寒温带少年：一个艺术工作者的思考和笔记

于艾君（Yu Aijun）

（一）

我把展览及其相关的各种（事务性）工作当作工作室（功能）的延伸，因为对一个艺术家来说，我觉得“作品”只有放置到公共空间和公众认知环境中，才叫实践，作品才会有时态和传播学意义上的完整。

2017年8月，我在在3画廊（北京）做了名为“摸黑”的个展。我觉得“摸黑”这个词很贴切，它完全是我近年来工作状态的写照；一种求索的、磕磕绊绊的、朝向未知但又内心笃定的状态。我习惯甚至迷恋这种“躬行”——现实让我不得不，它也许会带给我一种力量感。

在3画廊的展览空间以前是北京塑料三厂的厂房，层高12米，中间挑空，据说曾经是工厂用作教徒做礼拜的地方；因铁门上有十字形切割的图案，这里又名“教堂空间”。虽然“教堂空间”是几十年前的工业建筑，略显粗糙，但与我的部分作品所营造的“视触觉”倒比较契合。“教堂”存在于尘烟尚未完全消散的历史，更存在于现实，艺术重新激活并改变了原有空间的属性和气质，也半戏谑性地赋予了作品一种歧义关系。建筑因被“文化生产”使用而有了温度，尽管建筑材料还是冰冷的；作品则会借助空间获得一种建筑感和复合的语言形式。因为作品和艺术家气息的侵入，空间必然也会产生一种复合性：空间只有在被使用、被进入或被观看的时候才会被激活。

在“摸黑”展览中，悬置空中的绘画好像一个个切片，它们之间并无特别关联，就仿佛一些毫无逻辑性的意念。这种对绘画来说非常规性的展陈方式，使绘画成为了一个空间中的装置；绘画内部细节不再作为把玩、赏鉴和玩味的对象及主要目标，而是作为被使用的方式存在。具体到这些具有“贫穷艺术”特质的绘画来讲，我是想将作品的幽默性和纠结感——这两种质素我的作品中都有——相复合，在此意义上扩展或展开我的绘画概念。我在画廊三楼半封闭的一个空间中展出了视频装置《我路过的夜晚与白天一样闪亮》，画面投影在空中垂下的瀑布一般的黑色纸上，布展现场的工具也被当作展览的一部分。

2018年3月以来，我又连续做了几个展览和项目。在巴塞尔（香港）艺术展中，我的个人项目名为《他们表白他们说好但它们大声地叫》。这有着策兰和阿波利奈尔诗歌语感和节奏般的句子，恰可用来指代我的这些具有破坏性的视觉作品。这些作品大部分以油彩和炭绘制在多年前留下的晒图纸上。晒图纸的年代感、劳作感和误导性信息会使作品产生形象歧义和时间质感。我认为它们是介于涂鸦、素描、油画、诗和装置之间的作品。同期在上海五五画廊的个展“时刻表占领车站”，则是以情境代入的手法，将若干形制各异、媒介不同但气质统一的作品编排成断章般跳跃行进的视觉小说。《涣散》是今年7月在台北十方艺术空间（OVO）的个展。“涣散”，这个具有所谓气象和意象的词汇实际是中性词，具有多重指涉，我用它来喻指具体作品的语言面貌和气质，也是我借助绘画和类装置。这种手段所展开的媒介想象当然，也以一己方式提示、回应了来自复杂的当代艺术现实和社会现实对创造力的围攻与要求。

上·夹在《电影文学》中的涂鸦并以此为名 于艾君多种纸上彩色圆珠笔、马克笔、旧杂志 尺寸不等 2018年

下·《我路过的夜晚与白天一样闪亮》 于艾君视频投影装置 尺寸可变 2017年

于艾君为动画《吹拂》所做的绘画 晒图纸上绘画 每件12cm×19cm左右 2017年

我一直在想，我为什么不是图像主义者？可能因为我对“图像”及其风格化输出的效力有强烈的不信任感。因此，我的作品多呈现为彼此相对独立又环环相扣的方案，它们各自由若干具体作品构成——作品之间又不是必然的从属关系，它们共同构成一个松散但清晰的逻辑。我喜欢并强调一种生成中的、破坏性的因而也是动态的状态，一种材料和它的创作者之间相互控制的、彼此格斗的感觉。我也没有“代表作”意识，愈来愈快变化着的世界，艺术家每个阶段都可能有不同的问题、不同的创制，它们只代表艺术家在某个特定时段的思考和劳动，它们具有时效性、可变性，在下一个时段的实践中也必然会成为“自我文献”。

（二）

在当前这个时代，根本就没有什么所谓“艺术”这回事，“艺术”只是不得不借用物事、形式、（过去的）经验、方式或方法展开的一种工作而已。

我喜欢干净的冷天气，可能因为我出生在北方乡村并在那度过了整个少年时代。艺术工作鼓励并助长了我的好奇心。我觉得只要有“好奇心”，艺术家就都是少年，没有什么年龄限制，这就是我为什么自比为“寒温带少年”。

十几年前，炎炎夏日，在狭小的工作室（其实是民宅）内，赤膊的我把炭笔捆在一起，在巨大的纸基上画写生。那个时候，我试图用这样的方式突破惯性，构建陌生性的结构伦理。在不同时期，几乎在所有作品的“创作”伊始，我都想要做一种“新东西”——至少有这样的愿望——它们不要是美的、精致的、仅仅止于制作的、留恋气质的，更不要是什么意义载体和文学插图。如果是绘画，我甚至也不想要什么笔法和风格，有的（绘画）作品描绘阶段完成后，我又在其四角装上铁环，形制、气质似露天电影。目前正在进行的“绘画动画”可以说是在时间性上对“露天电影”的怀念和补充。

具体工作对艺术家的要求，模式化、生产化所带来的利益可能，与创造的快感和焦虑之间相互掣肘，就会带来所谓困境。我不得不一次次思考艺术的生成及其“扩音”机制，当然，最后它们还是落到几个根本性的问题上。那就是，我要做什么？我为什么这么做？艺术工作是生活的一部分吗？或者说两者到底是怎样的关系？这一切是必需的吗？在对这一套价值观的怀疑和找寻中，在试错机制对我的击打、锻炼和校正中，我逐渐完成了对“艺术家”工作和身份的体认，这个过程一直在进行。我个人严重怀疑并拒绝没有问题意识的、仅仅为“装饰”而为的艺术，对我来说，它就是妥协、懦弱和媚俗。艺术可能不会解决什么现实问题，但艺术家面对的问题越大同时越具体，其作品的真实性、开放性和力量可能就越大。也就是说，我关注的仍然是艺术家的工作能否对它所依赖和基于阐发的问题和传统有新的作为。这也是我对创造力的理解。很多碎化的劳动，单独看可能比较单薄——许多人终其一生，可能只是完成了一点点工作——但连缀起来，宏观地看，同一个方向上的散点式的劳动可能就会对既有的艺术秩序产生或多或少的推动和质询作用。所以说，在这个自由的时代——这里的自由首先体现为选择的自由、自我实现的自由——一切工作的速度都在加快，来不及失败，也有意想不到的所谓成功。因为包含智力创造的领域和分工空前繁多，因为交流和互需，必然会激发并促生新的艺术物种，艺术家（包括艺术公司、助手、大型艺术工作室等原本属于经济生产领域的操作模式）、资本的金字塔和剩余价值效应，也使得这个时代是产生超级艺术家的时代。即便是个体劳动，资本推动的大型展览、博览会和其他经纪模式也会空前放大艺术家的劳动。就国际上而言，除了那些整天被媒体塞到脑子里的被记住的艺术家和艺术现象之外，我更关注一些民间的、散漫的、未至“成功巅峰”但个性鲜明的艺术家、艺术生态和其他任何有趣的、亟待解决或发问的社会现象和准政治问题，因为它们比“艺术”和“成功艺术”要重要、宏大和有趣得多。

《“哥烈佛”游记》 于艾君 晒图纸上绘画 23cm×32.5cm×15 2018年

我的观点可能比较极端，就是艺术家及其作品实践，如果与时代主流的、庸俗的价值观和方向，与时代所规定的内容、特质呈现为完全平行的关系，艺术就失去了作用和存在的必要性。它应该是一种提问的、对峙的状态，而不是补充的、唱诵的。现实生活中，由于工作关系，我也越来越不相信被某些权力所定义的“艺术”，以至于我无法判断“他们”某些操作的真实动机，究竟是在工作中为了发现和推举他内心所认定的价值和现象，还是暧昧莫名地在借此收获“非正当”利益和巩固权力。我的本能和天性令我努力去明辨，至少它时时提醒我怎么做才能无愧于心。对（中国）艺术家来说，这可能是一个好的时代，但强权意志、政治氛围与个体作为之间存在着空前复杂而紧张的关系状态。我坚持认为，当作为自由思想及其意志形式的艺术，与权力、普遍人性和政治管控相遭遇的时候，艺术中尚能存活和抵抗的成分，才是作为艺术家引以为傲的荣耀。