版画只是一种艺术手段：刘春杰访谈

姜姝（Jiang Shu） 刘春杰（Liu Chunjie）

姜姝：“首届鲁迅版画大展暨‘狂人100’中国版画大展”近日在金陵美术馆举办，作为策展人，你为什么会想到要以“鲁迅”的名义来做一个当代版画展？

刘春杰：我个人创作过大量鲁迅题材的作品，我和鲁迅先生的长孙周令飞的关系也非常好，周先生觉得我很了解鲁迅，他称我为鲁迅的家人。我们知道，鲁迅先生是版画艺术的倡导者、推动者，所以周令飞先生一直希望能以鲁迅来命名一个版画大展，我们一拍即合。

鲁迅精神要怎么继承？作为美术馆馆长，我觉得这个项目就是一个很好的发端。后来我跟苏新平说这件事的时候，他的兴趣丝毫不亚于我。最终这个展览顺利地举办，并且成为今年中国美术家协会版画艺委会最重要的工作之一。

我们从小读鲁迅的作品，知道他是新文化运动的主将之一。他是第一个用白话文写小说的人，是一个引领时代的人。随着时间的推移，如今年过半百，越来越觉得鲁迅是一座高山。他是一个大作家、大思想家，他同时他也是一位收藏家。鲁迅收藏了4000多件版画、6000多件拓片，其中有大量的一级文物。翻阅中外文学史，没有一个作家像鲁迅一样，对一个民族的艺术产生过这么巨大的影响。鲁迅不仅收藏版画，还推动了版画的发展，使传统的版画从印刷、传播工具成为一个独立的艺术门类。要知道，鲁迅当时仅仅是一个边缘化的、不受当局待见的作家。（1931年）他自费邀请来中国度假的内山嘉吉，一个普通的日本小学老师，教授10来位年轻人版画。中国的版画史绕不开这个普通的小学老师，更绕不开鲁迅。星星之火，可以燎原。这10来位年轻人后来成为了新兴木刻的引领者：李桦先生、黄兴波先生、张望先生等，他们的木刻到现在都是珍宝。他们是为了中国的抗日战争、为了解放战争而创作，为时代而创作。所以我们说版画有辉煌的历史，就是这个阶段。民族危亡的时候，它就是匕首、是投枪。当然我们现在也许会觉得这种艺术观是不是“左”了？或者过于政治化了？但这个问题是需要在大的历史环境、社会变革中去谈的。鲁迅当年为什么说牛屎一样的山水非常让人讨厌？他并不是反对传统文化，他甚至是特别喜欢传统文化的，你看他收藏了6000多件古代拓片。他只是批判牛屎一样的山水不能为民众所用，不能为时代所用。

姜姝：也不仅仅是政治化，鲁迅也强调过“木刻是工具，但也是艺术” 。

刘春杰：对，鲁迅曾多次跟这些年轻的木刻家们说，如果没有前线、没有战斗的经历，你们就做身边的、美化生活的创作，哪怕只是给报刊、给文学作品做插图，他觉得这个也很好。人们往往忽视这些话，只记得鲁迅说，木刻以黑白为正宗。木刻以黑白为正宗是有前提的，那是因为当时中国的版画家不会做套色。

姜姝：传统版画的套色技术当时没有传承下来？

刘春杰：我们今天说非遗，要保护传统文化，当时也一样。当时的“艺人”（我们不叫艺术家，叫艺人），他们跟明清的艺人已经是天壤之别了，而今天的“艺人”跟当时的也有相当的差距了。所以鲁迅和郑振铎一起做的《十竹斋笺谱》，到今天已经成为珍品。他还自费出版珂勒惠支的画册，分发给年轻人，功德无量。

姜姝：你描述了一个具体的社会语境、历史情境之下鲁迅的形象和贡献。就展览来说，时隔百年，今天我们再提这种精神，对当下有什么意义？

《“路”》 康剑飞 纸上木刻丙烯 105cm×75cm 2017年

《从来如此便对吗？》 刘春杰 黑白木刻 40cm×52cm 2017年

刘春杰：曾经有观众问我，也有人在网上讨论说，方力钧的木刻跟鲁迅精神有什么关系？

鲁迅精神是随着时代的发展而发展的，它不是一成不变的。木刻曾经是为中国的救亡而服务，而今天，时代变了，鲁迅精神也自然是变化的。再者说，方力钧的版画里何尝不充满着鲁迅精神呢？从内容和精神来说，他不是正表达了对社会现实的质疑和批判吗？

姜姝：除了方力钧，听说张晓刚的作品也受到了质疑？

刘春杰：张晓刚是丝网版画作品，争议主要在于它是不是版画。到今天，我们国内还在争执，一个艺术家用油画来委托丝网版画工作室制作是不是版画，能不能参加版画展，这说明我们跟国际比，太落后了。不是落后一年两年，而是几十年。我们回头看，安迪·沃霍尔几十年前做的都是丝网，他甚至直接说自己的作品就是绘画。而我们在自己的井里，没有看到外面的世界。

《闰土》 陶加祥 平版 58cm×82cm 2017年

《迷失的记忆》 杨越 石版 78cm×60cm 2015年

《无题》 杨茂源 套色木刻 42cm×61cm 2012年

这个争议其实很好，但是争议最开始的提议者，后来感觉不妥，自己删掉了言论。一个艺术展览并没有狭隘的准入标准，不是说我们可以拿个天平去称量，去卡一个硬的标准。如果这样限制的话，就背离了艺术的本意。展览里，假如按那个标准来看，不是版画的还有康剑飞的作品，他在木刻版画上用丙烯作画；还有很多独幅版画作品，以前国内也是不承认，版画展览都不接受。因为是独幅，就不是版画了？荒谬至极。一定要搞清楚，我们是在用版画的手段做艺术，而不是用艺术的名义做版画；技术为艺术所用，而不是艺术为技术所用。

姜姝：是哪些人提出的这类质疑？

刘春杰：就是所谓的“专业版画家”。实际上我们国内对于艺术的限制，多半并非来自外界，而是我们自己的从业者，他们往往跑马占荒、划地为牢。比如说国画，那么多门类，画花鸟的不会画人物，画人物的不会画山水，这多么腐朽、多么一成不变，这正是鲁迅所批判的。回到版画上，所谓“专业版画家”，首先，在今天作为一个艺术家，你的一生只做版画就是把自己给局限住了；而你还说别人的不是版画，搞油画的不能搞版画。你想搞垄断吗？作为一个画家，你还想垄断一个技法吗？这多么荒唐!另外，这也体现了目前社会上对当代艺术家普遍是有偏见的。当代艺术家的作品是尖锐的、是批判性的，正说明他们爱我们的民族和同胞，所以才会说出我们的痛点。我记得前几年有过一个新闻，因为一个涉及到民族尊严的问题，几个当代艺术家决定退出一个国际性的展览（按，此处指2008年艺术家王广义、卢昊因巴黎发生的干扰奥运火炬传递事件，决定退出巴黎马约尔美术馆联展）。而我们那些成天描摹古山古水，或者刻些风花雪月的版画家们，在这种场合，他们会退吗？做比说大。很多时候我是深深地为这样的当代艺术家感到不平的。

姜姝：你的前言文章有几句对年轻艺术家的批评，非常直接。你说“无论是作品的选择，还是艺术本身，个别青年作者都无法与当代著名艺术家、著名版画大家们相比”，这是因为什么？

刘春杰：作为美术馆馆长，我是很愿意去多做扶持年轻人的项目的，年轻人有朝气，愿意向上。但事实上不是所有年轻人都这样，很多人盯着别人的缺点，忘了自己一身的毛病。作为一个年轻“艺人”（我觉得还不能称之为艺术家），你觉得自己是专业搞版画的，质疑别人凭什么进入这个展览，自己却连一个签名都不好好签，龙飞凤舞。我们十几个同事来看，都辨识不了。这说明他对艺术是什么态度。要知道，这样一个重要的展览，能邀请年轻人参加，是很不容易的。名单经过那么多机构的筛选，说明最终留下的应该是这个行业里面相当出色的。同时，这么一个以“鲁迅”命名的版画大展，一个会在全国进行巡展的严肃的大展，你作为一个参展者，连姓名都没法让人辨识，你不尊重别人也不尊重自己。你质疑方力钧、质疑张晓刚凭什么进入展览，作为一个年轻的艺术工作者，我觉得你需要先去看看人家是怎么签名的，学习学习人家是怎么对待自己的作品的。你自己都不善待自己的作品，别人怎么善待你？这样的作品即便已经被选中了，但我还是没有拿出来展，因为他不尊重这个展览。

我是一个做展览、做事都很严肃的人。你们质疑张晓刚的作品，我更要展示出来，看观众怎么看，观众才是真正的裁判。观众如果接受、认可，而你作为从业者，却不能接受，那你自己要反思。

姜姝：这些参展的作品是怎么选出来的？

刘春杰：参展的作品分为几个部分：一部分来自刚才说的当代艺术家，包括刘小东、方力钧、尹朝阳等人，这部分是为了让人知道版画不是一个封闭的画种，它只是艺术家的一个创作手段，有很多艺术家在做很精彩的版画；第二部分是从中国当代最有影响力的老中青三代版画艺术家中选择了几十位有代表性的；还有一部分青年人的作品，是为了彰显版画的薪火相传。

《他》 王继鹏 铜版 44cm×60cm 2018年

姜姝：作品是公开征集还是邀请参展的？

刘春杰：邀请的。因为我们考虑到如果征集的话，人实在太多了，而我们展览的体量并不是很大。中国那么多画家，征集的话只能选很小一部分，不忍心，也怕保证不了质量。这个邀请的名单经过多个机构推荐、筛选，最终由中央美术学院、中国美术家协会版画艺术委员会和展览组委会三方确认决定。

姜姝：有多少作品是为展览特别创作的？

刘春杰：一半多。尤其是独幅版画和一些综合材料的版画，基本是为展览专门创作的。

姜姝：很多当代艺术家是版画专业出身，后来又进行其他画种的创作，比如徐冰、苏新平、王华祥等。你觉得这种做版画的经验对于从事当代艺术创作来说是不是一个有利条件？

刘春杰：徐冰和苏新平都曾经写文章谈到这个问题。做版画的人对材料的敏感是先天的。你看方力钧现在做的版画，极其过瘾，他对材料的驾驭能力太强了，徐冰也是这样。做艺术，对材料的敏感和驾驭能力很重要。往前数，赖少其、李可染、石鲁、黄永玉、张仃当年都是木刻家。

黄永玉的《阿诗玛》，到现在都难以超越。后来他画彩墨，引起很多争议。有人说黄永玉画中国画是中国画的耻辱、版画界的悲哀！他回答“谁再说我是中国画我就告他”。版画只是一种艺术创作的方法和手段，假如按技法论，刻经处的工匠手艺多娴熟，但他不是艺术家，他不是创作！

姜姝：你自己还在做一个长期的版画项目“实践的力量：中国当代版画文献展”，这次“鲁迅版画大展”的邀请函也在第八届“实践的力量”画册里刊出过，这个项目你是怎么做起来的？

刘春杰：第一届“实践的力量”是2007年举办的，当时我还供职于《画刊》。我发现中国有各种各样的文献展，唯独版画没有，于是我起意做这样一个展览。为什么叫“实践的力量”？是因为我当时觉得人微言轻，做比说大，说没有用，做出来再说。

到现在，这个文献展已经是一个比较有影响力的展览了。因为它对中国当代版画的记录是没有其他展览可以比的。现在展览很多，但书基本只是展览图录而已，而我还有很多文献资料、相关的评论，包括每届的展厅现场。所以它的重要性会随着时间的推移慢慢显出来，这是一个记录版画进程的展览。第一届宣传的时候说过，这个展览旨在“记录当代版画进程，推动当代版画发展”。

姜姝：“记录当代艺术进程，推动当代艺术发展”，这也是当时《画刊》的宗旨。所以，当时从策划到展览到文献记录都是你一个人在做？

刘春杰：对，我一言堂。还雇了一个私人的助手帮我做些杂事。刚开始办的时候有很多故事，那时我只是《画刊》广告部的一个编辑。江苏这个地方很传统，你看我这个展览的名字还是很大的，当时就有老先生问我：你凭什么做这个展览？有一届是在西安展出，王华祥在我们的招贴上写道：“这是一个有野心的展览。”我说，哎呀，老兄你一下就把我给揭露了。前两届的时候别人这么问我我是不承认的。是，我是非常有野心的。我做事从来不是孤立的，一定是找可以持久做下去的事。《私想者》系列我写了十几本，“实践的力量”我做第一届就想到了第十届。

我以前写过一段文字，大意是，100年以后在某个地摊或者是淘宝网上有人淘到这套书的时候，会说，当年有一个姓刘的老头做了这么一件事情。你说，这是不是版画史？中国有没有哪一个版画展览能持续10来年，做展览、做文献记录？这里有几位艺术家，从第一届至今一直都有，比如张敏杰、王华祥，你做他们的个案研究，那把这些作品和文献链接起来，就是他们的个人史。

姜姝：所以你是旨在做版画史的梳理和写作？

刘春杰：可能到第10本会做《中国当代版画图谱》，这样更谦虚一些，达到了史的效果，但是不要说史。美术史被人说得不值钱了。我准备认认真真地把自己这10本书梳理一下，还要扩大规模，把国内做得好的都梳理进去。改革开放之后，实际上我们有前辈做了一些这样的事，但影响力都不够。我要做一部权威性的书，而且一定要客观。少一点个人喜好，哪怕自己不认可，也要客观地去看待、客观地反映。