绘画创作中对纳西族象形文字的实践研究（外一篇）

2018-08-20张苗

壹读 2018年8期

张苗

研究生刚入学之时，我还没明确自己的研究方向，在寻找方向的过程中不断冥思苦想，曾一度陷入困境。重观西方美术史，有很多艺术家寻求各种资源来拓宽和发展自身的文化，如：梵高汲取日本浮世绘绘画；毕加索吸收非洲民间木雕的形式特色；抽象主义时期的美国人学习禅宗和东方书法等，都曾吸收其他民族的东西，汇聚资源从中寻找创作的可能性。受到他们的启发，我突然意识到自己在外寻求的是开拓眼界，了解当代文化的创作理念和创作方法，通过学习提高自身的技能，开阔思路，然而，根深蒂固的是民族情感是我创作的源头和动力。明白了自身的需求，在画面中要表达的是自己的内心世界，从而也深深的体会到在每个人身上都有流淌着血液的脉，而在我的身体里除了这一脉外还有另外的一种脉，那是一种具有民族气息的脉，一种根深蒂固的脉，一种别人无法给予的脉，我把它称之为——纳西族的民族之脉。这样的脉深深的影响着我。无论是在生活还是在学习上，在故乡还是在大都市，它时刻流淌在我的身上。作为一个纳西族人，从小说着纳西话，写着纳西族象形文字，每个字的音形都深深的烙印在脑海里。这样的“脉”组成了一个宏伟的民族，这个民族就像一棵参天大树，它有着无数的根，纳西族象形文字就是其中的一条根脉。追寻着这条根，你可以看到纳西族文字的起源。纳西族文字具有较为浓厚的图画文字特点，形象夸张、大胆、简约、概括，它的一笔一画都彰显出纳西族人的智慧和文字的缘起。

纳西族象形文字一开始是出现在东巴经书里，供东巴们在祭祀活动中使用。然而随着时间的更替，祭祀活动逐渐减少，文字的宗教性和象征性已经在慢慢消失。更多的研究者是去研究文字的本身，研究文字创新的可能性。在绘画方面，研究者把文字作为题材进行了各种尝试，比如给文字赋予拟人化、象征性、图画性等等，并且都已取得了初步成果。

对于如今的纳西象形文字，更多的人看到的是商铺或旅游景点中被使用在各种工艺品上的图形。而文字本身具有的质朴感和单纯性已经在慢慢消失，文字的神秘感和原始性也已经慢慢被人遗忘。在艺术语言如此丰富的今天，纳西族东巴画还停留在一个区域性的比较传统和民族性较强的绘画风格上，笔者希望通过对文字的了解，从民族学、符号学、图像学和艺术形态美学等来寻找艺术创作的可能性，通过不断实践研究，用独特的绘画语言来表达自己内心对文字的感受和体会，及通过自己的努力用纳西族象形文字来开拓一个新的现代创作道路。

在创作实践过程中，经历了对题材和表现形式的不断肯定——尝试——否定——又肯定的过程，下文就是对此的一个梳理和对作品的分析。

一、创作背景及题材的选择

笔者一开始只是单纯地想把自己最感兴趣的，最熟悉的东西用画面来表现，所以选择了纳西族象形文字为研究的主题。当时对文字除了有很深的感情外，没有更多地去研究文字，在创作初期画面更多是从文字的语意信息出发，如图1-1。

图1-1

也因为在这一阶段对文字创作的不断尝试，发现了自己对文字把握的程度还很薄弱，所以开始去了解纳西族的文化历史。看到《纳西东巴古籍译注》中记载的“最初从上面出现了原始的[柯]（声音），从下面出现了原始的[萨]（气），声气两般作变化，出现一滴白露珠。白露珠作变化，出现了木、火、土、铁、水五行，五行作变化，出现了云和风以及随之出现的大自然的一切……”时，就对五行说产生了兴趣，不管是否合适，就以此画了很多的小稿。在纳西族东巴经书中五行有相对应的色彩属性火——红、木——黄、水——绿、铁——白、土——黑，同时东南西北各方位又与五行相连。所以，在画面中笔者把五行概括成五条线，用这五条线在画面上组织出不同的布局。同时依循文字与五行是相辅相成的，文字因五行而生的原理，在画面中文字总是出现在线条旁。开始时以五条线来组织画面，然后涂上相应的色彩，而后随着五行的色彩说来赋予颜色。为了与五行相呼应，画面中会使用很多不同的材质来替代五行颜色来创作，如木条、泡沫纸、毛线、砂砾等，如图1-2。

图1-2

图1-3

在创作中不断尝试着五条线可以组合的各种可能性，期间意识到五条线成为了笔者在创作研究中的一个局限，认识到线条的数量和变化应该以一种无形来创有形，并不是一开始就给自己一个设定的形式。所以开始尝试变化这五条线，如变粗或细、变弯曲或转折、用树枝或铁丝、甚至用毛线等。同时在画面中线条开始任意组合，随意出现，不断变化，直至画面中不存在一条条的分割画面的线条，而是让它们有始有终，一头连接着文字，一头延伸到画面之外。线条犹如经历了众多波折和坎坷，在转折处或是凹陷的地方都会有文字，似被碰撞后迸发出来的；线条扭曲、随意流窜到作品的各个角落。在画这批作品的时候画面中增加了情感信息，开始试图传达自己的一些心境。如图1-3，线条的轻重转折都是笔者情绪的传达，感受着线条的变化预示着纳西族象形文字的起源到成形并发展是有脉可循的，它是一种起源于大自然，经过挫折、磨练后成形的文字。同时对色彩的追寻也延续了五行的色彩属性，只是还缺少了对文字的感受和表达。沿着线条的变化，转折处迸发出的不仅是文字，还有色彩，色彩也在随之变化，如图1-4，整张画面给人一种喧闹，热烈的视觉效果，此画是笔者从色彩学搭配研究出发来创作实践的作品。

图1-4

从这些作品中发现，线条与文字的衔接上有些刻意和唐突，所以尝试了一些泼墨的方法，使画面中多了一种似云烟般缭绕的神秘感，画面似消散或凝聚而产生出文字。如图1-5，为了把偶然所得的痕迹和文字更自然的衔接，画面中除了线条和水迹外还运用了一些点。这样的点在画面中是用来过度线与面，让线条不再是生硬的与文字结合在一起，而是多了一个点的过度。除此之外，之前提到纳西族象形文字中点表示着繁多和杂色，是把绘画中的点线面与文字意义相结合的尝试表现。这恰恰与笔者要表达的，在文字形成初期，从一片混沌经诸多波折甚至是碰撞后才形成的观点不谋而合，使画面的语言与画面所要表达的主题更近了一步。

图1-5

二、纳西族象形文字与主题性的使用及创作过程

在创作实践的过程中发现，其实自己一直在研究文字的起源，从开始时对五行的关注，到一根线条的延续，到对水迹的痴迷，再到对痕迹的研究，都是在围绕纳西族象形文字怎样在画面中寻找到一个更加合适的表达方式而努力。画面追求一种偶然的痕迹与主观表达的结合。

在对自己绘画经验总结的同时，对纳西族象形文字也进行了新的梳理，从文学的角度入手，了解纳西族的民族史，研究纳西族象形文字的起源，把文字形体结构与文字符号相结合，探索文字与大自然的关系，用现代的绘画形式来表现古老的象形文字，使其在画面中展现出一个具有现代感但又不失古典的新形态。作品表达的不仅仅只是一个对材料的研究，更是一种笔者对纳西族象形文字的情感。画面中除了绚丽的色彩外，还透出了对远古文字神秘感的探索。如图1-6，初看画面或许会被深沉的颜色和略显粗矿的笔触所吸引，颜色对比强烈，以亮色来拉开视觉的空间和引出视觉的焦点，中间部分是由下而升，往上延伸到画面之外去的，这样的一个趋势引导观者去注意下方的那一堆燃烧并冒着烟雾的火“”，旁边坐着一位念经书的东巴“”，口里念出的文字似烟雾般缥缈，成为一种可与天上的神交流的符号，在树木，石缝间流窜出去与天神沟通，祈求降福。此图是用对文字的解读和符号学形象符号的理解，来表达的东巴祭司在祭祀活动中的一个场景。从技法上来说，画面先是经过拓印，然后再依据拓印的效果来进行绘画处理的。

“痕迹”在自己的作品中已经成为一个必不可少的要素，尝试了水迹、墨迹、物体拓印等等，都是为了更好的阐述纳西族象形文字从自然中产生的这一理念。拓印的过程因为颜料的厚薄和油份含量的多少而产生不同的变化，存在着很大的偶然性。也因为偶然性的存在才使绘画的过程更加丰富精彩，从而产生出了更多的想象力。在痕迹上结合自己对文字的理解和认识来展开创作，是从语义信息到符号信息再到情感信息的一个提升和交融的过程。

图1-6

三、实践中的问题和思考

在三年的学习过程中，只要有一个想法就会去尝试，然后拿出实践结果与导师交流。这期间是一个对自己不断肯定与否定的过程，在肯定中坚持实践，在否定中探索学习，每天都在思考着创作的可能性，实验着各种材料的性能和材料本身的绘画性。不断的探索并寻找问题，不断总结并寻求进步，问自己需要的是什么？要表达的是什么？又要以怎样的语言和形式来表现？在画面上不断的修改，不断的完整，如图1-7这幅画从最先的拓印到不断的完整已经不知画了多少遍，一遍一遍的不断重复，本来只想在拓印的基础上整理出更完整的构图和与内容更贴切的形式，然而一度陷入刻画局部，以至画得过多而使画面缺少了一开始拓印而来的自然痕迹，处处都只有矫揉造作的用笔，这不是最终想要的效果，可是在不断调整的过程中已经不自觉的走向了一个不够理想的结局，所以笔者在回顾创作的过程和思考，到底是因为什么而造成这样的结果？总结而得之：一是注重对细节的描绘而忽略了整体的效果。刚开始画局部的时候都有考虑以画面的需要和整体的效果为前提来进行，可是随着深入往往就容易把最初的目的给遗忘或忽略，而以自己的喜好来表现，结果导致不尽人意。所以在后期的绘画过程中更多的时候是思考而不是拿起笔就开始画，在画的过程中不断经营画面，使其最终的效果和自己的初衷一致，把握好画面中什么地方该继续，什么时候该停笔；二是注重形式而忽略了内容。在一张作品中形式和内容应该是同等重要的，然而在早期绘画创作中，因痴迷于探索绘画语言而侧重形式上的美感，把象形文字直接引用到作品就不再考虑它在画面中的意义，没有考虑过为什么要用这个文字，是不是只能用这个文字？以及与画面中其他的信息是否有关系和有什么意义等问题。笔者认识到这些问题后，虽然知道该怎么做，可运用在作品中还是一个艰难的过程，只有在创作中不断实践，才能做到既有自然的流露和真实的表现，又有艺术审美的高度和价值，所以笔者还在继续实践和努力。

图1-7

在创作的过程中，有些人认为笔者作为一名少数民族，选用本民族的文化来研究，存在着一定的优势。但是笔者从未因选择了自己熟悉的东西而放松过，反而觉得担负着一种责任感，要比其他人更用心。为了创作现代绘画作品，从本民族的文化中汲取营养，从理念上深入探究文字与图形的关系。在文字方面，从最先开始练习书写文字到了解文字意义，再把文字符号化，解析文字的结构，研究文字的起源，虽然经过了漫长的学习时间，可是因为象形文字出现的时间较早，它的发音与现在笔者所掌握的纳西语言有一定的差异，所以会书写文字也不一定懂这个象形文字的意思，以及象形文字在现实生活中使用率不高等原因，笔者还未能做到全部掌握纳西族象形文字，但是要以纳西族象形文字作为绘画的题材就得能够熟练的运用这种文字，所以对于笔者来说全面掌握文字是一个长久的学习目标。在绘画方面，也是从最初的类似儿童画看图说话到刻意把文字加入画面使画面和文字显得很牵强，到通过使用不同绘画语言来弥补文字在画面中的不足，再到了解文字起源，学习符号学等知识后从文字的意义和符号学的角度出发结合绘画语言，让文字在作品中不失本来所具有的神秘感，同时又赋予它具有现代性的形式语言来完成作品。

经过这三年的学习研究，笔者取得了一些成果，还有幸参加了几个绘画展览。但是因为对理论方面的欠缺而导致作品的表达还不够明确。所以笔者还在继续学习理论知识，不断创作实践，以期待更进一步。当然，笔者所做的事情并不仅仅是为了自己的专业，其实也在用自己的实际行动，力所能及的为自己的民族做一份贡献，把属于自己民族的象形文字通过现代绘画的方式展现给更多的人，让更多的人去了解这一文字——东巴文字，认识这一民族——纳西族，而努力。

纳西族象形文字在传统东巴画中的意义

纳西族是一个古老的少数民族，主要生活在云南省丽江地区。纳西族至今还保留着自己的语言和文字，一种古老而原始的象形文字——东巴字。纳西语中称此象形文字为“思究鲁究”，用象形文字书写为“” ，“思”为木的意思，“鲁”为石的意思，“究”为痕迹的意思，整句的大意为“留记在木石上的痕迹”或是“木石之痕迹”。据统计现存的纳西族象形文字大概有一千多个单字，对于文字的起源传说有很多不同的说法，分类来说可以是：1、神造文字。在纳西族地区人们都认为万物有灵，都供奉自然，崇拜自然，所以把世间万物的产生都归功于神的创造；2、东巴造字。随着宗教的产生，纳西族的智者东巴们将文字的创造归功于东巴教的始祖，他们认为东巴教始祖是无所不能的、至高无上的智者，所以文字也一定是他所创制的；3、人造文字。这里所说的人不是东巴只是平民百姓，在邓章印的《东巴文起源神话研究》中，他认为“牟保阿琮造字的记载则反映了统治阶层着意神化自己，将一些文化创造归功于自己身上。”关于这三种说法，目前还没有统一的定论，笔者在此也不做讨论。不过从几种不同的说法中可以肯定的是，纳西族先民对自然的崇拜，纳西族的自然神灵称为“素”，它的纳西族象形文字书写为“”，一个蛙头、蛇尾的形象。家里都会把素神供奉起来，先民笃信木石为神灵之物，所以取形似蛙或蛇的自然木石，或是把柏木削制成尖头（人身蛇尾）形状的木板具物来供奉。可是随着生活的需求和祭祀活动的增多，出现了更多不同种类的神灵。以至于这些自然木石或是削制的柏木、木板已经不能区分。所以，东巴们为了适应这一情况，在绘有素神的木牌上，书以此神灵的简单身世和仪礼程序，以此来区分各神灵。这种类似于注明的方式，就是最开始的“思究鲁究”。这些文字都是制造者对大自然的描绘和概括。这也正是纳西族象形文字的独特之处，也是对纳西象形文字的起源之追寻。纳西族象形文字中的每一个字都是对物体的描绘和概括，即使是年幼的儿童或是不识字的人都可以识别这种以图像的方式写成的文字，比如：“人”书写为“”、“牛”为“”、“孕”为“”、“喝”为“”等等。

纳西族人在生活中汲取其他民族的先进和优秀的文化，最终结合本民族的自身特点，创造出了具有纳西族独特性的民族文化——东巴文化。纳西族象形文字主要出现在东巴教的经书中，东巴教是纳西族借鉴藏族苯教结合自己的原始宗教形成的民族宗教。东巴们在进行祭祀活动的时候会使用到很多的器皿和道具，比如：东巴经书，木牌画，纸牌画，卷轴画等等，这种服务于宗教活动的绘有佛像、人像、动植物以及神鬼形象的绘画统称为东巴画。常见的有经书的封面，做祭祀时用的卷轴画、木牌画等。它们一般都是东巴用竹笔蘸松烟墨勾画线条，赋予各种绚丽多彩的矿物颜料，历经数百年而不褪色。许多画面亦字亦画，保留了浓郁的象形文字书写特征，同时也突出了象形文字对传统东巴画的价值及意义。

一、说事性

纳西族象形文字是为了传承、记录和保留民间故事和祭祀仪式程序的必要手段。在绘画作品中把图画和象形文字混合使用，如图1-1是东巴经书的封面，整个封面从左到右分为三段式，以中间为主，绘有一些具有装饰性的图形和吉祥图案，还附上了绚丽的色彩，中间部分用东巴文字书写着“”（东巴教始祖丁巴什罗），“ ”（心），“ ”（主人这一家），“ ”（开门），“”（山神，神话称与人类同父异母）等。整个封面只有在此出现了文字，在东巴经书中经文不是按照诵读来每字每句逐一书写，而只是一种疏散的，省略的文字记录。所以图1-1上书写的就是此本经书名称《祭署·东巴什罗开署寨之门·让署给主人家赐予福泽·保福保佑》。

图1-1 经书封面

如图1-2是纳西族卷轴画《神路图》的局部，图中描绘的是天界大神“于古威高，左上角书写的东巴字取其音就是：于，古，威，高。

图1-2 《神路图》局部1

图1-3也是《神路图》的局部,描绘的是普巴弥赤丁多为生前犯了“十五日不能锯物”之忌者诵经拜忏。整个卷轴画涉及到的文字不多，它们在画面中一般都起着说明注释的作用，像类似的象形文字在传统东巴画中还很常见。

图1-3 《神路图》局部2

二、符号性

德国哲学家卡西尔曾提过人是符号动物，人类所创造的文化则是符号文化。纳西族象形文字作为语言符号的一种形态，传递着造字者对自然的崇拜，每一个字既要简单，又要有明确的指向性，一个字与另一个字要相区别开。在纳西族传统东巴画的经文画中，有很多文字中一个点或是一条线都有着各自的符号性，如：以点表示繁多和杂色“”（林）、“”（满）、“”（杂）等；以黑点表示大或黑色“”（大山）、“”（黑衣）等；以单线表示声音“”（说）、“”（吼）等。图1-4中出现了几个水怪“”，他们有着不同的颜色，可是在这里，没有用颜色去渲染，而是在他们的面部上用东巴文字书写着“”（白），“”（绿），“”（黑），“”（黄）等各种代表颜色的文字。这些符号语言与绘画语言的相结合，是把文字的附加符号更加清楚的表现出来的一种方式。

图1-4 桑尼才“大祭风”课牌画谱局部

三、图画性

纳西族象形文字是以见木画木，见石画石为其显著特点，通俗来说就是一字像一物的图画文字。但它与图画中直接描绘物体的表现方式不同，它是用类似于简笔画一样的手法，取事或物的外轮廓来表达的。在一些绘画作品中创作者会直接把文字书写出来，但是在作品中文字的图画性多于书写性，这样即使是不知道这个文字的人也可以从画面中看出来它要表达的是什么，如图1-5中左边的图形都是文字的书写如：“”衣，“”鞋，“”裙等，已经不仅仅是文字而是已经融入在画面，把文字当画来使用，这也是纳西族象形文字在绘画作品中直接表现的方法之一。

图1-5 课牌画谱局部

四、象征性

在纳西族木牌画或是纸牌画中，很多画面都分为三段式构图，上端画有日月星辰云风等，这些文字在画面中不仅起一个文字说明的作用，更是象征着上端是神灵居住的地方（如图1-6）。中间部分一般用流畅，粗矿的线条来描画神灵，他们的造型奇特，形貌古朴，具有明显的原始纳西族艺术的特点。下端会画有一些祭品宝物，不同的祭祀仪式或是不同神灵，所画的祭品和器物都有所不同。如纳西族卷轴画《神路图》，全图绘有将近一百个动物形象和四百多个神灵和鬼怪等人物形象。图是从右至左从天堂到地狱的整个过程，画面中人物繁多，每一层都有一个独立的故事，但是整个画面构图大方又不失严谨，色彩艳丽但神怪有别。