“光圈”：一个非营利机构的诞生与成长

郑亦然

闹钟定在早晨8点，睁开眼，听到室友已经在卫生间，决定再赖一会儿。10月的纽约，神秘又任性。今天有点冷，如果忘记戴帽子和围巾，早晨和傍晚的路途会需要透支一些意志力。9点15分，从地铁A、C线二十三街的出口钻出来，开始长达4个街区的“竞走比赛”。全纽约的“竞走选手”，虽说最出色的都集中在中城区，但切尔西的也并不逊色。迈开步子，大腿带动小腿，全速前进，几个月来我也练就了面不改色疾驰的本领。到达第十大道，往北拐入二十八街，在哈扎设计的崭新且未来感十足的高级公寓旁边的老楼里，上至4楼。不管再如何蹑手蹑脚，老旧的木地板都会应着你的移动声声作响，通知所有人。除此之外，四周很安静。Weegee在哪儿？四顾一望。一只硕大的橘猫露出孤傲的目光缓缓地摆动着屁股移步过来。我在光圈基金会（Aperture Foundation）实习的每一个早晨，几乎都如此开始。那是横跨了2016-2017年的半年。

如何简单又准确地向摄影圈外的人介绍“光圈”一直是个让人头疼的问题，但这也正是“光圈”的魅力所在：它身份多重，实践领域广泛。

首先它是一本杂志。1951年，包括米诺·怀特（Minor White）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）和南希·纽霍尔（Nancy Newhall）在内的一群摄影师、写作者在一个摄影研讨会相聚，确认了创立一本严肃的、针对摄影的新出版物的需要。次年，第一期《光圈》杂志诞生，由米诺·怀特担任主编，起初在旧金山，后随着怀特的工作调配，搬到了纽约上州的罗切斯特。最早的《光圈》杂志是一本本分的、不会超出你想象预期的摄影杂志。黑白印刷，干净简约的版面，以展示摄影作品为主，辅以一些学术文章。话题的中心，集中于探索摄影的可塑性，例如對相机的探索或影像与配文（caption）的关系等。偶尔还会有单独针对某一个摄影艺术家的特刊出现。《光圈》迎来的第一个历史转折点，是在1963年正式注册成为了一个非营利机构，随后，怀特的学生迈克尔·霍夫曼（Michael E. Hoffman）成为出版人以及执行总监，把《光圈》推往了一个更广的版图。用怀特的话来说，是建立起一个新生命。此处实应把书名号去掉，因为自此以后，光圈就不仅仅是一本杂志的刊名了，它开始作为一个以摄影为关注点的出版社，出版摄影书。这些一开始就保持了水准和影响力的合作包括：爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的《灵光闪现》（The Flame of Recognition）、黛安·阿勃丝（Diane Arbus）的《黛安﹒阿勃丝：光圈影集》（Diane Arbus：An Aperture Monograph）》（保持了光圈最畅销历史纪录的书）、约瑟夫﹒寇德卡（Josef Koudelka）的《吉普赛人》（Gypsies） ，以及介绍了哈里﹒卡拉汉（Harry Callahan）作品的同名影集，等等。起初编辑部同时负责着杂志和摄影书的出版，随着做书需求的增加，书就和杂志分开，单独形成了一个部门。后来，越来越多的辅助性部门开始建立，光圈基金会也在寸土寸金的曼哈顿有了自己的三位一体的实体门店、展览空间和办公区域。

当我还没资格推开办公室的门之前，我幻想过，作为20世纪最具影响力、最重要的摄影出版机构之一，每年保持着四本杂志和十几本书产量的“光圈”，一定拥有着一个庞大的团队吧？然而当我对美国非营利组织的了解日益深入后，我自觉戳破了这个幻想的泡泡。我意识到，历史长短和社会影响力大小，与一个机构的规模并不一定正相关，这个观察适用于美国的大部分非营利机构。三角艺术协会（Triangle Arts Association），一个位于布鲁克林DUMBO区的非营利机构，长期组织艺术家驻地项目和公共论坛，成立将近40年，与多个国际机构有长期的合作关系，也就只有两个全职员工和四个短期实习生。所以当第一天，我的上司妮可领着我，从“光圈”的门店穿过展览空间，推开那扇虚掩的、实际应该和墙面合为一体的白门，走进“光圈”的“后花园”办公区的时候，我反倒有些惊喜：这比我想象中的大，也好看很多呀。

木质的地板和家具有厚重的年代感，目测300平方米的室内空间，被巧妙地分隔成办公区、会议室、藏书区、仓库、休憩区和一间小摄影室。地形之复杂，是要我打印出前人留下的地图，贴在桌前每天参考的程度。整体空间里的动线是以环形的曲线为主，自动地划分开不同部门的区块，同时增加了空间的距离感。是的，经过60多年的发展后，光圈基金会才拥有了现在稍微完整的体系和规格。具体细分的部分总共有十二三个之多。妮可领着我，绕着圈，钻进一个一个部门的区块里，把我一一介绍给在座的同事。

杂志部在办公主区最靠西的地方，占据着大窗户，由麦克领着三人团队，独立完成着每年四刊的所有出版任务。摄影书部门的主要编辑莱斯利·马丁（Lesley Martin）和丹妮丝·沃尔夫（Denise Wolff），则分别占据着北边靠窗的墙，由她们各自的助手围绕。在两大编辑部的中间，零散分布着其他支持性的部门，比如：展览部，负责策划、实施与出版书籍相关的展览；教育部，负责组织筹划面向公众的工作坊和讲座；发行部，负责书籍在美国及欧洲的发行事务；发展部，负责筹钱，通过会员制度、政府支持、个人或团体捐赠和慈善晚宴等方式。最后，兜兜转转离开办公主区，往北边去，依次经过莱斯利和丹妮丝的独立隔间，就到了一片相对开阔的区域。这里有宽大的工作台，有办公室里最好用的打印机，是设计部、数码部、校对部，以及妮可、纳生和我3人共在的出版部的分享区域。

要说整个空间里最多的，还是书，目之所及处都是书：迄今为止光圈发行过的所有杂志和摄影书、别的杂志社或出版商送来的书、每年的摄影书比赛提交来的参赛书，以及许许多多来历不明的书。办公区内大部分的书都有电子记录，每一个职员都可以自由借阅这些不对外开放的书籍典藏。这不得不说是我认为光圈成员最大的福利，若每日不翻阅完几本书都不舍得回家。

光圈是如何决定每年要出版哪些书的？这是人们最常问到的问题之一。回答它的人恐怕往往要先吞一吞口水，因为这是一个非常复杂，并且需要具体问题具体分析的问题。每几周，光圈的重要成员们都会开提案会议，总监以及编辑们分别提出自己想负责的书的方案，可以具体到书的设计初稿、预算和市场目标，等等，接受其他部门负责人的反馈意见，进行讨论，最后由集体决定该提案的生死去留。这是最基本的程序。然而，由于光圈是非营利组织，这代表着资金往往是一个软肋，它牵动着其他各项决定。光圈出版的每一本书，都需要单独有一个筹集资金的程序，而资金的来源多种多样，有时若是合作性质的，那么也会因此反向决定一个项目的诞生。如此一来，自由度便成了一个暧昧的话题，到底能出版什么样的书，除了要考虑那些拥有长期固定合作关系的艺术家之外（这些人帮助光圈树立了品牌，也是名声和品质的保证），还要考虑是否有别的基金会、美术馆有合作项目的意愿（这就省却了前期筹集资金的烦恼），也要考虑最直白也是最重要的问题：这本书会不会畅销、能卖多少。

在不熟悉非营利机构体制的环境里，人们容易有一种误解，就是既然是“非营利”，何必要在乎着赚钱呢？事实上，应该不难想象，一个机构要保持长期的、顺利的运转，离不开大量的资金支持和各种形式的赞助。而即使在美国这样一个相对“找钱易”的环境里，一个非营利机构要生存下来，实现其生生不息的理想，除了积极申请各方支援之外，更重要的是构建一个自给自足的体系、一个健康平衡的生态。光圈就一直在非常努力地实现这一点，虽然直到今天为止也不敢说是高枕无忧了（事实上仍旧危机四伏着），但从它优雅地坚挺了60年的事实来看，它给我们提供了很多有价值的参考。在今天无需掩饰的事实是，单纯依靠出版，尤其是摄影这个相对小的领域，是难以维持生计的。就好比一个全职的艺术家，也难以单靠出售作品来填饱肚子，更成熟稳健的做法，是增加收入来源的多样性，即所谓不把鸡蛋放在同一个篮子里，任何稳健的理财都是一个道理。

那么光圈具体是怎么做的呢？首先，比许多非营利组织都幸运的是，光圈可以卖书，且每年都会有一些畅销的幸运儿。其次，光圈基金会也拥有会员制度。会员享受购买书籍的优惠政策，可以免费参加签书会或工作坊等特殊活动，且只有会员能够参加夏日大展（Summer Open），获得在光圈的展览空间展出作品的机会。会员所交的年费以及杂志的订阅，能带来一定的固定收入。另外，光圈还拥有着一些独一无二的资源，可以带来额外的收益。这需要回溯到上世纪60年代左右，霍夫曼在南希·纽霍尔的介绍下结识了20世纪最伟大的摄影家之一保罗·斯特兰德（Paul Strand），两人开始了深厚且长久的友谊。霍夫曼也曾作为策展人与费城美术馆（Philadelphia Museum of Art）合作，长期致力于推广和保存保罗·斯特兰德的传奇作品。在斯特兰德去世后，他的遗孀更将他所有的作品和档案，全权交由光圈基金会代理。这对光圈来说，是一份沉重的责任，也是一笔不小的财富。

斯特兰德的作品集也是光圈最早推出市场的限量摄影作品。说起来也许很多人不知道，但光圈除了卖书之外，也像一般画廊一样卖一些限量的印制品（Prints）。和一般画廊不一样的是，光圈并不签约任何的艺术家，而仅仅是被慷慨捐赠原作，或拥有售卖这些作品的权利。如果你想买装裱好的艺术品，你可以在官网上浏览到库存里的所有信息，然后预约一个时间和它们近距离接触。另一点有别于大多数画廊的地方是，光圈并不执着于凸显作品的珍贵与稀有这件事。尽管也拥有一些摄影历史书里一定会出现的原作，例如保罗·斯特兰德和爱德华·史泰钦（Edward Steichen）的作品，但总体上来说，光圈显然更希望贩售的东西能面向大众，让更多人能拥有。去年的圣诞节，光圈就新推出了一个大型的马格南摄影作品的限时优惠活动。8 ×10的小尺寸，带装裱，附签名，不超过100美元，是属于穷学生都会忍不住确认下银行余额再冲动购物的心动价格。

高而精還是平而广，是两条截然不同但都能成立的道路，也是许多机构的决策者首要甚至反复在思考和抉择的事情，这个选择也一直没有离开过光圈作为一个机构最核心的自我定位问题。为了实现自负盈亏的目标，在发展其他收入来源的同时，如何最大化出版项目—这个“主要矛盾”的收益，仍是关键所在。从我的观察来看，光圈聪明的地方在于，它不视“高而精或平而广”的选择为对立的选择。当你不把这二者断然当作二元论、一个跷跷板的两端的时候，世界或许就能开阔一点。

当年的霍夫曼有自己的一套行而有效的经营哲学，他找到摄影书普遍被接受的范式并把它在专业领域内做到最好、传播到最广，但他的商人嗅觉同时也告诉他，摄影书归根结底是商品，最好的宿命是在大众领域被广为流通和接受。莱斯利·马丁，作为当时光圈编辑部里的年轻力量，和霍夫曼有着不同的观点，她相信存在着这样一个收藏人群，他们对精良制作的、堪称艺术品而不仅仅是一本书籍的摄影书，有着浓厚的兴趣。在霍夫曼离开光圈之后，莱斯利果断复刻了细江英公的《鎌鼬》并限量发行，日语、英文各500本，售价250美元。要知道，那是在2005年，这个决定需要胆量。令人意外的是，此书一经发行，很快抢售一空，创造了一个佳话。至今，这本翻阅起来极具仪式感的书，仍然摆放在莱斯利办公室里最显眼的位置。

我必须承认，不是所有光圈出品的书都一样令人兴奋，值得疯抢来收藏。市场擅长给人惊喜，就像当初没人敢拍胸脯保证《鎌鼬》的热销一样，让人为之倾倒的优秀作品也会迎来预期之外的失败。“高而精”总归来说都是一个高风险的投入，所以如果能用“平而广”来养活自己，从而给未来的“高而精”提供可能，是不是也是一种两全其美呢？在光圈的时间越长，我就渐渐转变了一开始看到那些我认为与光圈形象不符的—关于宠物狗、图书馆或街头时尚的书时，主观放大的失落心情。在光圈的每一个编辑都有自己的鲜明特点，每个人负责的项目风格也很不一样。莱斯利·马丁出的书总是最对摄影书迷的口味，执行董事克里斯·布特（Chris Boot）擅长出版会受到市场追捧的畅销书，丹妮丝·沃尔夫则喜欢策划集合类的大选集。你可以武断地由此总结：这就是每个人审美的差别吧！但是站在机构的角度考虑，你会开始理解，一个健康的身体需要不同的器官来保持运作的道理。

也许现在你能体会到些许光圈的挣扎。如果“高而精”的风险是吃不饱，“平而广”的风险是失去往日的高水准和自己的品位，那么兼顾二者的难度就在于如何找到这其中的平衡，稳健的同时保持自己的定位。在符合市场口味的同时，抓着一把尺子，确保光圈的出品能不负众望。一个灵魂人物的存在便必不可少了。如果说霍夫曼是让光圈扎根在土壤，那么莱斯利就是让光圈成为了它今天在人们心目中的样子的人。

莱斯利·马丁并不是学摄影或艺术相关出身，她只是和许多人一样，在高中修读了摄影暗房相关的课程，就自然走上了这条路。起初她热爱拍照，但很快发现，她并不一定要成为创作作品的那个人，只要能接触到作品就足够有趣。在毕业之初，莱斯利选择了只身去日本，一边通过教英语赚取生活费，一边接触日本的摄影文化。那三年在日本的经验和积累，给她未来的编辑和出版生涯埋下了伏笔。回到纽约后，她以实习生的身份进入光圈，后正式成为编辑，现为出版人和创意总监，其间虽经历了一些小插曲，也短暂离开过，但她大部分的职业生涯都奉献给了这同一个地方。她对光圈的贡献数不胜数。除了和最顶尖、最有才华的艺术家们合作，创造了一本又一本让人难以不珍藏的摄影书之外，还作为引荐人将包括杉本博司、川内伦子在内的许多日本当代摄影艺术家带入美国，并保持了长期的合作关系。今年，还会有和畠山直哉的合作，非常值得期待。另外，她也促成了和法国合作的摄影书奖，每年以报纸的形式发行两期免费的摄影书评，给后辈搭建舞台。

在一个行业里，能找到一个仰望的标杆，对青年人来说是一件幸运的事。因为工作密切往来的需要，出版部和编辑部挨得很近，走5步就到。同期进行的书的项目很多，只是进度各有不同，而出版又面临着时间和期限的压力，所以工作氛围时常是紧张的。莱斯利的工作量就更是难以想象，在同时处理两到三个出版项目的时候，每周四要坐火车去耶鲁授课，同时处理大堆的会议、写作、奖项点评、采访，还要和艺术家们以及不同的圈子保持沟通、发掘新的作品。她兼顾着如此多的身份和责任，这些压力却没有把她变成脾气乖戾的魔头。她不急不慢，走路如此，说话也是如此，不袒露过多的情绪。她带着强大的气场，散发的光芒却也不刺人。在我刚来的第一周，对眼前杂乱的工作任务还一头雾水、自己都说不清“我是谁？我在哪儿？”的时候，她就能叫出我的名字。其实我就站在她的面前，她完全可以用“你”或“唉”带过，或直接布置任务，但她却准确地叫出了我的名字，再细心地给我交代好工作，确认我都听懂了。每一次工作交接后，她都会和我礼貌地说谢谢，以致于我不得不事先准备好10种不同的回复方法，以防自己每次只能呆板地重复说“不客气”。在光圈工作，是专业、高效，又富有人情味的。

作为出版部，我们的任务就是把书从概念实现成实体。具体则是包括：确定装帧方式和纸张的选择、印刷校色、控制预算、监督进程，等等。其中的每一个环节，都需要和多方沟通完成，包括和编辑部、艺术家、设计师，还有印刷厂。原本平凡的工作内容，都会因为一次次的沟通，产生一些肾上腺素可以飙升的时刻。如果要套用古老的“我做梦也没想到，有一天……”句式的话，那大概就是：我做梦也没想到，有一天我能这么近距离地参与到这些名字自带放大和粗体效果的人的书的制作中去，而我的名字还将出现在内页。我收到过川内伦子寄来的作品原样，看到她极小极秀丽的字迹。我也给曾经看她作品看出眼泪的亚历山德拉·山圭娜缇（Alessandra Sanguietti）寄过包裹，关注着她在法国的新创作，了解到在法国如果不获得本人的文字许可，就不能发表对方的肖像，因此我们不得不在书中给一些肖像“蒙上了眼睛”。

若要说一个小高潮，莫过于当我们知道史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）会到办公室里来亲自查看印刷校色的进程。我几乎能听见一整个办公室的尖叫声。好吧，也不是所有人，见怪不怪的妮可就不动声色地盯着电脑继续回复着邮件—这还掀不起她的波澜。我和纳生，都还是存着粉丝心态的办公室新人，提前半小时就坐不住了，整理桌面、看看时间，以此往复，直到前台打来电话通知人到了。肖尔穿着风衣，戴着学者风格的眼镜，白色的头发微卷垂到耳下，由莱斯利陪着走来。和每个人握过手后，直切工作正题。由于色彩空间的不同，RGB的图片电子档文件在平版印刷的时候需要转换成CMYK的色彩格式，其中产生的色彩偏差需要肉眼识别并且校正过来，这是出版部平日的一项重要工作。肖尔这次来目的就是验收第一版的成果。在工作台上，纳生一张张地给肖尔看我们校对过的图，有厚厚一整叠，每张图大致停留4秒，莱斯利站在一旁，观察肖尔的反应。他看得很仔细，却也比预想中随和，并没有紧皱的眉头，偶尔给出一点简单的意见，纳生挑出被点名的不合格品，整个过程很快就结束了。走的时候，肖尔在办公室里拍了好几张照片说要发Instagram，是的，这个大摄影家非常热衷Instagram，并且还饶有兴致地和纳生讨论起为什么那个叫“Lux”的修图功能这么强大。送走他后，萊斯利长舒了一口气，才返回到她的桌前。在光圈，一本书的诞生大概需要半年的时间，不算上后期的出版和营销，要十几个不同角色的人的合作。每印出一本书，我们都会把它放在出版部的书架上，占领两三厘米的宽度，大半年的时间也就那么薄薄的一本。所以当看着满满一墙的书时，沉甸甸的感觉会自然爬上来，这是在出版机构工作最大的成就感。

我对光圈的感觉，经历过不同的变化，有最初的仰慕，有初到的新奇，也有接近现实后的失望，但深入其中参与并思考之后，最终是带有骄傲的敬佩和欣慰。一个由一群志同道合的人自发形成的团体，成形之后需要维持，维持之后需要成长，成长包括自我纠错，去到比预想中更远的地方。单单从杂志来看，《光圈》完美地做到了这一点。从最初一本简单、纯粹、以摄影为主题的杂志，演变成一本以摄影为媒介，来探讨社会议题的杂志。它的野心和视野，都在不断拓宽。近年来的每期主题都直打人心：探讨女权、走近非洲的艺术机构、在美国大选结果揭晓之后发行《美国命运》（American Destiny），以及2017冬季刊的《未来性别》（Future Gender）讨论酷儿文化和性别的多样认知。更特别的，是首次尝试双封面设计的《视界与公正》（Vision & Justice，2016夏季刊，讨论黑人话题），创造了光圈发行杂志的历史上第一次加印的辉煌历史（是的，你没有看错，《光圈》杂志加印还从未有过）。

而作为一个非营利机构，光圈除了有稳定的出版计划，还有丰富的展览、座谈会、工作坊，在各种社交媒体上拥有大量且稳定的读者，还每年两次为美国乃至国际的摄影圈挑选新生力量。在物理空间、二维平面和虚拟网络里，联结起不同的社群，联结起作品和观众，联结起人们。此类种种，人们可以因此聚集、交流、发声、发现，才可谓是最终拥有了一个理想的平台。光圈的未来犹未可知，也没有人能预测。从经验来看，它的发展走向重度依赖于领导的个人，如果换了一班人，甚至一个人，也许就会面目全非。但乐观来看，就算没有等到下一个能改写历史的人出现，也许光圈自身的机制，能发展成熟到有自我维系和自我调整功能的那天。

摄影的历史很短，当代摄影的历史更如是，即使拥有较长历史的非营利组织，也仍需在日新月异的当代艺术语境下，不断推翻过去不再适用的经验，保持更新和探索。时有人说着丧气话，抱怨难有明天，但坚持的也大有人在，奇迹也还在发生。这何不是有趣的挑战？

（作者为旅居于纽约的视觉艺术家、杂志出版人）

本文所有图片均由作者拍摄，除有时间标注的照片外，其他照片拍摄时间均为2017年。