地戏重建与身份认同——西南黔中长顺营盘乡民屯堡文化传承个案

杨殿斛

内容提要:当代中国乡土社会的文化建设,引发营盘村民重建地戏的文化自觉,是国家“非遗”语境中音乐作为认同资源而实现身份认同的缩影。地戏的老腔老调牵动屯堡人的乡音乡情,表述着屯堡人文化身份。积极而合理的引导,有利于促进乡村文化建设,推动“非遗”保护的民间实践。

“认同”(Identity)是源自心理学的概念,经由精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)、心理学家埃里克森(E.H.Erikson,1902—1994)等人的使用和社会学家彼得·L.伯格(Peter L.Berger,1929—)、汉斯·摩尔(Hans J.Mol)等人的发展,后来又广泛应用于文化研究领域。英国当代文化研究大家斯图亚特·霍尔(Stuart Hall,1932—)与保罗·杜盖伊(Pauldu Gay)编著《文化身份问题研究》①一书中表达了身份认同是一种共享,是差异,是建构,是差异的心理归属;而法国政治学家阿尔弗雷德·格罗赛(Alfred Grosser)在《身份认同的困境》②一书则认为身份认同边界的模糊,现代社会的流动导致身份的多重,身份认同是一种关系的建构。可以理解,建构是文化碎片的精致拼贴,而想象则可能是过于愿景性的趋同。总之,身份认同有很多不清晰的东西,但也有挥之不去的关联。

透过学术史的迷宫,不管是心理学的研究旨趣还是社会学的学术诉求,抑或是文化研究的细微“弯弯绕”(差异),认同体现的是个体或群体对另一群体的心理倾向和选择性归属。众所周知,认同是主体性的活动或倾向,有主动和被动之别。主体一旦被确定(或互为主体性),身份就凸显出来,人己关系就被确定。人是文化的创造物,又被文化所创造。文化的价值往往通过符号的使用而体现,符号就成为文化的表征。于是,认同问题细化(划分)为文化认同、身份认同、民族认同、社会认同等等问题,诠释差异性表征的类型化认知、认可(共享)以及个体与群体心理隶属的关系建构。

从何种角度认同,何种身份凸显,是现代和后现代文化研究的一个炽热话题。而把音乐作为认同的观测点是当前音乐学术研究的新话题,它根植于音乐如同语言与族群难于分离的文化意识,成就了音乐人类学/民族音乐学研究的当下视点。

为此,走进我的家乡——西南黔中腹地长顺县一个叫“营盘”的小地方,那里的人正在用勤奋的练习和自觉的传承重建自己的地戏文化。地戏音乐之声荡漾在山村的上空,并以此为地方性文化身份的标志,引导着“文革”之后怀旧与乡愁的文化实践,使得“营盘”历史文化的屯堡底蕴从口述历史中走到现实生活的前台,添补一个乡村文化传承的自觉个案,再写一曲民间百姓传习传统的动人颂歌。积极而合理的引导,有利于促进当今乡村文化建设示范,推动“非遗”保护与传承的民间实践。

一、丢失的屯堡文化身份

给家乡“营盘”加一个引号,不是为了强调地名,而实在是“营盘”本身具有的文化符号底蕴被掏空的无奈表达。简化汉字时的音义通表的底层实践,“营盘”写成“云盘”成为正确的“错误”词语,砸碎传统的“文革”抽空了“营盘”地名的屯堡内涵,使现在当地年轻人难以触摸营盘的历史底蕴。于是,伴随着营盘词语蜕变和多重运动的记忆清洗,营盘地名的屯堡文化身份便逐渐被现在生活着的村民遗忘,慢慢地淡化,失落在时间的流逝中。

1.营盘历史钩沉

寻找失落的屯堡文化身份,不仅仅是学术研究的需要,更是地方性文化发展建设的需要。回到历史,西南从明朝屯堡的“卫所”到清朝戍边的“营哨”,“皇权不下县”的地方管理推行为“改土归流”的羁縻实践。于是,在西南通往云南(昆明)的黔中通道上,东西两条线道建立起以安顺为中心的屯堡文化带,东线“营盘”的屯堡底色在“文革”破坏中丢失了作为屯堡意义的文化符号和文化标志,成为现在纯粹地名的符号存在。

这个身份尴尬的“营盘”坐落在黔中腹地,隶属于黔南州(布依族苗族自治州)长顺县,位于长顺县与安顺专区紫云县(苗族布依族自治县)交界处,在崇山峻岭中,曾是区、乡(级)治所。③位于安顺屯堡文化圈边缘,靠近全国闻名的“麻山”贫困地带,是一个民族杂居的“老少边穷”地区。④屯堡文化圈和麻山⑤地带的文化地理现实,意味着营盘是一个文化分水岭,一个重要的交通关隘。往北渐多汉人社区,而往南就进入了苗夷腹地——“归化”(今紫云县)地界。“归化”之名,实是雍正王朝“羁縻”政策的体现。⑥《贵州古代民族关系史》说“明贵州各卫,大抵是‘三分守城,七分下屯’,于要害处分设关隘、哨卡……卫、所、堡、哨设立于少数民族聚居或杂居地区……”⑦而清代的“镇、协、营、讯、塘,遍布州县,不唯占据府、州、县城,而且安置在广大农村……”⑧久之,这些住地慢慢地变成了居民点。“营盘”建置亦应是清朝屯兵的结果,营盘口述史、家谱和墓碑的清史材料以及周边尅堤、尅会、尅普、尅炳和冗云、冗匠等布依语音译村寨地名的区别亦佐证之。营盘历史上曾建立过“榜上书院”(今营盘小学),这个书院唯一秀才的孙子是地下党员吴学礼烈士,在营盘创办过《大众报》,还组建“安紫长”边区游击队“营盘游击支队”。⑨

营盘街是两地区(黔南、安顺)三县市(长顺、紫云、安顺)边界的商贸集散地,造纸业在周边县地小有名气。营盘乡民自称为“营盘人”,以营盘街为主要居所的汉人,祖辈多经商造纸。贩卖生活用品和造纸业所形成的原料市场与产品推销,使营盘经商远近有名。营盘街上人同姓不婚,多为街内异姓联姻,多年后,整个营盘街汉人就变成了一个大的亲属群,互助互惠,具有强烈的群体认同意识。还有另一群汉人与当地布依族相似,同姓(宗)聚族而居,居住在营盘周边的村寨,多务农耕种。居住在营盘街周边的布依族,自称“夷家”“夷边”或“老夷边”,称汉族为“客家”“客边”或“老客边”。营盘街人明显而强烈的群体认同意识,也影响了营盘乡民的文化性格塑造,具有团结担当的大义民风。

显然,除了地名“营盘”的屯堡事象外,营盘居民的构成表征着屯堡文化的内涵。边疆军屯往往是在战胜地安寨扎营,镇守和督查持续十数年。而内地军屯点,往往随着第一代军屯人的年久和住地居民的王化,慢慢地变成后续的商屯和民屯之地。贵州屯堡史的研究表明,“调北征南”后“调北填南”,也就是说,军屯后续是商屯、民屯,是屯堡地达到长治久安的政策手段。营盘居民的经商和造纸的生产方式,与周边种田的布依(田坝)与耕地的汉人(山地)有区别,体现出与安顺屯堡文化的很多一致性,成为营盘屯堡文化的又一特征。当然,村民建房与当地布依族相似,区别于明朝安顺屯堡的那种碉楼的样式和功能。

2.关于地戏的记忆

钱茸在袁静芳主编《中国传统音乐简明教程》中说“戏曲——这种中国独有的综合艺术,用最生动的演故事方式,承担了对这个泱泱大国农业国的人伦教育任务”⑩。营盘地区亦如此,地戏曾经承担“忠孝节义”的伦理教化,使真善美和假恶丑的价值观从小就扎根在村民心里。

可惜的是,“文革”毁坏了全部脸谱道具,营盘地戏只剩下老人的回忆及对“文革”焚毁的咒骂。地戏演出叫“跳戏”,又叫“跳神”,有时只唱不跳叫“唱戏”。除了跳戏前后的请神送神程序具有仪式意义外,“神”的含义就是神圣,指扮演古代君臣圣贤,这区别于宗教“神灵”之意。孩提时笔者在营盘时常能够听跳过戏的外祖父(吴贞寿善演关云长)说跳戏的内容主要是“跳三国”“封神榜”“薛仁贵征东”“瓦岗寨”等。沈福馨绘制的《安顺地戏分布图》中营盘地戏属于“大反三东”类,处于安顺地戏的外围。

笔者记事以来就不曾看过营盘地戏的演出,长辈们说神牌脸子(地戏面具)在“文化大革命”初期被“破四旧”运动烧了。说庙宇被推翻,神牌脸子烧得火光冲天,藏起来的地戏唱本被“造反积极分子”抄去表“忠心”……对这一事件的历史回忆,每次长辈们提及就义愤填膺。2006年2月5日(正月初八)晚,笔者在营盘重建的“观音寺”里向几位六十几岁的老年妇女询问当年“地戏”的情况,这些老人家还满怀深情地回忆,说营盘地戏是从安顺学来,“脸子”雕刻很好,可惜被烧掉了。这些老人家还进一步找寻例证,说那些当年烧毁神牌脸子的人都不得好死,或绝嗣无人送终,或异常死亡。因为在这些老人的心里,庙宇与跳戏都具有神圣的意义。当年烧毁神牌脸子的人的临终特征,被这些老人归因为破坏文物、激怒神灵的惩罚和报应。

“文革”以国家的名义破坏了作为屯堡文化标志的营盘地戏,民间力量不能与之对抗,那是一个人人自危的荒唐时代,剩下的只有民间舆论微弱抗争声音。百姓没有能力读解“文革”破坏的深层原因,只是把当年被政治烧脑的破坏先锋,作为民间诅咒和宣泄的对象。对地戏的牵挂,除了报应谴责外,在改革开放初期,一个外地戏班子在春节演出过。这次地戏演出,似乎是地戏文化在营盘社区的回光返照。

就这样,营盘屯堡文化的活态标志——地戏,从“文革”初期被烧毁,就在营盘村民的心里变成一个恶魇、一个痛苦的记忆,使新生代的营盘年轻人忘记了自己家乡的屯堡文化底蕴,也就失落了屯堡文化身份。

二、地戏重建:寻找回来的身份

地戏是贵州屯堡文化的重要的标识之一。据帅学剑《安顺地戏》中旧州镇詹家屯(原詹官屯)地戏谱书记载洪武十八年詹族“秘传武艺,跳神为名”,双堡镇金官屯祖传洪武年间“树皮面具”到庆隆年间“木刻面具”,以及刘官乡周官屯戏头口述史、家谱等佐证,笔者认为地戏不是一蹴而就地在屯堡地区一夜之间遍地开花,而是一个从个体到群体、从局部到整体的过程。有习武的成分,有传戏的内容,有族群的信仰,加上明清时期戏曲(剧)发展的强劲影响,到清朝中后期,一个屯堡身份标识的地戏文化,由点而面,逐成燎原之势,遍及屯堡地区。清道光年间《安平县志》(今安顺平坝区)卷五《风土志》记载“‘元宵’,遍张鼓乐,灯火爆竹,扮演故事,有龙灯、狮子、花灯、地戏之乐”,就是很好的说明,至今《中国戏曲志·贵州卷》说地戏“流行于安顺、平坝、普定、镇宁、长顺、贵阳市郊等黔中一带,又以安顺最为集中”。而这个流行得力于地戏音乐文化认同的效仿,并据此成为屯堡文化的重要标识。

1.正名:屯堡村寨身份

地戏之于今天的营盘,有个关系认同的问题,即营盘是现学习者,还是传承者。也就是,如果营盘是屯堡村寨,那么地戏久之复兴重建,符合于“非遗”保护的国家政策,可以申请政府的“非遗”支持;如果不是屯堡村寨,就是“新学”地戏,难以获得政府和民众的积极支持。于是,屯堡文化身份的正名就是非常重要的事情。

营盘北面“北虎山”上有防御工事和碉楼,南山叫“青龙山”,东山叫“扎营顶”(或“扎营坡”),北边地叫“校场坝”(古代操练或比武之地称“校场”),西边的村头叫“辕门口”(古兵营门称“辕门”),这些都是军事性质的遗名。营盘街上游有“老桥”,下游有“龙潭口”和“庙上”,周边还有称为“石关口”“新屯”“田哨”“打关哨”“老场坝”“牛滚塘”“对门寨”“小坝田”等地名,这些是与屯堡相关联的自称和他称(称它),区别于“羊拥”“克麻冲”“尅堤”“冗匠”“冗云”“摆梭”“尅会”“煤井”“翁青”“扁寨”“松港”等布依语的音译地名。这些地名的存在,既成了营盘街人身份认同屯堡文化的依据,也成为上书政府和取信民众的重建屯堡地戏的强动力。不用说,这种文化记忆的拾起、挖掘和传扬,正是当下重建地戏的寻根需要和社会心理的归属诉求。乡民在这种文化历史语境的传播和复习中,认同了屯堡的历史,从而推动了重建工作的顺利进行。

毫无疑问,随着历史的推移和王化的归顺,第一代屯堡人任务和功能不继,逐渐淡化出局,居民点慢慢地转变为世俗村落。衣食行住的百姓营生凸显出来,人事的搬迁,先后进入或退出,军屯、商屯和民屯的融合,营盘几大家族逐渐成为一个大姻亲集团,产生强烈的群体认同感和归属感。这种群体认同感得力于乡绅威权意识和能力,是地方建设影响的积极因素。乡民支持乡绅议事,决议后当作自家的事,有钱出钱有力出力,叫“当地人办当地事”,不会偷奸耍滑。

营盘地区民间的文化活动,主要由当地乡绅组织实施。长者回忆说先前的营盘地戏是从安顺请师父来教授的。由造纸行会牵头,按造纸槽数和街上店铺数,或捐资,或摊派,筹足经费,购置道具,招募帮手,安排张三、李四等各任角色,拉起地戏队伍。营盘地戏的维持和发展是传统乡绅文化威权力量在地方文化建构中积极推动的结果。

屯堡的介入,使营盘地区文化呈现更多重的色彩。汉民文化与苗夷文化、传统文化与现代文化、学校文化与乡土文化、政治文化与乡民文化、红色文化与民族文化等多重文化的层叠与融洽,成为塑造营盘乡民多重性格的历史文化底蕴。这也是当前地戏能够重建的重要文化动力的体现。

2.戏协:合法化建构

图1

这次民间地戏重建可不是如同民国初年的随便,而是有礼有节的合法性推动。当然,这些成熟的经验与2008年重建春节活动的教训不无关系。2016年7月5日,家弟突然给我微信发了几张家乡排练地戏的照片,旁边的老人是那么熟悉。都是七十多岁的老人,辅导教传还是那么执着,惟妙惟肖,像汉代说书俑那样生动,一下唤起了我多年来对营盘地戏牵挂的感情。

接着他又微信传给我“营盘地戏筹备小组”在同一天起草的《关于成立营盘地戏筹备委员会恢复营盘地戏表演的请示》(简称《请示》)、《关于恢复营盘地戏的倡议书》(简称《倡议书》)和《营盘地戏筹备委员会成员名单》(简称《名单》)三份文件。

地戏《请示》是村民重建地戏寻求当地政府认可的合法化陈述。请示对象:摆所镇人民政府;地戏历史:清朝末年;最大规模:83面脸谱;影响区域:周边县地;中断缘由:“文革”破坏;重建主因:文化传承;恢复辅因:经济发展;社会条件:村民筹备;资金条件:初筹两万;请示目的:政府认可,成立戏会,资金帮助。《请示》文本向当地政府陈述了恢复营盘地戏的有利时机和成熟条件,既是对恢复地戏事件的合法性的程序请示,也是对政府给予政策和资金支持的公共诉求。而地戏《倡议书》则是“营盘地戏筹备小组”工作寻求社会支持的宣传和倡议。倡议对象:父老乡亲;地戏内涵:激发认同;历史中断:唤起归宿;恢复时机:社会期待;当前条件:初置道具;倡议目的:社会认同,捐资献策,建设家乡。而筹委会《名单》则是重建营盘地戏工作的落实和具化,先期名单中的组长是热心地戏会唱会跳的退休老教师,组员里有村委会主任、镇文化站站长以及退休干部、热心村民等,陈必权、卢兴顺和何杰三位地戏传承老人任技术教练。

此外,为了更好地发展地戏,加强交流,营盘地戏重建相关的政府官员、地戏演员以及热心乡友等建起了“营盘地戏文化联络站”QQ群和微信群,方便联系和沟通。令人振奋的消息是(2016年10月20日)重建地戏主要发起人之一李林高兴地告诉我,县民族与宗教局同意支持营盘重建地戏,建议成立“摆所镇营盘地戏协会”(简称“地戏协会”或“戏协”)。戏协组织机构把营盘籍的县政协两位副主席和两位大学老师作为顾问,而镇文化站的站长任名誉会长,会长、副会长和秘书长以及常务理事和理事就是具体管理地戏重建事务的营盘村人,教练组长何杰老师兼唱词、唱腔教练,卢兴顺和陈必权老人任动作教练,还设有表演和后勤组管事。

同时,拟就了《成立戏协请示》《营盘戏协章程》《地戏发展规划》《意向会员名单》和《经费预算》等文件,使得营盘地戏重建逐渐取得合法化的认可,能够名正言顺地参与社会活动和申请公共事业建设的费用支持。县民宗局牵头规范营盘地戏重建的隶属,推动地戏重建工作的正规化和持久化,并拨款2万元,加上自发集资(包括镇政府的3000元等)44672元,基本上可以满足初步的发展启动需要。至此,营盘地戏重建的合法化的“名和款”争取已经初步完成,接下来的就是好好学戏,天天进步,积极参加演出了。

3.开光:推动民间参与

营盘清(朝)屯(堡)的名“正”了,地戏文化的名也“正”了。当营盘的父老乡亲们集资购置了地戏的基本道具,如鼓、锣、脸子(壳)、服装等什物,营盘街上的老年人卢兴顺、陈碧权、何杰等,手把手地教年轻人学地戏。敝帚自珍,子承父业,血肉文本的传承出场,事实地证明了营盘地戏文化的历史存在。

8月11日(农历七月初九)早上8:30我才突然知道,一直等待的营盘地戏开光(使地戏传习获得民众敬畏和认可的神圣仪式)不是意识中的下午而是上午9:00开始,而这时我远在190公里外的都匀市,要参加开光仪式是不可能赶到了。我只好电话问询李林队长,知道下午还有表演活动,就马不停蹄地驱车赶往营盘,在中午吃饭的时候赶到了开光仪式活动现场——新场坝。

新场坝是原来营盘的“辕门口”,处于白虎上和青龙山相对的田坝间。营盘河从西蜿蜒而来,穿过两山之间,把田坝一分为二,折向东南而去。营盘坐东向西建设居地,后依扎营坡,左青龙(山)右白虎(山),扼守西向之地。新农村建设修成新场坝后,缓解了赶场(集)天街上拥挤的问题,也成为营盘村民日常娱乐的场所。坝西北靠河建起一个戏台,成为民众活动中心,上下两桥把河两岸村寨连成一片。

图2

笔者赶到营盘新场坝时,开光仪式已结束了,正在吃午饭,乡亲们热情地接待我在戏台旁吃午饭。只见戏台上拉了“摆所镇营盘地戏队”的红色横幅,后排左右两根电杆上悬挂着象征敌对双方的“将”“帅”之旗,右“帅”旗红字黄底红边,左“将”旗黄字红底黄边,前台彩旗左黄右红,两旗边色设计亦相反。戏台左前摆上“营盘地戏传承榜”,上面喷绘着营盘地戏传承已故30人名字,四角写有“忠勇仁义”,象征地戏传播的文化价值取向,是对地戏前辈们的缅怀和尊重,也是从祖辈传统的继承的角度带给村民接受的感情导引。同时,台下还有一彩绘,是地戏队在恢复的8月7日,在长顺县摆塘社区雷坝村“赶秋坡”表演的剧照,还有长顺电视台的报道的画面。这些宣传,对当前的地戏重建无疑是极好的精神鼓励了。

据地戏队友说,采访开光仪式活动的有《长顺电视台》和《贵阳晚报》,笔者到达时《长顺电视台》记者已走,只有《贵阳晚报》的记者还在。在营盘下排街一个邓姓人家的传统民房前,笔者看到《贵阳晚报》记者用相机在一一地拍地戏脸子(脸壳)。几个人穿戴地戏服装,在配合记者的摆弄,做着不同的姿态。经地戏李队长的介绍才知道,这些地戏队员,是一个小名叫“叶苗子”的远房表兄从马路乡新场村带来的。这个大表兄叫张开华,已经七十多岁了,离开营盘已经四十多年,对家乡还怀有感激之情,特地前来为开光助阵。

观看录像并结合乡友的介绍,还原开光仪式活动如下:8月11日上午9:00前,营盘戏台已经布置完毕,除了戏台上挂了“摆所营盘地戏队”的红色横幅、“将”“帅”彩旗以及“忠孝仁义”地戏传承榜和剧照喷绘外,戏台左右两边安放两个大音箱,右边安排装脸子的红色大柜子,前台中间摆放红色加宽加长的桌子,桌上斟满三小盅酒,放置三个香座和一对大蜡烛。戏台下,摆放了一排嘉宾座位,乡民们陆陆续续地围在地戏周围,等待这个晚到了四十多年的重建地戏的开光仪式。

9:00,地戏筹备组长老人和回家乡助阵张开华老人主持开光仪式,两位都已七十多岁。开光仪式一般有“请神—开箱—”,何老穿着长袍,青衣黑帽,点燃戏台中间桌子上的蜡烛,烧起香纸;张老着一般服装,帮何老拿话筒。何老神情凝重,用营盘话抑扬顿挫大声念白请神祝词:

丙申之年七月间,香烟渺渺升上天;

营盘复兴跳地戏,奉请天上众神仙;

弟子全程把神请,全村老幼都平安!

香烟渺渺透天庭,惊动天上众神灵;

太白金星云中现,紫薇星官下凡尘;

弟子全程把神请,全村老幼喜盈盈!

吉日开两箱,全乡老幼年安康!

全程奉请,上届戏子前辈,在天有灵,亲临现场,享受薄酒一杯!

“请神已毕!”何老接过张开华手中的话筒,走到衣柜旁,神圣而庄重地大声宣告:“开箱跳神,百事齐昌!”于是高声念白开箱祈词:

一开天长地久;二开金玉满堂;

三开三星高照;四开四季平安;

五开五谷丰登;六(lu)开六(lu)畜兴旺;

七开七星高照;八开八福寿喜;

九开久长久远;十开十全十美,富贵荣华!

接着,何杰老人拧着队员递上的大雄鸡,在张开华老人的帮助下,打开脸子柜,大声告示“开箱以毕,请出神圣!”指示队员摆放正神脸子在展示桌的上部,如刘(备)关(羽)张(飞)、皇帝以及孔明等是正神,如小乔、甘(倩)糜(竺)二夫人等,放在桌面下部,逐一安放完毕。何老又大声告示“开箱毕,请神”:

香烟渺渺上天庭,

惊动天上众神灵;

天地三届,千万众神;

满宝尊神,纠察大神;

前汉后汉,三国神兵,全到现场;

全乡老幼,身体平安,

全神共请,上届地戏戏子前辈;

在天有灵,亲临现场,

领受薄酒一杯。

何老大声告示“请神已毕,上上大吉”,手提红公鸡,掐破鸡冠,边念点鸡词:

此鸡,此鸡,不是非凡鸡;

头戴金冠子,

分支飞到田中去,封到田间是秧鸡;

一只飞到家中来,封为五更抱小鸡;

一只落到弟子手,弟子拿来请神开箱乌贵鸡。

全乡老幼乐无忧,

雄鸡一点柜钥,全村老幼福寿高,

雄鸡一点香脚,全村老幼福寿高,

雄鸡一点众神,定请众神到来临;

请降神灵保佑,全乡老幼,营盘公社,

工业的,工业繁达,大事有成;

保佑搞农业的,四季平安,五谷丰登;

保佑商业的,开门面的,一本万利,四季发财!(掌声)

保佑全乡学子,入学中举,个个都是名牌大学生;

保佑当兵的,在部队的,一帆风顺,为人们为国家立功勋;

保佑司机开车的,驾驶平安,一路顺风;

保佑教师,教好子弟,富贵荣华!

保佑全乡青壮年出外打工,空手出门,抱财归家;

保佑全乡年轻夫妇,多少贵子;

保佑老年人,福寿延长,万寿无疆!

图3

保佑这次为营盘地戏复兴捐款、捐物的同志们,朋友们,先生们,女士们,阖家欢乐,万事如意!至此,祈福祝词结束,何老大声宣告,“请神已毕,上上大吉,祭祀完毕”。(鸣炮)在感谢前来助阵的马路乡新寨地戏队的友情帮助后,文化站站长和退休协会发言力挺。地戏教练陈必权老人(近八十岁)发言说:“我曾经参加过营盘地戏跳过戏,演小角子(角色),现在他们全部死完了,只剩我一个了。希望此次的复兴将营盘地戏传承下去,发扬光大。”地戏教练卢新顺老人(八十多岁)发言说,自己没有上台跳过,只是跟学了一点,尽力教给大家。地戏教练何杰老人(八十多岁)发言说,感谢大家的支持,希望继续努力,把营盘地戏发扬光大。

随后是把摆放的脸子洗擦干净,并安排队员顶神,即穿戴角色服装面具,暂时代替角色活动。接着是两个地戏队伍二十多人穿戴完毕,在锣鼓的引领下,穿过街道到村下游的观音庙参庙,在观音庙门前稍作表演,表达对神圣的敬重,然后绕游营盘一圈后回到戏台。

当天下午的表演,省略了两小童《小军开场》“奉请元帅或(帝王)到戏场”环节。表演比较随便,相当是两个地戏队的交流。新场地戏表演《三英战吕布》,营盘地戏表演《桃园三结义》,新场地戏的成熟和老练给重建的营盘地戏极好的启示和帮助。由此,地戏的锣鼓声响和声腔唱白又回到了营盘人的生活中,漂荡在营盘人的心上。

这个开光活动,是地戏表演的一次开箱仪式。表面是对神的恭敬,实质上是人的理想的现实折射。与其说是传统地戏再建的宣传展示,不如说是民意的合法性争取。仪式与时俱进,表达了时代的发展和传统的祈福,赋予传统地戏新意,逢迎国家文化发展机遇。

4.排演:认同实践

图4

地戏开光表演和随后几天排练,笔者听到了心仪已久的营盘地戏唱腔,进一步了解了锣鼓应和的高亢而苍凉的喊唱。帅学剑在《安顺地戏》中说“地戏是农民的艺术,以粗犷、简约见长”,这个评价很是中肯。地戏一锣一鼓伴奏,并起着指挥协调戏台表演的作用,简单的里面蕴含着丰富的变化。锣鼓的轻重缓急和长短快慢,直接与走台、打斗、游走、唱念、比划等表演息息相关,场子的宽窄、动作的大小、速度的快慢以及打斗的分寸,由锣鼓与表演者默契合作。要不是亲耳听到,我不敢相信营盘地戏竟然只有一个腔调。唱腔因是锣鼓伴奏,高声的锣声似乎为唱者提供调高参考,起到定调的作用。我们记录几次不同场合的演唱,竟然都接近C调音高,并且有几次是没有锣鼓起调毕曲,是下意识的练习,音高都几乎一样。多次的唱念,竟然可以记住音高,这让人不能不服。

谱例1

由于地戏主要反映军旅生活,表现金戈铁马征战,褒扬忠义仁勇,敬重忠臣良将,其表现的角色多是英雄义士,因此,唱腔高亢、苍凉,并因演唱者的音色条件而形成个人特点有的徐缓、有的沙哑、有的洪亮、有的纤细等唱腔风格。我们知道,作为一种农民戏,没有脱离分工的局限,没有类似职业艺人的专业参与和推动,使得地戏音乐在艺术的丰富性和戏剧性上的发展有所不足,仅靠艺人个体经验和临场发挥,表现在骨干节奏上,即长音节奏上可以根据需要稍作延长。短小的乐段和主音(徵)去收束化的旋法,使得旋律(唱腔)作为叙事手段得以轻松反复和无碍语言的表意。

唱腔一开始就在高音区,歌唱时就是把握风格,在高音re上似喊似唱,在xx x-的节奏环绕式发挥,然后下行,到达低音sol上,形成的核心音调,几次的变化组合,形成四句体的平行乐段。前两乐句相当一个乐段(3+2),前后两个乐句的区别在于核心音调短促与徐缓;而四个乐句合成一个乐段的标志是唱词的四句划分,构成a(3)+b(2)+a1(3)+b1(2)10小节的四句体乐段。调性很明显,是徵调式,sol-la-do-re四音列,在属音re上的环绕进行,上方音似mi是fa,界定在于歌者的发挥。而我们的记谱,是规约性记录,以记谱的原则格式化归纳,也就是说,记谱不能够准确地记录微妙的变化。乐句间伴有步伐的走动和队形的变化,因而实际唱腔在不同的场合中会有节奏长短的变化,而构成唱腔的核心音调不变,落音需要却可以长短,加上锣鼓撑场的打击,构成了地戏的音乐符号。

营盘地戏没有“音乐”的概念,而是击鼓打锣,唱(跳)三国、唱(跳)地戏跳神等说法。唱腔与锣鼓是为地戏服务的,因此,动作的表演成为锣鼓和唱腔的服务中心,节奏和落音就让位为剧情和动作的表演,相互之间的默契配合是长久的训练和表演的结果。

在国家“非遗”保护政策的实施和“多彩贵州”文化展演的有力推动下,营盘地戏在传承人所剩无几的时候赶上了传承的晚班车。营盘地戏呈现的艺术样式与现代年轻人的审美取向大相径庭,但由于是前辈的传统,不管怀旧还是纪念,地戏锣鼓声腔在当下的营盘复兴,一群年轻人在三位知晓地戏的老人指导下,不辞辛苦地学习排演,使地戏担当的教化责任又在营盘的时空中展演出来,成为地方文化建设的示范事件。

三、价值解读:屯堡身份认同

对于民族音乐学/音乐人类学界,“认同”问题是晚近几年才被关注的事,是赖斯(Timothy Rice,1945-)《民族音乐学中音乐与认同的反思》(2007)译文于2014年在《音乐探索》刊载后,逐渐引起国内学界的关注。“认同”作为一般中文词语,指“认为跟自己有共同之处而感到亲切”,或者“承认和认可之意 ”;“认 同 ”(identification)作为心理学术语,由弗洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)用于心理学领域,被表述为个人与他人、群体或被模仿人物在感情上、心理上趋同的过程。1921年弗洛伊德在《群体心理学与自我的分析》中说“认同作用是精神分析理论认识到一人与另一人有情感联系的最早的表现形式”,费孝通先生认为认同是“人己之别”,也就是说认同是“群己关系”,即群体与个人(或群体)关系,有“同”的,有“不同”的,基于“同”而“认”,具有对群体的归属感和自我认识的功能;同时,认同也有“物己关系”,即对事物的态度或取舍;还有第三种认同,即对某群的符号性共享,从而达到对彼群的认可和接受,获得情感上的皈依。

1.地戏音乐:认同的文化资源

赖斯在《民族音乐学中音乐与认同的反思》中说,“音乐的选择被认为是自我表达的一个典型实例”,“认同总是建构于任何给定的时间所提供的文化资源”,换言之,音乐的被选择是自我表达的一个方式,除非戏拟,被选择体现了一定的认同取向。音乐在特定的时空中成为认同的一种文化资源(符号),通过音乐的认同,从而达到对群体感情的认同。

语言与音乐的密切,屯堡话往往把普通话中很多上声调用阳平调说,形成地方性音乐文化风格,是身份认同的文化标志。音乐可以作为个人或群体的代言,标志他们作为一个群体的存在以及他们在社会环境中的地位。当音乐作为一种表演、一种语境时,它为表达在语境中的多重认同而提供了一个特别丰富的舞台。音乐的旋律、节奏、节拍、音色、音质和结构以及内容等,有着多重固有的符号形式特征,为认同的多重性提供了一个理想的迹象。

我们进行音乐本体分析或说形态分析,往往是把唱词从歌唱中过滤出去,只对声音的旋律形态(线性关系)做力所能及的分析,实际上这时我们已经阉割了音乐的整体性。音乐从整体上可以分为器乐和歌乐两类,其中歌乐是词语曲的结合,分离后就不是一个整体的艺术。当然分离研究是一种方法,民间文学研究中只关心文辞的做法我们无权诉说,可是音乐研究的分离一定是为了更好地结合研究。中国戏曲在很大程度上是地方性知识,是建立在方言基础上的价值传习。一方面的音乐要有地方的特点,就是音乐的风格,就是语言抑扬顿挫影响的音乐风格。但是,最为重要的是面对语言音色的分析缺乏便利的工具,使我们的音乐形态分析与描述力不从心,有言不尽意之感。

《诗·大序》曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”古人是何等的高明,反推之,发心之志,言之足矣,何须手舞足蹈助解(注解)?声音之四维,高低、长短、强弱和音色,我们形态分析最薄弱的是音色的方法。我们似乎可以用频谱记录音乐音色,可是,面对视觉中科学性冰冷的图形(波形),谁还能把控艺术的感性?于是,我们面对地戏沧桑的声音,局内人发自内心认同的时候,我们却陷于无法表述的困窘之中。

我们看到表演和听到唱腔,其实在屯堡人看来,那是他们的魂,那是他们的乡愁。据《民国续修安顺府志》之《礼俗志》记载:“当草莱开辟之后,人民习于安逸,积之既久,武事渐废,太平岂能长保?识者忧之,于是乃有跳神戏之举。借以演习武事,不使生疏,含有寓兵于农之深意。”“离乡不离腔”,乡音不改成为屯堡人一种身份认同的标志,屯堡使命的安排,与周边民族防范与对峙的矛盾环境,使来自中原和江南各省的人便有了“远在异乡为异客”的共同心理,有了“大老乡”的文化认同感。而这种文化认同感把屯堡人紧密地联系在一起,共同塑造了屯堡文化的魂——屯堡地戏!地戏的老腔老调,成为牵动屯堡人心绪的乡音乡情,成为屯堡人相互认同的文化资源,表征(述)着屯堡文化身份。

2.重建地戏:屯堡身份认同

赖斯说“音乐表现为社区共享身份认同提供了机会,使其在行动中关照自己,并想象可以共享同样表现风格的其他人”。很明显,音乐在这里作为中介,作为媒体,作为文化资源,通过共享而实现身份认同。通过认同,寻找到自己的群体归属和文化归宿。

营盘是屯堡村寨是毋庸质疑了,但标志屯堡文化身份的地戏却是民国初年才向安顺学习和引进。这是地戏不可能一夜之间遍布,而是由点到面,逐渐遍及屯堡地区的过程。由于营盘远离屯堡中心如同孤岛般的“飞地”,自然传习地戏就晚近得多。而现在营盘地戏的初建和重建,强化和凸显了自己的屯堡文化身份。这种文化身份对于营盘人来说是很为重要,笔者在参与重建的过程中多次听队员辩说营盘的屯堡文化身份。

就营盘人来说,生产方式(经商和造纸)优于当地的耕种居民,相对先进的经济和文化,使他们之间自然产生了强烈的认同感,自为一脉,自成一体。屯堡人身份是明清王朝开疆拓土的功臣,是当地的征服者、占领者,有着特殊的社会地位和强烈的自豪感。这种孤芳自赏的居高临下的心态,寻找到展演军旅事件来“护卫自己诠释自己孤独自己”的地戏,成为区别于周边民族和凸显优越的文化工具和符号样式。

屯堡地戏的倡“仁义忠勇”而缺“孝”,何也?因为在屯堡队伍的大营中,孝是隐藏在“仁义忠勇”中的。仁节于孝,基于天伦之道;义高于孝,基于民族之道;忠高于孝,基于国家之道;勇高于孝,基于家之大道。唯如此,君臣仁义,将士忠勇,视死如归,方能保家卫国。因而戏词的咏唱,凸显了屯堡的意义和价值。

地戏文官武将的表演,选择符合“仁义忠勇”宣传的故事,反映军旅生活,表现金戈铁马征战,褒扬忠臣良将。不仅唱腔具有屯堡乡音,高亢、苍凉,而且鼓锣声似军中鼓擂,咚咚作响,不仅是屯堡文化认同的表征,而且,也是屯堡身份认同的隐喻。

我们在多重角色的重叠中建构了自己明晰的身份,是因为某一强势的诱因凸显了我们的认同,这种认同是建立在文化皈依的基础之上。我们无法知道另类物种生理身份认同的表达,而无疑,身份的认同是一种文化认同的关系确认。认同,是一种关系的表达,也是一种角色意识的凸显,更是某种类型的感性归纳与理性认知。

营盘人的屯堡身份随着地戏的丢失和“文革”打击已经淡化很多,可这次营盘村民的地戏重建,又激活了这种身份再认同。地戏音乐作为认同资源和工具的建构,它以历史的底蕴为前提,对于地方性文化建设和新农村建设都是有益的启示。

结 语

传统文化(民俗)民间重建是20世纪80年代中国民间社会普遍的事情,默许如家谱修继、祭典仪式等风俗文化自发复兴,成为“文革”后乡土社会底层自我疗治和慰藉伤痛的药方。黔中营盘的传统文化复兴,让我们看到节庆、仪式、祭奠、山歌、修庙等传统文化在“文革”后及时复兴,而地戏的重建却推移到了三十多年的跨过世纪的2016年。这个姗姗来迟的营盘文化风景线,的确让人喜不自已,感慨万千。阿尔弗雷德·格罗赛认为身份认同的边界模糊,是一种关系的建构。这种关系建构,从小处看,是乡村稳定和社会和谐的文化激活;从大处看,则是国家和民族凝聚力的地方展现。可以想见,如同地戏重建,文化自觉的建构愿景,是推动乡村治理中文化建设的积极动力,并成为“非遗”保护的民间范式(示)。

当代中国乡土社会的文化建设,直接影响着中国社会的发展走向。营盘村民重建地戏的文化自觉,是国家“非遗”语境中族群身份认同的缩影,也是文化塑形的时代选择,应和着国家发展的文化战略。认同是差异群体的归属,并因之而获得需要的力量和资源。音乐作为认同的符号资源和文化表征,在生活中和研究中,都是极好的观察工具视角和诠释视角。

注释:

①[英]斯图亚特·霍尔、保罗·杜盖伊:《文化身份问题研究》,庞璃译,河南大学出版社,2010。

②[法]阿尔弗雷德·格罗塞:《身份认同的困境》,王鲲译,社会科学文献出版社,2010。

③民国31年(1942)设置区公所,中华人民共和国成立后设营盘公社,1983年建并撤后改为营盘乡,2014年县内区划调整,改为摆所镇下辖的营盘片区。

④参见长顺档案局:《发现红色之路——长征路上的长顺》,中共党史出版社,2006。作为革命老区,1935年4月中央红军过营盘西进归化;1946年中共地下党员吴学礼烈士创办《大报》并组建“安紫长”边区游击队“营盘游击支队”等。

⑤麻山地区位于贵州省黔南布依族苗族自治州的惠水县、长顺县、罗甸县、平塘县、安顺地区的紫云苗族布依族自治县和黔西南布依族苗族自治州的望谟县等六县交界接壤处,是国家级贫困地区。

⑥清雍正八年(1730)于今县城置归化厅,置归化工理苗府;民国2年(1913)改厅为县,因“归化”二字含意欠雅,遂以城西紫云洞,改名为紫云县。

⑦侯绍庄、史继忠、翁家烈:《贵州古代民族关系史》,贵州民族出版社,1991,第237页。

⑧同上,第239页。

⑨参见《长顺县志》,第96-657页。

⑩袁静芳主编:《中国传统音乐简明教程》,上海音乐学院出版社,2006,第98页。