摄影与出版

杨小彦

我一向以为，摄影的最好出路就是出版。摄影史告诉我们，摄影从诞生之日起，其传播的基本方式就和出版密不可分。1868年至1872年间，英国摄影家约翰·汤姆逊（John Thomson）带着笨重的摄影器材来到中国，环绕着中国内陆与沿海城市进行拍照活动，留下了大量的那个年代中国社会的真实图像。有意思的是，汤姆逊回到英国后，他所做的重要工作正是出版，把自己在中国所拍摄的图像整理与编辑成册，通过出版把一个镜头中的中国交给了英国和欧洲的读者。那个年代西方很少有摄影家能够像汤姆逊那样有深度有层次地去拍摄中国，所以他的照片深刻地影响了西方人对于中国的观感。几年以前，当我在英国国家图书馆展览厅一个关于摄影史的展览上，看到了汤姆逊当年出版的中国图像的书籍时，摄影与出版的关系就立时鲜明了起来。

如果继续追溯摄影与出版的根源，我们还可以把眼光放到摄影发明之初。1839年达盖尔申请摄影专利成功，把摄影的发明权拿到了自己的手中，这让英国同样独立研究摄影术的塔尔博特倍感伤心，伤心之余，他用自己所发明的正负片的“卡罗法”拍摄了十几幅家中花园的景色，然后放成照片并装订成册，起了一个名字叫《自然的画笔》（The Pencil of Nature），从而证明自己的成就，展现自己的摄影术。塔尔博特就是这样制作了人类历史上第一本半印刷半手工的摄影书（不过，摄影史对此有所争议，可能安娜·阿特金斯的《英国藻类：蓝晒法印象》做得更早一些）。这应该是摄影与出版结缘的最早证据。我至今都记得在美国洛杉矶盖蒂博物馆参观一个叫做“维多利亚时代的摄影”的展览上看到塔尔博特的这本非凡的摄影书时的喜悦。这充分说明，从某种意义上看，摄影就是出版。

从我本人来说，基本上也是通过摄影书籍去了解过往的历史，包括摄影史、艺术史和城市发展的历史。大约在上世纪90年代中期，当李媚把一本刚到手的摄影书《中国所见》交到我手上时，那种兴奋之情，至今难以忘怀。书中图片是一个叫做马克·吕布（Marc Riboud）的法国人拍摄的，他是马格南图片社成员，从1950年代开始，一直到1990年代，每隔10年左右就会来 一次中国，不仅留下那个年代西方人眼光中的中国景象，最重要的是其中所反映的急剧的社会变迁。我于是和李媚着手选择其中富有代表性的照片，翻译关于照片的说明，整体地刊登在其时我和她主编的《摄影》丛书上。这是马克·吕布的作品第一次在中国正式出现，马上引起了中国摄影界的高度关注，也为此后马克·吕布本人与中国摄影界的密切交往打下了坚实的基础。当时我就想，之所以摄影要重视出版，是因为摄影作为一种视觉表达方式，必须具有一种持续的力量，必须在时间当中显示其观看的价值，而这就需要编辑的介入，通过编辑突显其中的主题，再通过出版予以整体的呈现，让其中的意义得以传播。这似乎说明，判断独幅照片的优劣可能并不重要，只有把摄影视作一个与时间相关联的长期的观看行为，把众多的照片作为事件延伸的连续性切片，摄影的社会性才能被人们所认识，其独特价值才能得到有效的彰显。

这充分说明，摄影出版的繁荣自有其成因，而不仅仅受制于图书市场。

以上是我置身于浙江嘉兴“影上书房”，翻阅过去一年（2017年度）各类摄影出版物时所产生的感想。当然，就我个人的职业生涯中，有十几年时间是在做出版，对这一块原来并不陌生。不过，毕竟已经多年离开了出版的第一线，所以，当我有机会粗略翻阅过去一年中国摄影出版的书籍时，仍然被其中的丰富多样性而感到由衷的興奋。总体上说，中国摄影出版已经摆脱了过去曾经延续多年的单一局面，要不就是摄影技术书籍，要不就是摄影家的画册，偶尔有一些综合性的，往往也是乏善可陈。这一次我印象最深的是理论性和历史类的有探索性价值的图书。在这一方面，我想中国民族摄影出版社是功德无量的，他们这几年一直把摄影理论类的翻译和出版放在重要的位置上，出版了一系列由著名学者撰写的讨论摄影历史、意义与价值的专著，尤其是对以研究摄影著称的乔弗里·巴钦的著作的系统翻译与出版，有力地提升了中国摄影界对于自身的理论认识。和前述看法相一致，摄影的价值就在其与时间相关联的整体性，而不是独幅的形式感，讨论摄影的意义也在于其作为历史与社会的视觉与观看现象，而不是照片本身。巴钦就其理论贡献来说，一直试图打破浮泛在摄影研究表面的美学程式，把摄影作为一种根源于人类欲望背后的视觉文化诉求，试图重建我们对于摄影的认知。其实，西方视觉研究学者也把摄影作为一种重要的证据而予以讨论，在乔纳森·克拉里的两本重要著作《观察者的技术》和《知觉的悬置》中，摄影作为一种观看的现代性而嵌入视觉发展的序列中。这一次也作为摄影理论类书籍而列入的德国艺术史家汉斯·贝尔廷的《脸的历史》，尽管不是以讨论摄影为中心主题，但在他的研究中，摄影仍然占有相当的比重，原因就在于，只有摄影出现之后，人类在视觉上所达成的目标才获得了一种现代性的方式，并延伸到今天的视觉时代。也就是说，视觉时代之所以成为事实，首先在于摄影的发明。从这一点看，摄影恰恰联结了前图像时代和图像时代，让这两个表面看来是截然分开的历史成为具有内部逻辑发展的整体。事实上由英国画家大卫·霍克尼所撰写的两本与图像有关的书《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》和《中国日记》（与斯蒂芬·斯彭德的对话），内容虽然不是以摄影为主体，但图片在其中的地位却是不容置疑的。

当然，评委的疑虑是理论性翻译。好的理论性翻译不仅仅是外语，也不仅仅是汉语，还包括专业知识。我本人一直对理论性翻译心怀敬意，因为深知其中的难处，对此既不可求全责备，也不能掉以轻心。好的翻译其实就是研究，所以，有的时候翻译之所以不顺畅，原因正在于对所涉及的理论的了解程度不足以明白原著的含义。在这一方面，鼓励是重要的，然后才有越来越好的结果。

摄影史的研究成果这一次也在出版上得以呈现。陈申花了9年时间才完成的《光社纪事》，通过对中国早期摄影史中一段重要史实的详细订正，试图填补其中的空白，得到了大多数评委的肯定。同样，金华编的《陈迹：金石声与现代中国摄影》也具有同样的史学价值，尽管此书以编辑为重点，罗列众多的原始资料，意在为未来可能的同类研究提供可信的史料。而《中国摄影大师》，作为国家出版基金资助项目，其重要性是不言而喻的，正因为如此，评委对它也有了更高的要求。由王海宝、张争鸣编著的《显影：无锡电脑胶片厂四十年影像志（1958-1998）》是对历史的平实记录，我在现场翻阅这本书时，脑海冒出的问题是，为什么在改革开放取得伟大成就的今天，中国的影像工业却整体失去了生存的机会？严格来说，这是一个现实问题。在当代摄影研究方面，著名美术史家巫鸿为《当代中国摄影40年》一书撰写的序言引起了大家的关注。巫鸿在古代中国美术研究方面闻名世界，是公认的杰出学者，但他这十几年一直在中国当代艺术方面努力，出版过若干本专著。这一次拿出来的是他对当下中国摄影发展的描述，说明他的研究广度同样令人佩服。不过，在浏览了其中的若干章节之后，我却发现该书在全面性方面还是需要做进一步的探究，以便使内容更加符合题目所提示的全面性。由刘铮主编的《中国当代摄影图录》系列丛书，在我看来是过去一年间重要的关于中国当代摄影实践的出版物，丛书的重要性在于其所选择的实验型的摄影家，把他们的探索集合在一套丛书中，等于把当下中国摄影的探索做了系统性的整理与展示，是让人印象深刻的纸上博物馆，同时又是历史留存的影像痕迹。

以上是我浏览去年部分摄影出版物时留下的初步印象，由于细读不够，所以未免挂一漏万，不太全面，但也算是一种个人的体认。其实，在这里，应该还包含着我对未来摄影出版的深切期待。在摄影史研究方面，我们应该鼓励偏重个案的深入研究，以充实通史的整体叙事内容。在理论方面，除了继续在翻译方面努力以外，我一直期待着中国当下的摄影理论研究的崛起，虽然其中有不少人一直在努力，但整体水平还是差强人意，个中原因当然非常复杂，既和研究者的眼光有关，也和体制中的有效推动有关。我一直以为，弥漫在中国摄影理论研究中的流行美学太过强大，以至于造成这样一种局面，多数的摄影描述总是从属于一些耳熟能详、似是而非的审美词句的表达，反而让人们远离了真正的实践。我希望人们能够意识到其中的严重性，從而推动本土研究的发展。