胡塞尔与缪斯：现象学视域下的当代诗歌

KevinHart 吕冰

受访人：凯文·哈特教授现为美国弗吉尼亚大学宗教研究系爱德温·B.凯尔基督教讲席教授，澳大利亚人文科学院研究员，著名神学家、哲学家、诗人，被哈罗德·布鲁姆称为这一代最杰出的澳大利亚诗人。

采访人：吕冰，南开大学文学院博士，美国弗吉尼亚大学联合培养博士，枣庄学院讲师。

一、诗歌中的哲学小史

吕冰：哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里引用您的话认为：“西方文化从希腊哲学中吸收了观念性词汇，我们一切有关生与死或有关形式与内容的言谈都与这个传统密不可分。”[1]您亦在《诗歌与启示》中引用梅洛·庞蒂的话认为：“文学在二十世纪空前‘哲学化，变得前所未有地用力反思语言、真实以及写作的意义。”那么梅洛·庞蒂的“哲学”是否是指“希腊哲学”？为什么他会重点强调20世纪这个时间段？如果我们将时间线从文艺复兴延展至后现代主义，其间哲学和文学的关系是如何纠缠的？

凯文·哈特教授：亚里士多德在《形而上学》卷五中规定了大约40个词的意义，这些观念性词语不仅仅使我们抓住了形而上学的问题并进行讨论，还允许我们去找寻世界的意义以及我们在其中的位置。即使一个不熟悉哲学的人，也能在日常生活中运用诸如“原因”“本質”“存在”“一个”“多个”这样的词语；而其他的词语，像是“原理”“实质”等则经常在我们思考和说话的时候出现。这意味着，在西方，即使我们在进行与哲学无关的事情的时候，比如读诗或者写诗、作画或者欣赏，都或多或少地带有些许哲学的甚至是形而上学的措辞在里面。马丁·海德格尔和雅克·德里达都非常清楚地指出了这一问题。有一种观点认为，所有的西方哲学都源自于希腊哲学，即使当它向着一个截然不同的方向发展时亦然。虽然如果我们能更常阅读和深入理解普罗提诺和斯多葛学派并接触到其他哲学的思维方式的话，我们能做得更好，但是无论如何，我们永远不可能直接越过柏拉图和亚里士多德。当我说“西方”的时候，我并不是从地理意义上指代这个词语。曾经有可能是这样，但是很长时间以来，“西方”这个词在中东和亚洲地区都有了根深蒂固的含义，当然它们在不同地区的含义也不尽相同。但是，不论当它被接受、吸收或者重置时，还是在被躲避和拒绝（却在私下里隐秘地被依赖）时，都具有某种力量。当然，它也在随着时代的更迭而转换，从许多方面都可以看出这种变化，当今我们所处的智性世界正日渐衰弱，特别是在人文领域尤其如此。人们不再将德国看作是哲学和神学的圣地，法国亦然；或许只有美国的几所重点大学留存了西方智性的方法论和价值观，而且似乎也不会非常长久。我应当补充一句，“西方”含义的一种变体是用“东方”一词强化和重新导向的。例如，美国20世纪的诗歌，如果没有庞德在1915年收集并翻译的《中国》诗集（虽然他并不懂中文而是从日文版的中国经典古诗翻译过来的），就不会呈现出现在的景象。

现在回到你的问题上来：梅洛·庞蒂反思了法国文学的一种现状，一些法国作家———当然不是全部———一直致力于从不同角度对抗古典主义、新古典主义甚至是浪漫主义的传统。德里达和超现实主义在文学领域内的地位，如果借用让·保兰在《塔布之花》里的话，可被称得上是一种“恐怖主义”。但即使在这种情况下，它们对哲学还是有诸多诉求———不要忘记安德烈·布勒东在表述超现实主义革命时将黑格尔也列入其中。新小说虽然很少进行哲学上的训练，但其实践质疑了线性叙事和自然主义作家在社会学和心理学方面的预设。从马拉美到欧仁·吉尔维克，伊夫·博纳富瓦和安德烈·杜布奇这些诗人，都在检验通过诗歌到底能做什么。他们的作品不仅仅凭借其主题、形式和风格向世人宣称“我就是诗歌”，而且还用属于他们自己的方式，大声抑或轻轻地发问，“到底什么才是诗歌”或者“诗歌是为何而作”[比如吉尔维克的“欧几里得”（1967）就让我们思考，一个几何学图形在一首抒情诗中扮演何种角色]。我们认为上面提出的第一个问题，至少从其形式来看，是直接取自于苏格拉底，而第二个疑问则来源于荷尔德林和他对于希腊哲学的经验。从某种程度上看，关于文学的自反性体验在法语写作中比英语写作更加普遍，因为哲学在法国文化中通常要比在英国和美国要普及得多，英美两国的中学教育不像法国那样会开设哲学课程。梅洛·庞蒂所关心的问题虽然在20世纪文学中尤为清晰，但不仅仅限于这个时间段。虽然我们在维克多·雨果或者保尔·魏尔伦的诗中找不到关于哲学的清晰发问，但这并不表明19世纪的法国诗歌中没有这种深刻议题，虽然直到下世纪这些模糊的哲学线索才成为焦点。我们只要回忆一下本杰明·方达内的《波德莱尔和深渊的经验》（1947）一诗即可。有时候人们会在20世纪的诗歌中发现一种关于否定的强烈样式，否定性对现代德国和法国的哲学家来说比希腊哲学更为重要。博纳富瓦和杜布奇就是两个互为对比的例子。年轻的博纳富瓦，《杜弗的动与静》（1953）的作者，其诗作带着这样一种标签：精神生活的开始有且只能伴随着死亡，这是黑格尔《精神现象学》的主题。而杜布奇则朝向保罗·策兰一边，在对待表述我们经验到的世界所预期的方式的时候，提出一种用抒情诗作为抗衡这种预期的手段。然而我们应该时刻保持警惕。比如，当博纳富瓦写“显现”这个词的时候，我们不应该过快地将其归于他写作风格形成时期起重要作用的哲学范畴里面：这不是海德格尔所称的“在场”，而更接近于他所说的“出场”，产生与传递，让我们返归一种希腊思想，一种较之柏拉图更为切近赫拉克利特的思想，一种较之亚里士多德更会引起普罗提诺兴趣的思想，而这些思想，我们在最近几十年已经鲜少听到。然而，并不是所有现代甚至是当代的法国诗歌都旗帜鲜明地以哲学为风向标：比如弗朗西斯·蓬热就没有对哲学抱有很大的热情，即使他的诗歌作为一个整体携有相当大的哲学意趣。我想起亨利·马尔德尼的《弗朗西斯·蓬热的文学遗产》（1974）和德里达的《签名———蓬热》（1984）。其他的诗人，比如雅各泰，亦没有特别关注于哲学议题，但是从他的作品里，特别是1967年的《风》，便涉及我所讲的“稀薄现象”，意思是说在我们所处的繁忙世界中，那些存在遭受了被忽视、被削弱或者被躲避的境况。另外，我们能依据持续的稀薄现象去处理他的诗歌，原因就在于让吕克·马里翁和让伊夫·拉科斯特的学说允许我们这样去理解他（虽然两人都没有研究过雅各泰）。如果通观全局，我们将会发现“哲学”的层次来自于禅宗佛教，通过诗歌翻译被动地进入西方世界，又在西方的哲学传统下被阅读，这种传统包含了翻译的哲学，既有词汇方面的，也有文化方面的。

二、现象学的赋诗性

吕冰：当解释《诗歌和启示》的题目时，您提到它是一个关于宗教诗歌的现象学研究。您能够谈一谈现象学与文学，特别是诗歌的关系吗？现象学方法对于研究文学有哪些优势？

凯文·哈特教授：现象学通常地，以及自然地被认为肇始于胡塞尔发表《逻辑研究》（1900—1901）。由此开始我们就发现我们问问题的方式从“是什么”及“为什么”转变为“以何种方式”。胡塞尔认为，我们必须就现象是如何将它们自身展现给我们这个问题进行发问。我们需要远离预先打包好的问题然后面对“事物本身”，而“以何种方式”这个问题恰巧就帮助我们实现这个目标。胡塞尔所关心的是，他感受到了在自己年轻时所流行的各种形式的相对主义会带给欧洲文化某种威胁，历史主义和心理主义是其主要力量。他做了大量工作向我们表明，逻辑学和数学具有非常高的“明现性”、自明性，而对比他所处的时代通过逻辑和数学去使之有效的方法，“明现性”显然给予了我们一个更加坚实的认识论基础。绝对的形式意味着在我们解决问题的时候，不能通过严密的、哲学的方式去思考它。然而不是所有的现象都会以这种高度自明性的方式将它们自身给予我们，知觉不会（我们通常即使在半肯定一件事物之前，都必须不断地去看、去听、去摸、去闻或者品尝），记忆不会，预期也不会。在想象行为中我们会拥有层级很高的“明现性”，但是我们所想象的很大一部分事物在现实世界并不存在。而高层级的“明现性”也会随之带来如下影响：当那些事情到来时，当我醒来或入睡时，我都无法质疑我的高兴抑或忧伤，而且同样的，我也不能让它们明现性于你。胡塞尔在新康德主义的学术环境下，在哲学领域，特别是逻辑学和认识论的领域内发展出现象学。然而他同样意识到，现象学的弱科学模式自希腊哲学以降就一直存在。他认为，从某些方面来说，哲学家和诗人毗邻而居，虽然他亦指出诗人憎恶于将他或她的经验意识还原成超验意识。这样做会在整体上将诗歌逐出存在。同样的，他认为诗人也不能像哲学家将会尝试的那样，将语言还原成纯粹表述。这样做将会耗尽语言中所有的经验论元素，而这些正是一首令人满意的诗歌不可或缺的东西，它不仅和谐，而且暧昧。诗人并没有被“是什么”以及“为什么”这样的问题逼入绝境，他们也会提出诸如“如何去做”这样的问题，他们并不热衷于为任何事物建立一个认识论基底，当然，抒情诗人的价值则在于他们在作品中处理感情的方式和力度，这些情感为他们自己提供了高层次的自明性，通过他们的艺术，传递给他者。然而，人们不应当认为，这些高层次的明现性仅仅通过诗歌进行传送。并不是这样：一旦有人开始创作富于欲望的作品，个人情绪就被卷入庞大复杂的主题、模式和结构中，这些东西在写作的时候会先于诗人个体本身。这是初级被动性，在其中我先前的经验与我当下的经验统一在一起。还有次级被动性，在其中我从我所参与的主体间性的世界中获得事实。而这个世界必须既广阔又局限。所以如果我写作一首爱情诗，我对爱情的感觉———对此我可能拥有最高层次的自明性———通过卡图卢斯的诗歌，我所读过的中国汉代无名氏的英译本，菲利普西德尼的十四行诗，以及胡安·拉蒙·希梅内斯的抒情诗后，变得曲折又偏离。现象学允许我们更加完美地理解我们与世界和其中存在的事物的意向性关系，并且允许我们理解当遭遇这些存在时所涉及的被动生成的情况。

我想文学批评能够从胡塞尔那里学到很多，当然这并不意味这一个人必须变成一个胡塞尔式的严格观察者。他的基础哲学计划试图让现象学变成一种科学[从Wissenshaft（科学）的意义上来讲]，必须进行抛弃，比如说情感因素，就不需要在认知概念里被发现。一旦有人为现象学稍稍松绑，像是在包括海德格尔、列维纳斯、德里达和马里翁哲学里发生的那样，现象学就会变成一种灵活理解文学的柔软方式。在最好的状态下，现象学让整体阅读变得可能，它能够在一个艰巨复杂的计划中同时包容形式主义和对于文本的非形式主义反映。然而它有很大概率不会变成一个新的“现象学式的文学批评”———对于在短期内没有经过哲学训练的人来说，这些素材对于他们来说非常难于掌握。现象学能够自我发问“什么是哲学？”或者“哲学最擅长做什么？”然后以此来重新调整自己。这对于文学来说或许有所助益，文学很难通过让人们在命题和演算中将抒情诗形式化来丰富自己。或许这对于哲学来说也有所助益。现象学可能在反思元哲学的问题上比许多当代的分析性哲学更加开放，这些分析性哲学一般都致力于潜心争辩。分析哲学给予自然科学以明晰性和精确性，并且寻求将两者运用到哲学问题当中，然而，与自然科学不同，分析哲学永远不能提出任何一致性的结论，事实上它很少能够说服其施用者在一个问题上去改变他们的想法。因此，分析哲学以一种令人惊讶的方式成为当代虚无主义的助力。它让我们开始怀疑理性的效力。

三、诗歌多元化和后现代视野中的现象学

吕冰：在《诗歌和启示》中您选择了英语诗人像是艾略特、霍普金斯、杰弗里·希尔以及非英语诗人像是雅各泰和蒙塔莱作为分析样本，时間跨越了现代和当代，语言覆盖了大多数欧洲语言。您是打算以此说明现象学方法在文学评论中的普适性吗？这些样本都具有哪些特点能够突出现象学方法的优势性？您可以谈一谈在现象学批评中选择合适样本的标准吗？

凯文·哈特教授：在《诗歌和启示》中我关注两个问题：去克服大众对于“宗教诗歌”的偏见，以及去展示现象学，至少是我所实践的现象学，是如何能够在阅读诗歌时提供帮助的，无论这些诗歌是宗教诗歌与否。对于第一个问题前面我已经说过了一些，在这里我再加上一点，用德里达在《海》（1986）里讨论布朗肖的一个故事时所用的一种区别方式。“宗教诗歌”并不是关于诗歌的一种类型或者次文类，有些诗歌会夹杂一些宗教方面的探索，这些探索包含了怀疑、焦虑和批评，另外还有信仰和个体的献身，然而它们并不属于任何制度或者宗教构型。我认为和英语传统中的抒情诗歌相比，在雅各泰和蒙塔莱的诗歌中这一点会体现得非常明显。同样，我想关于他们的章节也会展示出现象学不仅仅局限于国别文学。

由胡塞爾进行实践的经典现象学，对于阅读和写作没有提供任何意见。胡塞尔的语言哲学就是明证———在《逻辑研究》中的心愿是最小化语言的指示性特征至表述性特征。像我已经提到的那样，海德格尔是第一个用现象学方法阅读文本的哲学家，他分析了保罗给帖撒罗尼迦人的信函。从某种程度上来说，他在20世纪40年代分析德国诗人时也用了现象学的方法。德里达将自己置于超验现象学的限制中，在那里他找到了阅读和写作的新的思考方式。在我看来，他从来没有抛弃现象学，而只是质疑胡塞尔对于整体在场或自身在场，以及对在场作为生活的概念不加批判的托付。所以他将现象学扩展至一个非常广阔的领域。然而在美国，德里达的工作，在解构主义的醒目标题下，被认为是反对现象学或者与它背道而驰，其原因部分是由于人们并没有留心阅读他的第一批作品，特别是他为自己从德语翻译过来的胡塞尔的《几何学的起源》（1962）所写的导言，以及《声音与现象》（1967）。而另外一部分原因则是，现象学批评，就像乔治·普莱所提倡的那样，都被认为是现象学和文学批评的结合体。当德里达来到美国以后，在1966年在约翰·霍普金斯大学的一个会议上发表讲话时，他的论文“人文科学话语中的结构、符号与游戏”就在结构主义于美国走向成功的第一步前给予其深刻打击，同样，当人们开始反思他所说的话时发现，它破坏了普莱在霍普金斯会议上所倡导的那种现象学批评。然而，文学批评从德里达那里学到的东西微乎其微———“解构主义”被乔纳森·卡勒和其他人包装过后，仅仅成为人们用文学文本进行表演的一系列技巧而已。

四、“我思”的现象学嬗变

吕冰：在《诗歌和启示》中，您记录了蒙塔莱的观点，认为几乎所有的西方哲学家和神学家都拒绝赞同这个世界仅仅是因人类的主观性所产生的幻觉。为什么他们都拒绝这个断言？您发现蒙塔莱的部分作品灵感来源于托尔斯泰，而后者则继承了谢林和费希特关于自我的思想，那么，从浪漫主义到现代主义，“主体”这个词经历了什么样的嬗变？它能在现象学中找到栖息之地吗？

凯文·哈特教授：现象学甚至在胡塞尔做出清晰表达之前就从笛卡儿的《沉思录》中呈现出端倪，“我思”的情况也是如此。胡塞尔帮助我们发现意识，一个关于“主体”的基础，被提至一个非常高的层级：胡塞尔认为，先验意识是绝对的及不可约的。然而在海德格尔的《存在与时间》（1927）中，关于主体的观念，即用一种理论方式冷静地旁观世界的观念，被搁置了。海德格尔没有给胡塞尔提供评论，而是提出了另外一种想象人类存在的方式，那就是此在。对于海德格尔来说，胡塞尔对一个主体冷静思考关于周围世界的关心程度显然不如对身处他者之中的某种平静情绪全神贯注。他关注我们所产生的其他情绪，特别是恐惧和深切的厌烦，因此他的读者会返回头去看克尔凯郭尔和帕斯卡尔而不是康德和费希特。现在我认为海德格尔对待胡塞尔的方式并不公平。从另一方面来说，胡塞尔很大可能在不知其传统的情况下，重现了一种默观方式；而另一方面，他远远没有将现象学变成冷静思考本质的一种方式。他非常深切地关心即将到来的欧洲危机，这个危机根植于不同形式的相对主义（包括物种相对主义），而且我们也已知道，他看到了纳粹崛起时最为黑暗的一面，并且从海德格尔的背书中深刻感到了他的背叛，海德格尔的背书不管是临时的还是事后的想法，都是纳粹性质的。希特勒和希特勒主义兴起所表现出来的危机不仅仅是哲学的———它同样还是一种盲目的偶像崇拜，它是首要的，甚至排在经济和国家以及国际政治的议题之前———胡塞尔正确地认为，那个时代的思想，从历史主义到仅仅成为一种世界观的哲学，都成为其释放其黑色能量的某种助力。另外，胡塞尔对于自我的概念要比海德格尔考虑得更加复杂：胡塞尔的内时间意识现象学在解释自我作为一个主体时，比《观念I》（1913）中的思想更加精妙。而显然，海德格尔又倾向于忽视了胡塞尔的内时间意识，我认为这是非常不公平的。

从海德格尔到拉巴特再到马里翁，我们能够看到自我作为主体的思想在逐步削弱。让吕克南希的《主体之后还有谁？》（1991）提供了法国思想界对于这个论题的综合理解。你也许会说这是一道走廊，它从作为基础的主体（通过笛卡儿的我思故我在），再到先验的统觉联合体（康德）或者先验意识（胡塞尔），最后到主体性成为一种效应。不过，自我作为主体这一观念的缺乏并不仅仅局限于法国哲学。例如，牛津哲学家德里克·帕菲特对于自我的定义就接近于佛教的定义，而不是任何从笛卡儿到胡塞尔所留下来的传统。

五、印象澳大利亚诗人

吕冰：哈罗德·布鲁姆认为您是这一代中最为优秀的澳大利亚诗人。而且您的两本诗集也被译成了中文。在《诗歌与启示》中您介绍了其他三位并不为中国读者熟知的澳大利亚重要诗人。您能简单地谈论一下他们吗？作为当今最为重要的英语诗人之一，您能否谈谈澳大利亚诗歌在西方诗歌界的地位？

凯文·哈特教授：我在新书中讨论的三位诗人分别是A.D.霍普、朱迪斯·莱特和罗伯特·格雷，我非常希望当初能有空间讨论其他澳大利亚的诗人，尤其是肯尼斯·斯莱塞、格温·哈伍德、大卫·坎贝尔以及罗斯玛丽·多普森。我希望在将来能够写就一套介绍澳大利亚兼具重要性和持续性诗人的作品。我认为澳大利亚诗歌，特别是自20世纪30年代晚期开始的诗歌都极富文化元素，它值得被世人所认识，它应该被更多的人所熟知。我不是非常熟悉近15年来的作品，因为在美国甚至很难听说澳大利亚诗歌的新动向。但是我清楚地知道自从我移民美国后澳大利亚诗坛涌现出很多年轻的强有力的声音，艾丹·科尔曼是一个，克莱尔·罗伯特是另一个。

关于我在《诗歌与启示》中所谈到的三位诗人，只有亚力克·霍普在美国被广泛阅读，而不是只持续了一小段时间。约翰·贺兰多1968年的选集《关于我们时刻的诗歌》让他得到了尽可能多的人的认识。这是半个世纪以前的事，而现在我们在美国甚至澳大利亚都已经无法买到他的任何书籍了。事实上，在美国很难找到任何重要澳大利亚诗人的成卷书籍。

霍普现在已经被误读，特别是在澳大利亚，在那里他被作为20世纪里继承18世纪诗学传统的典型，并因此被认为与时代脱节。很难知道这种误读的起点源自于何处。虽然霍普（和我一样）羡慕蒲伯，霍普1970年的思维游戏《小愚人》非常有趣，并且在我看来可与他的主流作品相提并论，但是这两个人的作品之中没有任何相似之处，甚至他们用对句的方式都是不同的，另外，他们对于讽刺文学的感知也不尽相同。认为霍普更接近于浪漫主义而非新古典主义是有些风险的，但是这种观点有其闪光之处。而在我看来，就像我在1992年出版的《A.D.霍普》中所说的那样，他在本质上是一个俄耳普斯式诗人，倾向于赞美和颂扬，他最为伟大的诗歌，特别是诗集《漫游岛》（1955）和一些晚期作品比如《双倍窥镜》（1960）和《维瓦尔第，飞鸟和天使》（1969）等都非常吸引我，他的短诗诸如《枯骨冥思》（1956）《浮士德》（1964）也都非常优秀。

和霍普一样，朱迪斯·莱特早期被认为有叶芝的影子；和他不同，莱特开始着迷于艾略特，特别是他的《四个四重奏》（1943），但从诗作诸如《两团火》来看，这并非是一种良性影响。然而她是澳大利亚最好的抒情诗人：《伊莱，伊莱》《迷失之人》《五种官能》以及其他很多作品都将某种热情和一种深刻的、诉诸美感的与自然世界的许诺结合在一起。在其晚年她将大部分精力放在了关注澳大利亚的环境危机上，以及为当地群众寻求正义和公平。这是一项令人钦佩的事业，但是由于她的精力持续放在其他地方，由于间或基于充分理由对澳大利亚政府倾注自己的纯粹愤怒，她的诗歌创作由此受到了影响。

在其创造生涯的后半段，莱特变得越来越关注中东和亚洲诗歌：她偏爱鲁米和中国古代经典诗人。而罗伯特·格雷作为比莱特年轻的一代，对中国和日本的诗歌比较感兴趣，对他来说有吸引力的还有很多北美诗人，包括盖瑞·施耐德的《乱石》（1958）以及查尔斯·瑞兹尼可夫的早期诗歌，他最好的诗歌拥有一种新鲜性和即时性，能够直接打动别人，如果让我给中国读者推荐一张格雷的诗单绝非易事，因其数量太过庞大，而且格雷的一些作品应该已经被译成了中文。

注释

[1]哈罗德·布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.南京：译林出版社，2005：7.