“绘事后素”考辨

王瑞圆

摘要：对于孔子《论语·八佾》中提出“绘事后素”的主张，学界素来多有争论，其中最主要的分歧出于朱熹、郑玄两家的注解。从出土帛画及“后”字在整部《论语》中的意义而论，郑玄说较为令人信服。但我们的视野不应仅局限于“绘事后素”的字面意义，应该以此为出发点，深入探寻由“绘事后素”所体现出的孔子“诗”学观。

关键词：素先；素后；“后”；孔子；“诗”；学观

“绘事后素”出自《论语·八佾篇第三》：“子夏问曰：‘‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》矣。”子夏读之，不得其旨，问诗于孔子，孔子答曰：“绘事后素。”从字面意思上看，“素”即白色底子，“绘事后素”的意思可解释为，在行绘画之事时，先有白色底子，再进行绘画。子夏将这句诗引申解释为一个人要先有忠信之质，而后再以礼成之，这样就逐步提高了他的道德修养。孔子认为子夏从诗中体会到了礼的意义，连连称道，并认为“可与言《诗》矣”。孔子与其弟子子夏在这里能够从绘画之事引申联想到仁礼关系，并进行交流探讨，这种对于《诗》进行道德化解读实际是孔门论诗的一大特点。

对于“绘事后素”的解释，笔者通过梳理相关资料发现，历代学者对“绘事后素”的理解存在一定分歧，其分歧点主要集中于对“后”的理解和阐释上。一种观点认为绘事后于素，即素先，另一种观点认为在绘事之后素，即绘事先，素后。前者以宋代著名理学家朱熹及其追随者为代表，朱熹《论语集注》曰：“素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。……后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事，后素功。，谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先。”（1）即绘画之前应有“素”作为底子，再以华彩装饰之，粉地是画之质，对于整个绘画过程更加重要。近人杨伯峻的《论语译注》、郭绍虞主编的《中国历代文论选》等都同意这种解释。对于子夏之后所说的“礼后乎”，朱熹及其追随者认为素即仁，特别强调“仁”的重要性，突出其“仁先礼后”的主张。后者以郑玄为代表，何晏《论语集解》引郑注：“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后素分布其间，以成其文。喻美女虽有倩盼美质，亦需礼以成之。”他认为“素”是白色颜料，绘画之事应先布众色，最后再以白色点缀。引申到仁礼关系上，则是美女虽有美质，但需要礼的修饰使她更完美，更加强调礼的作用。

一

分析上述两种观点，朱熹是宋代儒家思想的代表人物，在宋代儒学中居领袖地位，他的阐释多有适应其理论主张的倾向，这样的阐释很有可能偏离孔子本意，这是我们需要特别注意的一点。而郑玄生活在距离孔子时代更近的东汉末年，他对于《论语》的注解应该比朱熹更符合孔子时代的真实情况。笔者认为，我们可以通过分析中国古代的绘画过程来探寻朱、郑二人的说法究竟哪一个更为接近孔子“绘事后素”的本意，用出土帛画来说明更有说服力。以迄今发现最早的帛画实物--战国时代的两幅帛画为例：湖南长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤帛画》和长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙帛画》。在这两幅帛画中，我们并未看到如朱熹所说在“粉地”上的绘画，倒是《人物御龙帛画》中所使用的金白粉彩的描绘手段，印证了郑玄所说的“先布众色，然后以素分布其间，以成其文”。此外，还有一些学者从训诂角度出发，对“绘事后素”的“后”作了研究。（2）《论语》中除“绘事后素”一句外，“后”（後）字共出现34处。这34处中共有9处，解释为“后面”或者“在后面”，但只出现“…后”的结构，不会出现“后…”的结构。在出现“后…”的结构中，共有25处可以解释为“然后…”或“后来的…”之意。从这个使用频率来看，出现“后…”的结构，如“后素”，按照论语中的用法只能解释为“后来…”、“以…为后”，“绘事后素”则应解释为绘事以用素为后，要解释为绘事要后于素色的底子，在《论语》全文中，找不到语法依据。

综上所述，笔者认为郑玄对于“绘事后素”的解释更符合孔子的原意。但不论是朱熹或是郑玄，不论是“素”先还是“素”后，他们所引申出来的对仁与礼，孰先孰后的探讨，都是对仁礼关系的讨论。这其实就是孔子所说的诗歌能够“兴”的表现，这是孔子“诗”学观的一个重要方面。实际上，我们的视野不应仅局限于“绘事后素”的字面意义，应该以此为出发点，深入探寻这句话体现出的孔子“诗”学观。

二

孔子的文学理论批评主要以对《诗经》的评论为重点，当时世人普遍将诗歌作为批评政治、表达意志的重要工具加以使用，而在先秦诸子思想中，以孔子为首的儒家思想，对于《诗经》的“言志”和教化功能尤为重视。由此亦形成了以儒家“诗教”为核心的文学理论批评，并为古代诗歌理论批评的发展奠定了基础。

《论语》中与《诗经》相关的记载十八次，其中论诗八次，其他是引诗。具体论诗语句如下：

1、“子曰：‘诗三百，一言以蔽之，‘思无邪。”（《为政》）

2、“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。”（《泰伯》）

3、“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”（《述而》）

4、子曰：“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《子路》）

5、子曰：“不学诗，无以言。”（《季氏》）

6、子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《八佾》）

7、子谓伯鱼曰：“女为《周南》、《召南》乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”（《阳货》）

8、“子曰：小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）（3）

从八次对诗的评论中，可以看出孔子十分重视诗的现实功用，其中“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”是孔子对诗的核心评价。“兴于诗，立于礼，成于乐。”是说诗对人的启发、感染，是为兴；“女为《周南》、《召南》乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”则强调读诗可以使君子具有洞察现实，知人知事的能力，并能够因此不断进步；“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以為？”、“不学诗，无以言。”体现了诗歌在政治外交方面的功用；“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”“诗三百，一言以蔽之，‘思无邪”则指出无论是对社会现实的不满还是自我情感有所郁结而通过诗歌进行抒发，都可以采用发乎情，止乎礼义的诗歌来宣泄，这是“怨”的作用。所以，“兴观群怨”是对诗歌功用的高度总结。

从《论语》实际情况来看，孔子及其弟子的引诗重在“引譬连类”，借题发挥，也就是强调诗“可以兴”。兴，指文学作品有感染力量，可以激发人的精神之兴奋，感情之波动。从上述孔子的论诗理论可以看出孔子十分强调诗歌的实用功能，同样，孔子引诗，目的也是为了实用，是用自己的体会去推求其潜藏的意蕴，最终落脚于修身成德，作出符合自己社会理想的解释。正如我们上述所论的“绘事后素”，子夏通过联想想象将孔子的解释升华为对仁礼关系的思考，这就是诗歌兴起作用的具体例子。再有《诗·卫风·淇奥》中的两句诗关于琢磨玉石精益求精的描写，联想到自身修养需要不断提高，孔子看到子贡能够举一反三，特别是从诗中得到了礼的启发，非常高兴，连连称道。实际上，子贡所引《卫风·淇奥》一诗可能与学礼并无关系，前文所引《八佾》中孔子与子夏论诗也是如此，特别注意的是，孔子称赞子贡、子夏两人“可与言《诗》矣”就在于他们能够从诗理解礼的意义，其他学生可能达不到这个境界，也就没有与老师论诗的权利，这更加表明孔子的论诗重在学礼，可见孔子是把诗“可以兴”作为自己教学的核心出发点了。

三

孔子对于《诗》这种举一反三，感发意志的阐释方法其实是和春秋时代的“赋诗明志”、“引诗言志”的传统一脉相承的。如《左传》鲁襄公二十九年，季札在鲁国观乐，对《诗经》中的乐歌加以评论：请观于周乐，使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉！渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武工之德如是，是其《卫风》乎？”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？……”（4）季札观乐，从乐歌中有感而发，进而体会出国君的美德，国运的衰微、国家的前途，这也是“兴”，感发意志，引譬连类。春秋时期的赋诗引诗，多为断章取义，以供一时之需。从春秋时代用诗的特点，可以看出，西周的礼乐文化强调不直言而以微言相感，不刺激而以言传身教的君子风度，委婉含蓄，温柔敦厚。但随着时代的推移，春秋末期礼崩乐坏，人心不古，这种“以兴用诗”的模式虽没有消失但作为一种思维模式被孔子借来“以兴论诗”。孔子对于《诗经》各篇的评价都是从全篇角度出发加以评价，而不是春秋的“断章取义”，生存环境的变化使得《诗经》已成为教化子民的工具，孔子亦形成了以“诗教”为核心的文学理论批评。

“兴”到了汉代以后，逐步发展演化成一种艺术手段，成为文学创作的原则之一。屈原《楚辞》对“兴”的承继，开创了中国文学香草美人的传统，陈子昂“兴寄”说，强调诗歌要有所寄托。“兴”蕴涵的多种特点，如：婉转含蓄，“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》），情景交融等成为中国文学特有的鲜明特点。由此观之，孔子以“兴”论诗的方式不仅对论诗传统产生了影响而且对中国文学产生了深远影响。

注释：

参见周殿富编选，《四书三绝集雅·论语集注》，安徽人民出版社，2013年，第12页。

参见陈晓娟、杨贤宗.“绘事后素”辨义[J].北京理工大学学报（社会科学版），2011年8月

上述詩句均可参见杨伯峻，《论语译注》，中华书局，2012年。

参见杨伯峻，《春秋左传注》，中华书局，1990年。