为什么是惊蛰

从1978年到2017年，纵观改革开放40年以来河南青年摄影群体的发展历程，如果以事件作为标志的话，1987年的“时代·生活”摄影艺术展、1995年的“95摄影·中原”摄影展、2016年的“‘惊蛰—摄影中原·再出发”（以下简称“惊蛰”）摄影展这三个事件式的展览，被河南摄影理论家陈晓琦视为河南青年摄影群体发展历程中的重要坐标和转折点，其间巨大的历史跨度之中蕴含着社会的政治、经济以及文化差异。1987年“时代·生活”摄影艺术展，标志着改革开放之后河南青年摄影群体的第一次正式亮相；1995年的《95摄影·中原》意味着河南青年摄影群体各自独立探索的开始；而2016年的“惊蛰”则是新一代河南青年摄影师的重新集结。

“惊蛰”的展览主题涉及了“语言的实验”、“身体与身份”、“私密的观看”、“现代化的景观”。在参展摄影师中，慕容拖鞋、庞东晨、孙彦初、陈卓、梅若梅、宁凯都是已经在国内摄影界开始崭露头角的摄影师，高山、何大旭、李奔跑、李乐方、李潇、王永攀、吴迪、魏子祥、张二则是初次亮相。

“惊蛰”对于河南摄影的意义不是展览本身，也不仅仅是为了展现河南新一代摄影师在摄影本体语言和形式的探索，而是“惊蛰”这一社会事件在河南的出现意味着传统的中原农耕文明在改革开放之后城市化进程的强烈冲击下，“惊蛰”参展摄影师以影像的方式对当代社会心理演变过程的一次折射。

当代中国城市化进程中的社会心理变化

“视觉图像应该成为有效的历史文献。图像也与文字一样承载着历史：不仅是图像描绘历史，而且其本身就是历史。”

社会心理是社会不断演进过程中的主观精神状态，因其变动不居和现实可感性常常成为社会变迁的晴雨表和风向标。一个时代普遍的社会心理与观念是社会存在的反映。随着人们生存方式与社会结构的变化，社会心理与观念也随之发生变化。摄影因其记录功能对时代的直接反映，并不单纯是艺术的问题。而处于社会变革之中的每个摄影师的个人认知都不会超越他所处的时代，也必然与其生活年代相适应，以特定的方式记录社会影像，主动或被动反映时代特征。正如瓦尔特、本雅明在《摄影小史》中所说：“诉诸于照相机的自然不同于诉诸于眼睛的自然：这种差异在于（在照相机里）出现的是由无意识织成的空间，它取代了由人的意识织成的空间”，大量有关社会生活和社会心理变化的视觉文献由于照相机镜头的“光学无意识”性质得以保存。

摄影从发明之初就与西方社会的城市化进程同步，并充分见证了西方社会时代巨变的过程，而开始于上世纪80年代中期的中国城市化进程，恰好与摄影在中国民间的大规模普及时间一致。中国改革开放开始之后，城市化的巨浪以一种前所未有的速度和方式在中国大地摧枯拉朽的改变着一切。1949年中华人民共和国建立时，中国仍是一个典型的农民大国，当时城镇人口占总人口的比重（城镇化率）为10.65%；1978年改革开放之前，城镇化率上升至18%；而到2016年底，这一数据已经达到了57.35%。 数字变化的背后是世界上规模最宏大的城市化进程，海量的人口迁徙进入城市。城市化是个自觉能动的过程，但因此所引发出的诸多利益、激情与愿望所形成的一股自发的汹涌澎湃的洪流，冲击着中国社会各阶层的生活秩序与观念。德国社会学家齐奥尔格·西梅尔在《大都会与精神生活》一书中指出：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。” 正如西梅尔所说，城市生活的心理状态以瞬间印象为主，而摄影是瞬间获取现实片段的视觉方式，这正好符合表现快节奏的城市生活的需求。当乡土社会中以血缘为基础的社会关系被都市社会中以契约精神为基础的社会关系所取代时。从相互之间“熟悉”的乡土社会到“陌生”的都市社会，人们感受到的疏离和孤独成为了一种文化创造的动力。与此同时，世俗生活日渐趋于正常，消费社会的价值观逐渐建立，平民生活与意识形态渐行渐远，个人所负担的社会道德感的紧张状态也渐渐松弛，于是过去对国家和民族命运的关注开始转向对自身生存状态和内心感受的关注。

2000年以后，网络开始普及，数码相机渐渐走近民间，泛滥成灾的图像世界给人们真实的内在体验带来了巨大的冲击，也改变了摄影师的观看经验。这时重要的不再是哪个世界是真实的，而是围绕在我们周边的世界与生活、内心构成了何种关系？有关于“现实”和“真实”的概念已经不存在，度量的尺度是每个人独特的内心。城市化进程、网络时代和城市本身的存在感迫使摄影家们开始了以城市为观照对象的新的创作。

《尚书·禹贡》序列九州，豫州独处中央，故名“中州”。因大河纵横、平原广阔，又称“中原”。 作为一个农业大省，河南是中华农耕文明的发祥地之一，农耕文明历史悠久而深厚。然而，传统农业社会信息渠道闭塞，人口流动 ，社会心理总体看处于保守，具有超强的稳定性。1990年代中后期，中国纪实摄影达到了一个高潮，河南摄影界开始了向纪实摄影的转变，完成了从服务与意识形态的摄影到自觉关注社会生活的变化，在农村人口占主要地位的河南，选择乡土题材成为必然。法国思想家西蒙娜·魏依曾经指出：“扎根（Enracinement）是人类灵魂中最重要的也是最为人所忽视的一项需求，这是最难定义的事物之一……每个人都需要拥有多重的根。每个人都需要，以他作为自然成员的环境为中介，接受其道德、理智、灵性生命的几乎全部内容。”以于德水、姜健、闫新法为代表的与土地有着深厚情感的河南乡土摄影群体扎根中原厚土，是改革开放之后河南摄影最重要的组成部分。

随着城市化进程的巨浪袭来，传统农业社会高度稳定、封闭的差序格局社会结构 ，以及缓慢而悠长的乡村生活被匆忙、緊张的都市生活冲击地支离破碎。面对时代的强烈冲击和价值观的断裂，处于大变革时代的一代人，既找不到来路，又看不清去路，暂时身陷于精神世界的荒原之中，整个社会出现了一种由于旧的偶像破灭，新的人生目标尚未建立而产生的迷茫与困惑。2000年之后，河南摄影的题材开始逐渐从乡村向城市转移，从注重摄影的客观记录功能到探索影像的主观表现的可能转换，从集体主义的观看方式到注重个人体验的感性传达改变，高鸿勋、王豫明、田野、于建华、和宁等更年轻一代的摄影家以个体化的试验性影像表达出了一种集体的焦虑与迷惑的情绪，影像成为了一种巨大的隐喻与象征。

和上述两代摄影群体不同的是，“惊蛰”中的摄影师大多出生在1978年之后，他们的成长过程与中国社会结构由传统社会向消费社会的转型同步，与中国社会重新制定和塑造消费时代价值观的同时。与前辈自学成才的经历不同，这15位青年摄影师中有9位受过系统的美术或摄影教育；与前辈大多具有体制内身份不同，这15位摄影师中，12位是自由职业者。他们或出生、成长在城市，或被城市化浪潮裹挟着主动离开乡村进入城市，都市生活自然而然地成为他们重要观照和被动映射的对象。由于主流意识形态已经无法独占社会心理空间，于是，以严肃的道德立场和社会担当的社会纪实摄影已经不再是“惊蛰”摄影师们的选择，他们不再主动承担使命，并开始对“崇高”保持一份警惕。在这些摄影师的影像中，价值判断已经淡化，社会使命感逐渐消失。他们的影像不再是关注社会生活的记录式表达，而是将关注点对准了自我的内心，将现实世界完全化为一种精神层面的视觉表达符号，通过具有象征意味和隐喻性的符号，营造一种非现实性的空间氛围。这些图像已经失去了与现实世界的明确对应性，弱化了叙事性和指向性，意义暧昧、含混。

与此同时，2000年之后的摄影界各种民间摄影节、双年展、奖项和摄影网站如雨后春笋般出现，众所周知的有平遥、连州、丽水、大理等摄影节，除此之外还有广州、北京、济南等摄影双年展以及三影堂、侯登科、TOP20等奖项，Fotoyard、蜂鸟、色影无忌等网站也是热闹非凡，这些平台以海量的资讯、信息和展览开阔了年轻一代摄影师的视野，也进一步拓宽了他们展示自我的可能性，打破了过去摄影师只能通过从全国到地市各级摄影组织主办的刊物和展览、比赛、评奖中发表作品和获奖，才能获得知名度和社会认可的模式。民间艺术馆和画廊的出现，更是繁荣了摄影文化，在河南也出现了如郑州的全视摄影画廊、昆仑望岳艺术馆、莫空间以及洛阳的北岸空间等影像艺术机构。

由此，春雷震震，万物复苏，故曰惊蛰

纵向从河南摄影传统来看，河南青年摄影师的作品在河南地域和乡土摄影的传统中无疑是特立独行的，是反传统的，但横向与国内同时期其他地域青年摄影群体比较，甚至与国际摄影发展的情况相比，可以明显看出文化的趋同性，呈现出一种无地域的内容和风格的同化。同时，摄影师们过度注重个人的感受，出发点往往是即兴、模糊和隐晦的，而较少考虑建立个人与社会发展进程的更加直接的关系，社会现实作为影像背景越来越淡化，这也造成了解读的困难，削弱了作品的影响力。作为集体远离宏大叙事，回避对现实做出价值判断固然是一个姿态，但也妨害了摄影师对现实的感受力和判断力，个人经验难以与社会经验同频共振。作品在折射出社会心理走向多元化的同时，也出现了一种犬儒化的倾向。综上所述，河南青年摄影群体的出现与形成并不是突如其来的，也不是孤立的文化现象，而是改革开放之后中国社会政治经济发展过程中一个必然的结果。随着中国多元化社会的建立，主流价值观的重塑、经济全球化和信息全球化的影响，今后年轻人的作品将更加丰富多样。

于建华曾是河南乡土纪实摄影群体的成员，2003年，作品《马街书会》参加了平遥摄影节《乡土中原》的展览；而作为“慕容拖鞋”，他又是新一代河南摄影师中的一员。2004年，作品《什么啊什么》参加了平遥摄影节《“关于”河南新锐10人展》；2016年，作品《漂流欲是》参加了“惊蛰”展览 。从于建华到“慕容拖鞋”，从极具象征意味的“建华”到武侠中的象征贵族身份的“慕容氏”和“拖鞋”的混搭，这不仅仅是一种对身份的戏谑，也意味着价值判断的变化、责任的淡化和赤裸裸的挑衅。

于建华1972年生于河南周口淮阳县齐老乡于集村，他五歲离开故乡来到城市。18岁之后在军营中度过了三年，退伍后他随父亲来到焦作，长期在当地一家国有企业工作。2014年他辞去了企业办公室主任的职务，成为一名自由职业者。

于建华早期曾是一名沙龙摄影爱好者，2001年他曾专程到济南大明湖拍摄荷花，当时无意中看到一品国际摄影节的作品后，他深有感触。回到焦作后，他开始以民工为题材拍摄了一组纪实作品《劳》（2002年）。改革开放带来的价值观的重塑给于建华带来了极大的冲击，他在作品自述中写道：“现世强大到几乎可以遮蔽与瓦解所有的梦与理想。现世让我们低下头走路，像孙子一样说话、行事、成长、老去。好在，艺术家有办法以一己之好，去对抗与消解现世带来的不安、不解、不堪与不惑。”2004年他开始以“慕容拖鞋”这一名字出现，以新的身份开始创作。作品《什么啊什么》（2004年）采用了多幅并置的方式，将历史、政治、情色等符号化的影像与随机拍摄的失去指向性的景观混乱并置为一个整体，影像之中既隐含着意义，又消解着意义；《形同虚色》（2005年）中，他将具有情色意味的图像符号，与街道、公路等现实场景叠加融合。这些影像游戏完全割裂了与现实的关联，成为一种个人化的、暧昧无序的情绪表达；《漂流欲是》（2012年）更是将个人呓语式的情绪表达发挥得淋漓尽致，从而形成了一种一以贯之的批判，既批判摄影，也批判他所身处的世界，并通过极端的形式，提醒我们生活世界的虚幻已经如何扭曲着艺术的想象和表达；而他的最新作品《山河故人》（2017年）则是历尽沧桑之后的平静，是一个小镇青年回溯自己进入城市之后几十年人生道路的淡然。文/李宇宁

我生于80后，常驻郑州，大学毕业后工作两年，辞职做独立摄影师。

人们把空间内舒适的搭配界限为美，同时又将瞬间愉悦的快感定义为妙。一帧图像诞生于瞬息，这瞬息的无法琢磨，为世间留下诸多美妙浮影。

这组照片记录了数位妙龄少女在镜头前或笑、或滞、或遮、或讷的微妙状态，在快门闭合的物理动作中，青春挣脱空间枷锁质变升华。当焦点聚合时，青春之美肆意绽放。她们是主角，这是她们最美的时光，这便是少女的“妙”

我拿起相机时，被这种“妙”吸引，我庆幸灵光总能出现，促使我去记录，去创造。随着拍摄的增多，我已经固执的相信，每次拍摄都是我享受美妙的全部过程。画面定格的瞬间，我们都摆脱了时间的制约，我们不仅创造了这种“妙”，同时也在享受和消耗着她们。文/何大旭

今年整30岁的高山在河南安阳长大，他16岁辍学四处打工。

高山的第一组作品《跑马》（2010年-2013年）拍摄的对象是他个人生活小圈子里的朋友，由于互相之间的亲密关系，他的朋友默认了相机在私人空间的存在，拍摄出的照片有很强的现场感和表演性质，呈现出了极强“私摄影”风格。从《跑马》可以看到他与当下中国青年摄影师之中流行的青年亚文化影像有趋近的倾向。从小高山就隐约知道自己是被抱养的弃婴，2014年他母亲正式告诉他的身世之谜—他是在出生第八天被抱养，高山开始纠结自己到底来自哪里，出生在什么地方。与此同时，他开始重新审视自己与家庭和母亲之间的关系，他仔细打量着母亲长期使用后有所消磨的日常用具—浴巾、梳子、碗，等等。通过各种行为重新建立与母亲之间的关系。这一私密观看的过程化作品就是《第八天》。他最新的一组作品是尝试徒步到云南寻找故乡、寻找自己，他从安阳出发，当到达黄河边时，突然觉得已经与这片土地有了联系，心中的困惑终于释怀，于是终止了行为，作品也到此为止。 文/李宇宁

我们并不能以梅若梅女性的性别特征就认定她是女性摄影师。实际上，她大部分作品所呈现的风格与同时代男性摄影师并无二致。梅若梅本名赵钦，1978年出生于河南荥阳广武镇青台村，1997年高中毕业后她来到郑州，做过棉纺工人、传呼台工作人员。赵钦少年时候酷爱文学，工作后一直笔耕不辍。2004年她進入报社从事编辑工作，因为不满摄影记者所拍摄的照片，索性自己拿起了相机。2011年，梅若梅在图虫网结识了宁凯、程新皓、朴日权等摄影师， 这些摄影师的作品对她产生了影响，使她意识到照片的多种表达方式。之后，在作品《不是城墙》（2011年）中，可以看到她如男性一般平静而冷峻的观看；《界》（2013年）则开始在语言和形式上进行试验；《不存在的家》（2014年）是她唯一偏向女性化视角的作品，以女性细腻的目光打量着相对封闭的私密家庭空间的细节，而之后的《本命年》（2015年）与《虚度》（2017年）则已经脱离了影像的指向性功能，完全不再叙事，她从现实空间之中寻找空虚的符号，光影成为了基本的构成元素，构成梦幻一般的空间，表达了女性的落寞和寂寥。摄影成为了她和自己对话的方式，通过影像与现实世界的充满私人性的对视，她建立了与自我对话的可能。文/李宇宁

1987年生于郑州的宁凯，曾经是一名国家公职人员。稳定而一成不变的工作对他来说变成了一种枷锁，太多的约束和压抑，相机是他释放内心积攒情绪的途径，他企图用拍照为自己的内心带来安慰和平静。日本“挑衅”先锋摄影团体反传统摄影美学的观念对他产生了极大的影响，尤其是作为旗手人物的森山大道。他和许多中国摄影师一样开始尝试理解“模糊、晃动、脱焦、强烈的反差、粗糙的颗粒”这些影像语言所产生的意义，像“野狗”一样游荡在城市的街头巷尾，企图寻找到契合自己内心的那一瞬间。他的第一部作品《失忆症》给人的感觉是压抑的、不确定的，黑白画面中充满焦虑不安的情绪，粗糙的颗粒感、晃动的画面、强烈的反差。2013年8月宁凯辞去了工作，成为了一名职业摄影师。之后他在北京三影堂参加展览时，遇到了来自荷兰的女孩Sabrina并与之相爱，他们开始了组合形式的创作，至此，《失忆症》中那些迷茫与焦虑全部消失不见，在《The Land Between Us 》中是充满阳光的、积极的精神力量，宁凯作为河南摄影的年轻力量，已没有了前辈们创作时那种沉重的责任感，除了自己的内心，他不愿对任何人负责，他心无旁骛地向内观看，至于能走多远，他并不在意。文/李宇宁

和许多人一样，我在面对周遭俗务时，常有身陷囹圄之感。任何有关自由的想法，都足以撕开牢笼，在我内心掀起惊涛骇浪。所以长久以来，我都极其渴望摆脱身边的一切，去到一个海阔天空的地方。

而当我真正置身于我认为的理想之地—小岛时，片刻的新鲜和喜悦过后，发现同自由一道而来的还有深深的孤独与无力，也发现了自己血脉中与故乡无法切断的联系。

“岛”并不仅仅指地理上的概念，更多的是指心中的那块土地。这理想之地的孤独，便是我对内心每一次颤抖的凝望。文/魏子翔

庞东晨首先是个舞者。1976年他出生在河南安阳，上中学时长相帅气的庞东晨是同学眼中的“美男子”。有一天安阳文化宫的老师来学校挑舞蹈班的学员，一眼相中了庞东晨，于是他就在舞蹈班里学了两年，然后被特招进部队宣传队，不到16岁的他开始了以舞蹈为工作的半专业路线。

1989年庞东晨刚上中学，班里有个同学的父亲是报社的记者，她可以拿着单反相机在学校拍照，这让庞东晨羡慕得不得了。工作之后，第一次参加舞蹈比赛获奖的奖金被庞东晨没有犹豫地换来了一台海鸥单反相机。作为半专业的舞蹈演员他常参加演出，他的摄影自然也开始于拍摄演出和舞蹈，他常在演出间隙穿着演出服跑到台下拍剧照，或把相机用衣服裹着偷偷带进练功房。

对庞东晨来说，质的改变发生在2001年。那一年他有机会去北京舞蹈学院进修现代舞编导，这段时间既是他舞蹈进步的重要机会，也是他在摄影上突破自己的开始。北京的演出非常多，这为庞东晨的摄影提供了绝佳条件，他把白天所学的舞蹈知识用在晚上的舞蹈拍摄中，什么时间空间啊、人物调度啊，能用的都用了，结果半年的学习结束后不仅舞蹈上有了不小收获，摄影上也收获了一大纸箱底片，和一篇刊在《大众摄影》上的《在图片上编舞》的文章与几幅图片。

从北京回到原单位不到一个星期，正当庞东晨满怀激情梦想着要把所学的东西大显身手时，发生了一件对他来说天大的事—单位缩编，庞东晨被调离了宣传队。

2014年，庞东晨离开部队来到河南省文化馆工作，将舞蹈平面化的表现理念也得到了舞蹈行业内的认可和信任，这让他的创作有了更大更自由的空间。注视庞东晨的舞蹈影像，惊讶于瞬间，失语于瞬间又沉寂在瞬间，他像一个舞蹈编导一样用平面化的思维将舞重新做了编排，引导舞者按照自己想象中的一瞬间去完成动作，最后用摄影的方式凝固下来。

经由舞者的身体，用影像的介质固化了百分之一秒的美，由于这些肉眼无法捕捉与转瞬即逝的刹那被凝定，使得那些惊鸿一瞥有了被长久注视的可能，在此基础上发散而来了多重语义与丰富边界的陌生感。这是一种奇遇。他所展现的关于舞蹈的美的种种意味，是一次阳光下的朗照，又是风雨中的洗涤，他几乎指令观者，在他饱蘸情感的影像诗篇里，我们可以通过影像构筑的幽深壁廊去找寻舞蹈以外的哲学意味。文/慕容拖鞋

孙彦初最早在中国摄影界的亮相是作品《沉溺于此》（2004-2012）以反传统的姿态入选2009年的三影堂摄影奖。孙彦初出生于中国改革开放之初的1978年，他的故乡在河南省周口市西华县逍遥镇東阜陵村。1996年，孙彦初中专毕业后离开故乡进入城市。由于少年时代曾经短期学习过绘画，1999年，他进入影楼工作，因此走上了摄影道路。因为没有正式学习过摄影，他自称“野弄家”，河南话“野路子”的意思。2005年的时候他离开影楼，给一位名叫王亚彬的河南青年画家担任助手，这期间，他开始创作《沉溺于此》。《沉溺于此》最初的名字叫《偏见》，从影像风格中可以看出，日本摄影师森山大道和河南籍摄影师韩磊对孙彦初的早期创作有着直接的影响。在《沉溺于此》中，他引领观者进入一个充满色情与死亡的、令人不安的世界中去，试图通过影像释放内心的压抑和戾气。在他的作品之中，我们可以清楚地看到城市发展、经济增长、现代化建设、以及社会阶层之间不断拉大的差距对他内心所产生的强烈冲击。孙彦初在感受和经历那些单纯的现实元素时去捕捉它们，通常都是在下意识的一瞥之间按下快门，他迷恋这种感觉。

在《沉溺于此》之后，他的新作品《迷途》（2013）则进一步呈现了他处于城市之中的迷茫和不知所措。他在《迷途》的作品阐释中写道“精神还乡，是件动用灵魂的事。不可轻慢，道阻且长”。孙彦初曾经有一个画家的梦，这个梦让他在2008年的时候就开始尝试制作手工书，较摄影来说，手工书更包容他的想法和不完美的东西。从第一本手工书开始，他就尝试在其中融入绘画的成分，而其在创作上的延续形成了《虚构集》（2014）。在《虚构集》中，孙彦初把从旧货市场上收集到的上世纪八九十年代的老照片，经过拼贴、涂抹，甚至直接改造的方式进行“篡改”。《虚构集》的灵感受到了德国艺术家安塞姆·基弗的启发，而为画家王亚彬当助手的经历也对他产生了一定的影响，孙彦初在此基礎上糅合了劳申伯格以达达艺术的现成品与抽象表现主义的行动绘画结合创造的“综合绘画”风格，开始了自己的创作。由于没有学院背景的障碍，他在《虚构集》的创作中更加无所顾忌，也更加肆意妄为，性和死亡依然是他关注的主要方向。进入城市已久的孙彦初有了自己的工作室，不需再在荒野游荡，在2009年开始的作品《风尘记》（2009-至今）中，他开始克制，以温和的形式表达情感，内心的戾气也渐渐散去。文/李宇宁

这组作品拍摄于2012年至2015年之间，正是我即将离开家乡开封最后的日子。我游走于曾经生活和玩耍的地方，意图用影像的方式记录下自己曾经脑海中的只言片语。

当我拍摄的那一刻，画面惊人的似曾相识，曾经的建筑，曾经玩耍的地方还在，只是我已经长大。

城市在发展但是脚步可能慢了一些。画面中的儿童如同当年我的幻化。

这些作品或许带有强烈的个人色彩。这正是影像的魅力—真实客观，同时也是我内心世界的外化。文/王望

我生在河南浚县，今年30岁。2010年毕业于安阳师范学院美术系摄影专业。

《东山西山》拍摄的是我家乡的两座山，也都是自己从小玩耍的地方。拍摄它们是对自己及家乡的认同感和归属感的一种表达方式。自己以前不是特别喜欢家乡这个地方，因为觉得它既不城市也不乡村，很是尴尬的一个处境。但是多年来在外工作学习对于自身始终又没有归属感，时间久了重新放平心态观察自己的家乡还是觉得很有感情。所以拿起相机拍摄了县城里最为重要的也是和我自己密不可分的两座山。文/王永攀

卫河古称永济渠，是大运河的一部分，因其流经春秋时期的卫国，所以叫卫河。我出生在卫河岸边的一个小镇，小镇古时候是黄河上的一个渡口，由一两户人家慢慢发展成了市集。后来，黄河改道，留下运河、城里的人家、城外的沙丘以及镇水的佛塔。

黄河留下的黄土和沙丘来自黄土高原。运河上来往的船只拉来各地的乡音风物，这种黄土与码头文化的交融侵染着小镇一代代的人们，伴随着他们年复一年由生至死的轮回。时间像身边的河水一样静静地流过，人们平静地渡着自己的日出日落寒来暑往。

长久以来，我一次又一次地在这里游荡。尝试找寻来时的路，力图寻找过去的自己。过去的时光早就离我远去了，时间与空间的变化使得物不是人亦非。可是，这里的一切又把过去所有的曾经重复上演。文/张二

每天固定的时间起床，固定的公交路线，上班下班，回家睡觉。这或许是我们每一个在都市中生活的年轻人的常态。在这种常态下，家对于我们来说或许仅仅成了一个睡觉的地方，别无它用。

如果我需要的仅仅是一张床，一个睡觉的地方，那么，我的家也不能叫做家，我的卧室也不算卧室，那只是一个房间，一个睡觉的房间——而这又引发了我对于我是谁，我从哪里来，我将往何处去的诸多思考。于是我用最原始的相机通过长时间曝光的方式，去探讨城市中年轻人和自己居住生活的家的关系，探讨城市与城市中人的矛盾，探讨城市中人的孤独——我们每个人都身处在自己的房间里，而这房间有时候看起来竟像是座牢笼——一天晚上，我回到家，打开手机连接我自己的无线网络时，却发现了最后一行的一段拼音——“最遥远的距离”。这应该是我的邻居。而我，只知道我的邻居是个女孩。

《房间》是我的第一个个人項目，开始拍摄于2014年。我拍摄的第一个房间自然是我自己的房间，使用4×5针孔相机，曝光7天。回过头来再回想拍摄的那一周，我在这个房间里的生活，它模模糊糊，只剩一团意识。而这团意识是过去的我，也成就了今天的我，所以我也觉得这房间或许是我唯一可以做梦的地方。文/李潇

摄影中的时间一直令我着迷，长久以来我试图去探寻时间关于摄影的意义。摄影的时间概念是建立在牛顿物理学绝对时空理论基础之上的，但这是否就是关于时间唯一的定义呢？这已经不是摄影的问题，而是关乎于哲学和科学。当我意识到关于观看的秩序之时，我发觉时间的划分也是一种秩序。当我们越来越精准的把握时间，把世界划分为一个又一个的切片，却远离了那“灵光初现的年代”。明人李日华在《六砚斋笔记》中写道：“凡状物者，得其形者，不若得其势；得其势者，不若得其韵；得其韵者，不若得其性”。当我们过分被表象的世界所吸引，精准地把握了时间之后，却失去了对内在生命的体验。哲学家伯格森认为只有绵延才能解释真正的时间，时间是生命本身的延续，而不是可以度量和分割的。绵延就像一段音乐，我们可以在总体上把握它，而不是将它区分为一个个组成音乐的音符。当我们以科学和理智来区分组成音乐的音符之时，音乐也就不再存在了。于是，我回到了摄影的原点，让光线由小孔悠长地进入暗箱，留下无人之境。山外有山，时间连绵不绝。至于时间何为，留给看到的人去体悟。文/李宇宁

本雅明说：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到体现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。”城市的公交则是一个完美的舞台，都市中奔波的人们在这个舞台中上演着一幕幕复杂的剧目。张嘉武像一个猎人一般在公交这个特殊的空间之中，捕捉着生活于都市之中的人群的孤独，流动的人群不断激起他的灵感，在视线交流与对撞的瞬间，他敏锐地捕捉着都市生活本质呈现的一刹那。他既是人群中的一份子，却又不属于这个群体，唯有如此他才能拍摄到令他自身也为之惊叹不已的影像。文/李宇宁

2013年至今，王向阳持续关注并拍摄《高中生》这一题材，作品重点聚焦“高考”。王向阳之所以关注高考，不只是记录莘莘学子为梦想奋发拼搏的现实状态，更多的是透过高考独特的生态现象，折射中国教育的现实问题，他认为在当下复杂多变、急功近利的時代，透视高考，本身也是观照中国社会发展与人的生存变化的一面镜子。王向阳对于“高中生”群体状态的把握与选择不是只站在个体的维度上，思考其命运得失，是站在历史、文化的宏观维度进行考量。对于“高考”的解读本身打破了对其价值判定的惯常思维，透过高中教室里呼出“我为高考狂，人生由此辉煌”的青春脸孔所充斥的激情与亢奋的表情，透过考前鼓舞势气宣讲会操场上密密麻麻的高中生群像与书写着宣言的红色条幅的组合把观者带入理解“高考”的另一向度。文/延婧

2012年4月，我大学毕业初到洛阳。这是我毕业后到达的第一个地方，也是离开学校摄影理论进行实践拍摄的第一个地方，这6年来，我在洛阳工作、生活、结婚、安家......也一直在拍摄我身边的人和事。

很荣幸身处这个巨变的时代，也很荣幸生活在这个有着无数故事的古都，这座城市的每一条街道、每一个人、每一棵树每天都在发生着改变，纪录这其中的变迁，是我最乐于做的事。

由于工作原因，我每天不是在拍图，就是在看图。城市、农村；风光、新闻；光影、意念；花鸟虫鱼、四季更替......但工作之外，我更喜欢通过我的视角纪录我所看到的每一个人，每一件事。

洛阳有着太多的历史遗存和人文风貌可以去记录，但我更愿意在街上捡照片；洛阳也有着太多的山水盛景和地理奇观可以去展示，但摄影如奇遇，只有走在街头，才能遇见未知的惊喜。

洛城风土鉴这个专题始于2012年4月，目前还在继续着。文/林治坤

毋浩的《调水·水调》无疑是属于近观看的类别。一条河，一座城，一个人，毋浩用三年时间平实地面观看、截取。这些影像不机巧、不夸张，不是浅唱低吟，也没有撕心怒吼。它就像一杯茶，在一个午后，被品者啜饮。像一段时光，我们曾漫不经心的过活，我们又漫不经心的忘记。

照片到底能干什么？我们从影像中到底能读到什么？照片不回答，不说话，照片曾被我们深信，又曾被我们质疑。我想，好的或尚有味道的照片，该能看到拍摄者的影子吧？该能读到作者的心性吧？又或者更高级的说，我们从影像中体会摄影师与场景相识、幽会、发酵、代谢的勾勾搭搭、缠缠绵绵。在《调水·水调》中，我静下来观看，默默地品读这些照片，这是毋浩，这也就是毋浩本身。

一座城池，一条大河，一段时光，一个人，一些有意味的影像。文/慕容拖鞋

艺术不是柴米油盐。艺术是在一片虚妄迷炫里存放自给自足的精神食粮，哪怕这些食粮物化它也仅是精神范畴的物化。

照相术百多年来，至今日已精要大变。每天以亿计的图片呈观于世。摄影已是指尖与触屏的惯性动作。当照相也要成为艺术时，照相便愈发显得自惭形秽与先天不足。为了达到某种真正意义上的平衡，无数摄影师正以自我的方式从亿计的图片中奋不顾身的与日常摄影区别开来。

我倾心于自我反问与不断否定的图片，她可以丑陋、无用，甚至肮脏。我以为这是艺术家自我分析的一种必由。当然，不是繁华与美不可表达，而是我们对繁华与美的表达太过于不得要义与雷同虚假。单军的这组浚县照片不是拿闪光灯一闪了之，而是思虑与铺排和精心预设的结果。2013年河南新锐摄影师见面会上，著名纪实摄影家，省摄影家协会主席于德水先生对这组作品给予了高度评价。这是继毋浩《香客》之后，于主席对山阳纪实影像的又一次褒奖。

法国哲学家让·鲍德里亚说，照片的强度取决于他把现实场景否定到什么程度。照相术的“真”曾经是它引以为豪的本领。那么鉴于这种“真”的约束与它固有属性的硬疣。如何让影像显形为“假”则是另一类摄影师追慕的目标这些来自豫北浚县正月里的影像，粗烈、不安、骚动、落寞，像世界末荒凉的街道，又像某一场劫难后的场景。影像呈现的人的样态孤独阴郁，天真又饱经风霜，张扬又内含酸楚，与我们想象的社火影像相去甚远，与传统意义上的创作格格不入。影像尽力隐去了人与景之间的干系，使我们把观看锁定在面部与肢体反射出的情愫上，并且因为连续观看与视觉叠加使这种情愫积淀，放大，裂变。最终成为梦一般的景与人。这些图片里呈现出的阴郁、破败、荒芜，是否能与传统文宣图片的高、大、亮达成某种平衡，这需要每一位观者去独自品评，消化，稀释。当然这种平衡与不平衡对摄影师来讲意义不大或者说那是观者的自圆其说与一厢情愿。这与影像本身无关。

现实总让梦想一无是处，好在我们还有另一种途经去营造自我与自由的梦。这梦是艺术家之幸，亦是心向自由者之幸。文/慕容拖鞋

朱强十几岁时就参加工作，他的工作单位是建于两个城市之间的荒滩上，而居住地也是在远离城市的孤立小区，连接生活区和工厂的是25公里长的铁路，除了工厂和家就是每天两个小时的车轮撞击铁轨的咣当咣当的声响……为了排遣生活的乏味，他用音乐，舞蹈，绘画来消磨自己工余时间，2004年朱强开始接触摄影。

朱强是性情的，是激烈的，是悲悯的，是无限伤感又内藏绚烂的，是渴望自由的，《江湖》系列便是他性格的印证。《江湖》是拍摄于河南的一个杂技团项目。

很多人把影像定义为某种社会现象的视觉资料或历史文本，毕竟到最后终将是“尘归尘，土归土”这也正如朱强所说的“把影像作为历史的一页面这对我来说过于沉重，而把影像作为改变人类生存状态的一个途径我也觉得那过于遥远，对我来说通过影像看到自己曾经的经历，看到自己为活着所做的付出……而后产生认同和快感，那将是我莫大的幸福”。文/高源

陈卓1987年出生在河南鲁山县，这是一个位于河南西南部山区的小县城。少年时期，他的艺术启蒙教育始于在县城电影学校学习绘画的经历。2008年他来到郑州，为一家经营商业摄影和艺术画廊的机构工作，机构内各种艺术类的书籍让他大开眼界。他开始了第一个个人项目《Under》（2013年）的創作，他拍摄的是城市地下的空间，作为一名来自县城的青年，疏离而冷漠无人的地下空间暗示着他在城市之中内心的无助和孤独。他在作品阐释中写到：“我出生和成长在河南的一个小镇，15岁离开县城一个人去城市学习和生活，直到现在我都觉得很难融合在城市里。始终认为和城市有一种距离，面对城市时我多数感到胆怯和陌生，可时代注定把我和像我一样成长轨迹的年轻人带到了城市。”如果说《Under》是在城市之中躲避人群的避难所，那么他的第二组作品《风景系列（匿）》，则逐渐远离了城市，进入荒野，相同的是场景之中依然寂静无人。他把对城市空间陌生感的关注逐渐的转移到了旅行中关注的风景，继续传达着对城市的疏离感。他最新的作品是为歌德学院所创作的《数梦时期》（2017年），这是一部关于应对当下社会大数据时代挑战的作品。他从自身的视觉经验和关注点出发，去重新观察现代城市和公共空间，通过虚拟和改变了一些带有强烈暗示性的空间，制造和记录一个数据为视觉主题的城市景观。文/李宇宁