是第二十九篇(《通变》)，系统地提出了“通”和“变”的问题。跟卓越超群的典范相比，“变”几乎总是用来作“衰”的同义字。要理解这一主题，最好的办法是回顾谢赫的一部作品，这部作品(按当指《古画品录》——译者)在理论上提出了绘画“六法”。“六法”之一便是模仿过去的杰作并创作复本(“传移模写”)，这个过程可以让艺术家通过模仿这些典范，来抓住被模仿的艺术家的气，也就是天赋的“气息”“至关重要的精神”；模仿者将被模仿者的气添加到自己的气上，使自己的气得到极大的丰富和发展关于谢赫与绘画六法，见卜寿珊(苏珊·布什，Susan Bush)和孟克文(克里斯汀·默克，Christian Murck)： 《中国艺术理论》( )，普林斯顿： 普林斯顿大学出版社，1983年。。在文学界也有十分相似的做法，参考过去那些典范的方式和格调，不仅是前面谈到的互文联系的完美因素，而且还成为创新的一种形式。

八

这部作品虽然内容复杂，但是有明确清晰的结构，这种结构的建立是有意识的、坚固的，流传至今，只有少数学者对某些章节的顺序表示过疑问。

可是，对于西方读者而言，想要基于目前已经提供的指示在《文心雕龙》中寻求特定问题的直接答案，恐怕会令人失望。这并不是因为书中没有给出答案，而是因为答案都隐藏在推理论证的层叠之中，而这种推理论证的揭示方式有时跟我们西方人的方式截然不同。

实际上，我们不应忘记，作为一种孤立的语言，古汉语的结构没有屈折变化(指词形变化，即通过改变词根拼法，导致语法功能发生改变——译者)，主要是单音节的，这一特点影响了阐述的过程，这个过程是建立在“实词”(名词、动词、形容词)和“虚词”(所谓的工具词： 人称代词、副词、介词、小品词)的和谐转换和交替之上的。句子的结构建立在固定的模式上，短语和句子基本并列。这种现象在“骈文”中更为明显，这种写作风格自公元四世纪起被频繁使用，《文心雕龙》可谓是骈文的最好范例之一： 句子都强制性地组成符合韵律的四字模块，在语法、句法、音调和语音上都平行相连；这些平行结构在组合的时候要求严格、准确，有时候，一个单独的元素就可以改变一句话表达的意思。因此，推理论证是在逐步渐进的韵律排比和迭代中推进的，对于西方读者来说，看起来可能显得有些重复。但实际上，这是一个谨慎的过程，通过一点一点不断地增加含义，来展开推理论证；由于互文的层理性，这些含义的增加看起来遵循着一条原始的道路。有时候，作者好像一直在告诉我们同一件事情，但实际上却运用含义的微妙变化或隐藏在简短典故后的新的意象来引领我们迈出崭新的一小步。我们来看一个例子，在第三十六篇(《比兴》)中，介绍了写诗的两种基本方式：

故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。

推理论证的蜿蜒展开是将一个“实词”与另一个并列(“比”是“附”，然后“附”又加上“理”，接着是明确的解释——“切类以指事”，最后回到最初的说法上，得出结论，“比”就是“附理”)。

初读之下，你也许会因为不能立刻找到自己想要的东西而感到失望，但很快，这种失望就会变成惊喜，你会收获完全意想不到的丰富答案，有时这些答案还光彩照人，令你眼花缭乱。比如，从词源学角度来看那些基于图形因素的汉字：“箴”，意为“警言”，在字形上与汉字“鍼”相似，“鍼”意同“针”：“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”(第十一篇《铭箴》)。“谐”字，意为“玩笑”，包含了“言”和“皆”，“言”意为“言语”，“皆”意为“每个人”：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”(第十五篇《谐讔》)……

能够利用汉字的视觉外观，即根据组成汉字的笔画不同而划分的“肥”或“瘠”(第三十九篇《练字》)，对不同图形因素进行各种组合，不只是对语言学技巧的练习，而且还可以创造出诗歌形式，如“离合”、“连珠”等(见第六篇《明诗》及第十四篇《杂文》)。

与众不同却又平实的意象跟看似不协调的事实之间的联系、利用伟大经典制造的丰富隐喻和精心推敲的互文习惯，这一切构成了刘勰著作脉络的基本方面，他的著作不仅体现了对于繁杂内容的大师级的驾驭能力，而且还是一些实践做法的创始者和拥护者，数个世纪以来，这些做法已经成为博学之士的习惯了。比如，他提到了审查制度：“若乃尊贤隐讳，固尼父之圣旨，盖纤瑕不能玷瑾瑜也。”(第十六篇《史传》)他还首次描述了创作过程的运行：“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会。拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。”(第八篇《诠赋》)这里便提到了直接技巧(比)和间接技巧(兴)相结合的重要性，首次将其作为诗歌创作的基本工具(第三十六篇《比兴》)。

刘勰是这样描述艺术创作的过程的： 外面的世界，也就是所谓“万象”，触碰到艺术家的感官感觉，而后者则用言语来回应这种刺激。艺术家通过写作来表达自己的思想，利用只有经典传统才可以稳定提供的永不枯竭的知识宝库。如果没有总是作为对外界刺激的反应而产生的感受，以及持续、耐心、仔细地学习经典而积累的知识，没有这两者之间的互补关系，就不会有能够传之久远、教化后世的优秀文学作品。来自“万象”的刺激和阅读经典文本获得的知识财富之间的平衡是困难的，探讨这种困难的平衡，正是刘勰在《文心雕龙》中所作出的一种调和的努力。他一方面承认个人天赋的重要性，即能够捕捉最微小的灵感，如第四十六篇(《物色》)中说：“一叶且或迎意，虫声有足引心。”但天赋只有通过不断阅读经典文本进行培养和打磨，才能最终体现出来，因此经典文本对于任何艺术表现来说都是至关重要的财富。在这个意义上，便体现出刘勰思想的独创性： 知识有利于个人感受的丰富和发展，却不能像腐儒那样保守地沉迷于经典，为经典所束缚。不过，这部作品留下的最重要的文化财富其实是构成这部作品的全部五十篇所赞颂的书面符号的魅力——“文”的真正胜利，以及这部作品所有文字的潜在组合所带来的神秘与蕴藏，这一切最终在阅读的过程中产生了无穷无尽的文学思想资源。这份宝贵的财富在许多方面还是未知的，不仅对于今天的西方世界而言是如此，很大程度上对今天的中国也是如此，因而值得我们好好去研究。

附： 补记及新近书目

最近，戚良德教授给我写信，提出要在《中国文论》杂志上发表我于1995年出版的《文心雕龙》意大利语译本的完整引言。该译本除“引言”之外，还有许多解释性的注释和评论、一份有关书中提到的作家的词典，以及一个更新至1995年的参考书目。

当然，我感到非常荣幸，这个提议让我能够跟诸位中国的专家学者分享我多年前的作品。

我刚刚读完了戚悦女士所作的精彩的中文翻译，并且衷心感谢她为此付出的专业知识和专业精神。好的翻译，基本的标准是信、达、雅，但是要尊重这些标准绝非易事。在我看来，她的翻译是非常成功的。不过，重读这篇文章后，我发现其中有许多信息，乃至对于《文心雕龙》文本的思考，可能对中国读者来说，其用处是要大打折扣的。然而，我还是想指出，该引言中所提供的说明和背景知识对意大利读者来说却是非常有必要的，他们对古代中国知之甚少，而这些内容可以帮助他们了解《文心雕龙》这部作品的历史、社会和文学背景。正因如此，当时我想在引言中提供作者的传记和主要思想，阐释作品的结构以及它在中国古代文学传统中的地位。同时，该引言的注释中提到了一些二十世纪九十年代早期的出版物，这些著作至今仍在被阅读。不过，自那时以来，有关《文心雕龙》的研究已经得到了长足的发展，尤其是在中国；甚至在西方，也出现了一些其他语言的《文心雕龙》全译本或选译本。

有鉴于此，我觉得有必要在这份优美的译文后补充一些新近的其他西方语言的翻译书目，以及与这个主题相关的研究论著。我希望这篇“引言”至今仍然能对中国的专家学者提供参考和帮助。

(一) 《文心雕龙》全译本

英语： 黄兆杰、卢仲衡、林光泰译： 《文心雕龙》(

The

Book

of

Literary

Design

)，香港： 香港大学出版社，1999年。杨国斌译： 《文心雕龙》(共两卷)，北京： 外语教学与研究出版社，2003年。法语： 陈蜀玉，《文心雕龙》(

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’

essence

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la

gravure

des

dragons

)，北京： 外文出版社，2010年。

(二) 研究论著

1. 毕茱莉(Marie Bizais，玛丽·比在思)： 《〈文心雕龙〉中的重要文体》(“Formes signifiantes dans le

Wenxin

diaolong

”)，载于《中国研究》(É

tudes

chinoises

)第24期(2005)，第249—267页。2. 毕茱莉： 《文体的思考——中国诗人刘勰(约465—521)之〈文心雕龙〉(文学精神)中的文体思考》[

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chinois

Liu

Xie

(

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465-521)](博士论文)，巴黎： 法国国立东方语言文化学院，2008年。3. 巴勃罗·阿里尔·布里茨坦恩(Pablo Ariel Blitstein)： 《刘勰的制度思想： 中国五六世纪的书信、行政文件和政治想象》(“Liu Xie’s institutional mind： Letters Administrative documents and political imagination in Fifth and Sixth-Century China”)，收于安特耶·里赫特(Antje Richter)主编： 《中国书信文化史》(

A

History

of

Chinese

Letters

and

Epistolary

Culture

)，莱顿—波士顿： 布里尔出版社，2015年，第331—362页。4. 蔡宗齐主编： 《中国文学思想——〈文心雕龙〉中的文化、创造力与修辞》(

A

Chinese

Literary

Mind

—

Culture

,

Creativity

and

Rhetoric

in

Wenxin diaolong)，加利福尼亚州斯坦福： 斯坦福大学出版社，2001年。5. 蔡宗齐： 《〈文心雕龙〉中“神”的多种含义》(“The Polysemous Term of Shen 神 in

Wenxin

diaolong

”)，收于罗然(Olga Lomova，奥尔加·罗莫娃)主编： 《龙之再雕》(

Recarving

the

Dragon

)，布拉格： 卡罗里纳姆出版社，2003年。6. 蔡宗齐： 《六朝有关文学和绘画文本中“神”的概念起源和美学意义》(“The Conceptual Origins and Aesthetic Significance of ‘

Shen

’ in Six Dynasties Texts on Literature and Painting”)，收于蔡宗齐主编： 《中国美学： 六朝时期的文学、艺术和宇宙的秩序》(

Chinese

Aesthetics

：

The

Ordering

of

Literature

,

the

Arts

,

and

the

Universe

in

the

Six

Dynasties

)，火奴鲁鲁： 夏威夷大学出版社，2004年，第310—342页。7. 张汉良： 《中国文学理论的崛起： 经典文本中的互文和体系变化》(“The Rise of Chinese Literary Theory： Intertextuality and System Mutations in Classical Texts”)，载于《美国符号学杂志》(

The

American

Journal

of

Semiotics

)第23卷第1期(2007年)，第1—18页。8. 兰珊德(Alessandra Lavagnino，亚历珊德拉·拉瓦尼诺)： 《关于〈文心雕龙〉中“文”的一些思考》(“Alcune riflessioni intorno al termine

wen

nel

Wen

xin

diao

long

”)，收于玛丽亚·安杰利洛(Maria Angelillo)主编： 《亚洲安布罗西亚》(

Asiatica

Ambrosiana

)第三卷，米兰—罗马： 安布罗西亚·布尔佐尼图书馆出版社，2011年，第339—350页。9. 兰珊德： 《文化大革命后一些中国杰出学者对〈文心雕龙〉研究之复兴所作出的贡献》(“Il contributo di alcuni eminenti studiosi cinesi alla rinascita degli studi sul

Wen

xin

diao

long

dopo la Rivoluzione culturale”)，收录于玛格达·阿碧雅提(Magda Abbiati)和费德里科·格瑞赛林(Federico Greselin)主编： 《笛子与书籍——纪念马里奥·萨巴蒂尼论文集》(

Il

liuto

e

i

libri

.

Studi

in

onore

di

Mario

Sabattini

)，威尼斯： 卡佛斯卡利那出版社，2014年，第9—24页。10. 兰珊德： 《符号的心脏： 关于两个重要字体/象征的思考》(“Nel cuore del segno： riflessioni a proposito di due caratteri/sinogrammi importanti”)，载于《心理分析》(

La

Psicanalisi

)，2015年，第189—200页。11. 年拉瓦(Valérie Lavoix，瓦莱瑞·拉瓦科斯)： 《刘勰(约465—约521)——文人、佛门俗家弟子、诗评家》[

Liu

Xie

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](博士论文)，巴黎： 法国国立东方语言文化学院，1998年。12. 年拉瓦： 《一条象征之龙——〈文心雕龙〉题目的多重含义》(“Un dragon pour emblème — Variations sur le titre du

Wenxin

diaolong

”)，载于《中国研究》(

Etudes

chinoises

)第19期(2000年)，第197—247页。

13. 年拉瓦： 《从诗人到景观： 观中世纪诗人》(“Du poète au paysage： le regard de la poétique médiévale”)，《高山仰止——中国瑰宝博物馆》(Montagnes célestes — Trésors des musées de Chine)，巴黎： 法国国家博物馆联合会，2004年，第49—60页。

14. 年拉瓦： 《刘勰的清醒——从〈文心雕龙〉知音篇看文学批评家的态度和责任》(“Le désenchantement de Liu Xie — Postures et devoirs du critique littéraire selon le chapitre ‘Du connaisseur’ du

Wenxin

diaolong

”)，载于《评论之难： 远东，远西》(

De

la

difficult

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juger

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Extr

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-

Orient

Extr

ê

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-

Occident

)第26期(2004年)，第33—53页。15. 李肇础： 《刘勰〈文心雕龙〉中的修辞： 中德修辞比较》(

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Metapher

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Xin

Diao

Long

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von

Liu

Xie

：

Ein

Vergleich

zwischen

deutscher

und

chinesischer

Metaphorik

)(博士论文)，波恩，1984年。16. 刘颖： 《刘勰文体论翻译中的诗歌含义》(“Designations of Poetry in Translations of Liu Xie Work on Literary Genres”)，载于《比较文学与文化》(

Comparative

Literature

and

Culture

)，第17卷(2015年)，普渡： 普渡大学出版社，第1—7页。17. 迪努·路加(Dinu Luca)： 《重绘刘勰的地图： 论〈文心雕龙〉的修辞》(“Re-figuring Liu Xie’s Carpet： on the Rhetoric of the Wenxin diaolong”)，载于《亚非研究》(

Asian

and

African

Studies

)第14卷第3期(2010年)，第3—18页。18. 玛尔歌泽塔·瑞利加(Malgorzata Religa)： 《“六义”与“六观”作为〈文心雕龙〉中评判文学价值的标准》[“The ‘Six principles’ (liuyi) and ‘Six considerations’ (liuguan) as the standards and criteria of literary evaluation in

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”]，收录于马尔辛·雅克比(Marcin Jacoby)主编： 《中国今昔》(

In

China

Past

and

Present

)，华沙： 华沙大学出版社，2010年，第192—224页。19. 梅道芬(Ulrike Middendorf，乌尔里克·梅德恩多尔夫)： 《刘勰之骈文〈文心雕龙〉中的引文与典故——以“乐府诗”为例》(“Quotation and allusion in Liu Xie’s parallel prose —

Wenxin

diaolong

‘Music Bureau poetry’, as a case study”)，载于《华裔学志》第56期(2008年)，第149—217页。20. 安特耶·里赫特(Antje Richter)： 《刘勰〈文心雕龙〉中的书信概念》(“Notions of Epistolarity in Liu Xie’s

Wenxin

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”)，载于《美国东方社会研究杂志》第127卷第2期(2007年)，第143—160页。21. 赵和平： 《〈文心雕龙〉中的修辞创造》(“Rhetorical Invention in

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”)，载于《修辞学会季刊》(

Rhetoric

Society

Quarterly

)第24卷第3/4期(夏-秋，1994年)，第1—15页。