金湘歌剧《红帮裁缝》中的纯五度复合和声研究①

魏 扬(上海师范大学 音乐学院，上海 200234)

前 言

金湘先生于2013年创作的民族歌剧《红帮裁缝》，旋律主要以民族调式结合西方泛调性、现代无调性技法展开，和声主要运用五正声、七声性、现代性纯五度复合和声为主要和声技法进行多层次、体系化创作。其中，纯五度复合和声技法作为金湘骨干性的和声语言，几乎贯穿在这部歌剧作品里。纯五度复合和声技法在金湘的博士生魏扬先生的文章《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》[1]71和《五正声纯五度复合和声的和弦体系》[2]中详述了纯五度复合和声的缘起、应用与发展，并将其归为三类:五正声、七声性、现代性的纯五度复合和声。结合中国传统音乐文化理念来看，纯五度复合和声与纯律、五度相生律是一脉相承的，并且是在进一步巩固、充实、完善民族音乐理论体系；同时，它又融合西方传统大小调和声、近现代泛调性、无调性和声技法，本着传统与现代、东方与西方不同时期、不同文化角度对和声语言的挖掘与探求，并在长期创作实践中获得了理论性和实用性价值。在此基础上，该剧将纯五度复合和声的技法外延赋予了丰富的人文精神内涵，不仅反映民族服装业发展的艰辛历程和红帮群体“敢为天下先”的勤劳创业创新精神，而且体现了处于社会转型时期的人情世故和风尚变迁。本文将从五个方面对该歌剧纯五度复合和声技法进行分析和探究，一是整合、梳理全剧的宏观音乐结构；二是和弦的结构类型:包括五正声纯五度复合和声结构、七声性纯五度复合和声结构、现代性纯五度复合和声结构；三是纯五度复合和声的和弦排列方式:包括纯五度复合和弦的基本排列型和二重复合排列型；四是纯五度复合和声的序进逻辑:包括五正声纯五度复合和声序进思维、七声性纯五度复合和声序进思维、现代性纯五度复合和声序进思维；五是整部歌剧的宏观和声布局:包括单值型和声“音程位”的使用规律与和弦音个数使用及在全剧中的分布特征。通过对整部歌剧纯五度复合和声研究，窥探作曲家对该和声体系在民族歌剧创作中炉火纯青的运用，深刻地感受作曲家创作过程中横向与纵向缜密的和声思维，以及在不同的戏剧情节中，对音乐戏剧性与和声音响性的合理安排与美学思考。

一、歌剧《红帮裁缝》的宏观音乐结构

歌剧《红帮裁缝》是根据清末民初“红帮裁缝”的历史史实，由胡绍祥、俞峰及王晓菁联合创编，作曲家金湘精心缔造整部歌剧的音乐结构，将该剧安排为“起承转合”四幕附加尾声，六场共35首分曲，演出时长约150分钟。金湘根据剧情打破联缀结构，以历史脉络与叙事情节统辖全剧，运用多种声乐组合形式进行合理安排，整体上保留了西方歌剧的体裁形式和分曲模式，并以咏叙调代替了宣叙调。

(一)【第一幕】的宏观音乐结构

金湘以一段简短而辉煌热烈的浙江民歌主题《十月飘》作为序奏开启了整部歌剧。这首民歌展示了一年四季时节更替与轮回，而裁缝公会选举亦正是人们从事工作、发展行业和更新换代的重要举措，音乐象征性地契合了这一主题的展开，并开门见山直接进入第一幕第一场的选举合唱。【第一幕】分两场，有13首分曲，“对唱”占据近一半的比重。第一场中不同的演唱形式交错安排，男女主角《绣意重唱》作为结束；第二场则主要是对唱，表现选举的尖锐矛盾，并同样以《绣意重唱》结束，形成第一、二场在空间上的呼应。【第一幕】分曲的曲式以单二部为主，另有三首单一部和两首并列单三部，短小快速的转换有利于交代剧情线索。见表1:

表1.【第一幕】的宏观音乐结构

(二)【第二幕】的宏观音乐结构

天意与阿绣内心挣扎无法做出选择，经过激烈的思想斗争决定私奔。俩人逃上了一艘货船离开了家乡，在大海上眺望壮丽的景色，并憧憬着美好的未来。可是天色突然大变，海上出现了海盗并上船抢劫。海盗头目要霸占美丽的阿绣，天意奋力反抗，与海盗进行殊死一搏。由于海盗人多势众，天意寡不敌众被海盗扔进了狂涛巨浪的大海中，于是阿绣也跟着跳进大海殉情。【第二幕】不分场，共7首分曲，数量上仅是【第一幕】的一半，却是最富有戏剧性的一幕。除了第二首(单三部五部)和第三首(复二部)，其余五首的曲式主要是单一部和单二部，而单一部多以乐句结构为主。见表2:

表2.【第二幕】的宏观音乐结构

(三)【第三幕】的宏观音乐结构

落海后天意被革命党人陈发所救，因为丢了阿绣，他不敢回家，在日本横滨开了一家衣铺，并到处打听阿绣的下落。陈发带着孙中山亲手设计的“中山装”图样来到店铺请天意制作，天意分文不取以表达对革命党人的支持。在陈发穿的西服扣眼上，他发现了只有阿绣会锁的独特针法，得知西服是在上海泰和店西服店制作的，由此断定阿绣还活着。【第三幕】包含5首分曲，该幕是从戏剧性高潮回落到平静的过程，以第一曲快速的前奏过渡，引出日本歌曲《樱花》主题揭示场景切换到了日本横滨。曲式上第一首分曲为单二部，第二首为并列单三部，第三、四首为复二部，第五首为单二部。值得注意的是，该幕首次出现全剧中的第一首咏叹调。见表3:

表3.【第三幕】的宏观音乐结构

(四)【第四幕】的宏观音乐结构

阿绣跳海后被路过的商船所救，回到宁波。为减轻她的痛苦，其父王泰和带她来到上海开了泰和西服店。陈发陪天意来到了上海，因陈发是被通缉的革命党人，被清兵发现后展开追捕。陈发和天意无意闯进泰和西服店，王泰和赶紧带陈发去躲避，阿绣与天意也意外重逢。【第四幕】共有6首分曲，第一首分曲为开场背景配乐，情绪温和、舒缓，从整体情绪上由悲往喜方向转变，预示着全幕音乐的感情基调。其余五首分曲的曲式以复二部曲式为主，只有一首并列单三部，并呈现全剧中的第二首咏叹调。见表4:

表4.【第四幕】的宏观音乐结构

(五)【尾声】的宏观音乐结构

在辛亥革命胜利之际，阿绣穿着天意亲手缝制的婚纱，与天意举行隆重的婚礼。经历了生离死别，两人终于幸福地结合在一起。【尾声】包含4首分曲，是对整部歌剧的总结，凝结着人们对事业的开拓、对婚姻的祝福、对勤劳勇敢、敢为人先的创造精神的讴歌。曲式上由2首单一部和2首单二部组成。在体裁形式上除第三曲是道白背景音乐，另三首均为大合唱。其中，两次以民歌《十月飘》主题在不同调性上对序奏主题进行呼应，并展现和烘托红帮群体“敢想敢干敢为先”的创业精神。见表5:

表5.【尾声】的宏观音乐结构

歌剧《红帮裁缝》在音乐体裁上多采用合唱、重唱、对唱、咏叙调等形式，在音乐结构上多采用单二部、单一部和复二部曲式。作曲家给予了剧中人物充分地情节展示和表达空间，不仅曲折地渲染了对男女主角爱情的生死迂回考验，而且也从侧面勾勒出中国服装产业的历史沿革与崛起之路。

歌剧中戏剧性的尖锐矛盾一触即发，行会选举直接导致了剧中一系列的剧情延展。作曲家以大胆而熟稔的民族调式、泛调性、无调性手法与浪漫派、表现主义等风格相糅合、穿插，使音乐性格与戏剧发展线索紧密结合，水乳交融。同时，将剧中人物、冲突、内心描写、情节与乐曲高潮统摄于心，使全剧的戏剧性效果与严整的“起承转合”逻辑布局相统一。按照金湘的话说:“到了具体的音乐之中，也并不是截然的对立、分割，而是有意识地相互交织，我将其称为‘风格复调’。”[3]由此，作曲家出色地完成了这部歌剧音乐的创写任务，由此塑造了一场悲喜交加的歌剧盛宴。

二、歌剧《红帮裁缝》中的和弦结构类型

民族调式贯穿在《红帮裁缝》全剧之中，民族和声自然就成了主要的和声语言。1980年，桑桐先生提出了化横为纵的五声性和声纵合方法:“这是以五声调式中的各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法，它体现了五声调式的特性，属于五声调式的和声方法。”[4]而金湘先生所运用的纯五度复合和声是将其和弦明确分类、编号:即用“大写字母J(金氏)开头进行编号，后面跟着两个数字:第一个表示有几个纯五度进行复合，第二个表示该和弦在此类和弦中的排序。”[1]71-72

(一)五正声纯五度复合和声结构

“五正声纯五度复合和声是最为狭义的纯五度复合和声，体现了民族音乐五声调式的特性，以五正声作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之类进行复合。”[2]88

1.空五度

“和弦由五度叠置或四度叠置而成，纵向结构上，可以是单层的，也可以是分层的。”[5]如谱例1所示:

谱例1.空五度片断

谱例1为第一幕第二场曲六《天意唱段》中的单一纯五度和弦片断，调性为C宫五声调式。这里以简单的C-G、D-A横向并行，没有形成复合，但八分音符与十六音符结合的动力性节奏型，使得这里的空五度和弦效果反而富有弹性和推动性。

2.五正声纯五度复合结构

两个纯四度关系的纯五度复合是五正声纯五度复合和声常见的结构形态。

谱例2.显性的五正声纯五度复合片断

谱例2是第一幕曲四《天意独唱》中的和声片断，为两个纯五度复合，而复合所用的音高都为五正声，此处调性是C宫五声调式。第1小节“G-D”与“D-A”复合，第2小节“A-E”与“D-A”复合，第3-4小节“G-D”与“C-G”复合，和弦编号都是“J2-5”，是两个纯四度关系的纯五度复合。这里看似与五声性调式和声非常接近，所以谱例下方按照五声性调式和声标记和弦，却显然是牵强附会，驴唇不对马嘴。因为作曲家完全没有运用五声性调式和声的思维，而是运用了五正声纯五度复合的思维，应该按照五正声纯五度复合和声解释为“商I↓——羽I↓——徵I↓”和弦。

谱例3.隐性的五正声纯五度复合片断

谱例3为第一幕第二场曲二《绣意对唱之一》中尾声和声片断。调性为G宫六声调式，第1、2小节以“G-D”主和弦为纯五度低音和声，上方旋律声部均以大、小三度和声音程跳进或级进，也有纯五度(E-B)和声音程跳进；其中隐含“G-D”与“B-#F”复合，“G-D”与“E-B”复合，编号为J2-5。3、4小节低音和声走向属和弦“D-A”纯五度结构，以三度跳进为主，辅以纯四度结构(E-A、D-G)，经过“E-B”(羽和弦)最后走向主和弦。

(二)七声性纯五度复合和声结构

七声性纯五度复合和声是在五正声的基础上加入了清角、变徵、变宫、闰四个偏音，易于产生小二度、三全音结构(通常是二者结合运用)，在整部歌剧中运用最为丰富和广泛。

谱例4.纯五度复合产生小二度、三全音结构片断

谱例4为第一幕第一场曲二《绣意对唱》中的七声性纯五度复合和声片断，调性为B宫七声清乐调式。第1小节是“#F-#C与B-#F”的复合(J2-5)，第2小节是“#D-#A与#G-#D”复合(J2-5)，第3小节则出现“E-B与#A-#D”复合，产生“#A-B”小二度关系，编号为:J2-1；第4小节是E-B、#A-#D、E-#A进行复合，同样产生#A-B、#D-E两个小二度及E-#A增四度结构，和弦编号分别是J2-1、J2-6，和声效果逐渐冲突和尖锐。这种和弦结构在国外很多作曲家的作品中也比较常见，如亨德米特(Paul Hindemith)的音乐。在斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky)的《春之祭》中亦有之:“春之祭中通过四只C调小号、一只短号和一只圆号奏出纯五度叠置的bB和弦表现少女的舞蹈。”[6]

(三)现代性纯五度复合和声结构

现代性纯五度复合和声是在七声性纯五度复合的基础上结合现代无调性手法所形成的民族和声语言。“它突破传统‘俸五声’的禁锢，将五声拓展至十二声，按照与起始音的亲疏关系，形成一种新的音高结构体系。”[7]它声不仅可以产生复杂的和声音响，还能将五度相生的结构素材以各种严密的组织方式运用于歌剧所需要的唱段之中，形成复杂的和声层，它具有严密的逻辑性和组织性。

1.多重纯五度复合结构

“多重”就是指达到三个或三个以上纯五度的复合，一般是连续进行。见谱例5:

谱例5.多重纯五度复合和弦片断

谱例5为第一幕第二场曲一的前奏和声片断。这里的调性是双调性复合，上方呈#C宫七声调式，下方前4小节是D商七声调式，后4小节转至E商七声调式。前4小节为“D-A、A-E、E-B、B-#F、#F-#C、#G-#D”六个纯五度多重复合，后4小节为“E-B、B-#F、#F-#C、#C-#G、#G-#D、#A-#E”六个纯五度多重复合。这两种多重纯五度复合是建立在基础和音“D-A”与“E-B”之上进行的，和弦编号为J6-4。

2.省略音的多重纯五度复合结构

谱例6为第二幕曲二《水手合唱》的第1-2小节和弦，第1个和弦是原谱例中的所有音，高低音声部由5个音八度重复关系，第2个和弦简化去掉了所有的八度重复音，原本没有F这个音，只有“G-C”与“B-#F”的复合，还剩下bB这个音没有复合，实际上是省略了F音，复合方式理应是“G-C”与“B-#F”与“bB-F”三重纯五度进行复合，和弦编号为J3-1。

谱例6.省略音的多重纯五度复合和弦缩谱

3.“线性”复合结构

旋律思维一直是纯五度复合的重要依托，它所隐藏的逻辑规律是微妙而严谨的。如谱例7所示的无调性复合结构:

谱例7.“线性”纯五度复合和弦片断

谱例7为第二幕曲四《船长咏叹调》前奏节选片断，为无调性音乐。低音持续音“E”音，上方声部上行至小字二组“#D”音，高低声部形成大七度框架。第2、3小节在“E-B”与“#G-#D”纯五度框架中形成一系列不协和音。纯五度协和音程框架与不协和的极音程、增减音程复合形成和声对抗，产生了极不协和的冲突、音响尖锐。因此，作曲家以线性思维来设计隐匿的纯五度与现代无调性技法相结合，凸显海盗来临时的急促慌乱心情与危险境况。

4.分层纯五度复合结构

分层纯五度复合和声，其结构思维是多重的、有层次的，易形成庞大的和声群。如谱例8所示:

谱例8.分层纯五度复合和声片断

谱例8为第二幕曲一《序奏》中的结尾片断，为无调性音乐。这里的纯五度复合主要体现在和声长音层(多个纯五度)与旋律层纯五度的综合运用。第1、2小节长音层为“bD-bA、A-E、bB-E、bB-F、bB-#F”形成上下纯五度级进关系，编号为J5-11，第2小节后三拍还有“D-G”加入了复合层；第3、4小节在1、2小节基础上融入了“C-G”与其复合，构成了二度、三度、三全音及增五度复合结构。旋律层则是以纯四度、增四度关系交替进行与长音层复合，同时这两种和声层还与八度音程相互叠合。上方高声部、中间声部、下方低声部共同构筑和声群，使得复合和声在“横向”与“纵向”思维中呈现现代性纯五度复合和声的高度融合性，形成强烈的和声场。

民族和声若以单一五度结构作为和弦，它所产生的和声效果会单薄而缺乏和声张力。而作曲家金湘在其音乐作品中将不同纯五度及与其它音程进行多样化复合，形成纯五度复合和声体系，这种复合和声手法以纯五度音程为和声基础，在纵向复合时将不同音高材料与组织结构进行缜密地构思叠置，以四、五度复合为主要音响，其他的大、小、增、减音程为色彩对比音响，打破功能和声思维。这种做法既可满足和声语言的个性化与风格统一，也能使得和声结构力得到充分提升，从而获得民族和声的丰富表现力。

三、歌剧《红帮裁缝》中的和弦排列方式

相对于传统和声学中密集、开放、混合排列，研究民族和声的排列方式，对其做进一步合理化探索，有助于满足所需要的戏剧性效果。本文根据美国理论家肯特·威廉姆斯(J·Kent Williams)在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》[8]中提出“音程向位”分析法来研究纯五度复合和声的排列方式。

(一)纯五度复合和弦的基本型排列

日本作曲家武满彻(Toru Takemitu)在1991年为单簧管与乐队而作的《诗篇幻想曲》[9]，“其和弦排列形态具有三维构架的特性:即‘单一’传统和声区域，是乐队音响的共鸣箱；数控区域，控制和声色彩；缺乏逻辑性的区域，发挥音乐灵感。”[10]而在纯五度复合和声亦可找到按照“音程位”思维构架和弦的方式。“音程位”与乐理中的半音数、音程数、音程项量有关，“旨在剖析横向旋律乐汇的音程距离与纵向和声排列的音程距离的规律性。”[11]50“音程位”数值按纵向和弦由下往上叠置，根据和弦材料主要分为5种基本排列型。

谱例9.纯五度复合和声的和弦排列

1.对称型

谱例9-1是歌剧《红帮裁缝》第12小节和声，和弦编号为J2-3，“音程位”由下至上是“7 2 7”，是对称型“音程位”，对称轴为“2”(大二度)，加下划线表示。谱例9-2是剧中第98小节和弦，和弦编号为J2-1，“音程位”是“6 1 4 1 6”，是对称型“音程位”，对称轴为“4”(大三度)。

2.单值型

谱例9-3为剧中第163小节和声，编号为J2-2，“音程位”为“7 7 7”，这种“音程位”相同的排列方式为单值型排列。谱例9-4是第1284小节和声，和弦编号是J5-1，省略了“B、#G”音，“音程位”是“1 12 1 1 1 1 1 1 9 3”，其中的“1 1 1 1 1 1”是单值型排列。

3.重复型

谱例9-5为剧中第1035小节和声，编号为J4-4，省略了“#B”音，“音程位”是“17 1 5 4 1 2 5 4”，其中的“5 4…5 4”则为间隔的重复型排列。

4.等比型

谱例9-6为剧中第642小节和声，其和弦编号是J4-15，“音程位”是“7 1 4 2 1 7”，其中的“4 2 1”为等比数列。

5.斐波拉契型

谱例9-7是剧中652小节和声，和弦编号是J5-5，省略了“B、bB”音，“音程位”是“12 7 1 2 1 1 2 3 5”，其中的“1 1 2 3 5”为斐波拉契数列排列。

(二)纯五度复合和弦的二重复合型排列

二重复合型排列在《红帮裁缝》中主要有4种类型。

1.“对称——单值”组合型

上文谱例9-8是剧中第16小节和声，其和弦编号为J2-6，“音程位”是“6 6 1 6 6 6 6”， 其中低音区的“6 6 1 6 6”为对称型，对称轴为“1”(小二度)，高音区的“6 6”为单值型。谱例9-9是剧中264小节和声，其编号是J6-1，省略了“#E”音，“音程位”是“7 7 7 7 2 5 2 7 2”，低音区的“7 7 7”是单值型排列，中音区的“7 2 5 2 7”是对称型排列，对称轴为“5”(纯四度)。谱例9-10是剧中第550小节和声，和弦编号是J6-3，省略了“A”音，“音程位”是“7 12 2 4 2 1 1 6 3 12”，其中的“2 4 2”是对称型，“1 1”是单值型。

2.双对称型

上文谱例9-11是剧中第908小节和声，和弦编号为J3-1，“音程位”是“7 12 5 1 1 5 1 1 3 1 1”，其中的“5 1 1 5”是对称型，“1 1 3 1 1”也是对称型。

3.“等差——单值”组合型

上文谱例9-12是剧中第181小节和声，编号J2-2，“音程位”是“12 7 2 5 5”，低音区“12 7 2”是等差数列，公差为“5”；高音区“5 5”是单值型排列。

4.“重复——对称”嵌入型

上文谱例9-13是剧中554小节和声，其编号是“J3-1”，省略了“F”音，“音程位”是“12 3 1 1 6 1 3 1 1 6 1”，其中的“3 1…3 1”是重复型排列，“1 6 1…1 6 1”是对称型排列，相互嵌入。

纯五度复合在不同纯五度间及与其他音程形成不同的和声排列方式，自然会产生很多不协和的和音。“这些不协和音程的运用既不属于西方传统功能和声中需要‘预备’和‘解决’的不协和音程，又不属于西方现代音乐各门各派和声体系中的不协和音程，它属于一种完全建构在纯五度基础之上的和声体系，其中蕴含着深厚的东方美学、哲学思想。”[11]125同时，“从音乐史学角度上进行纵、横向的多种比较，金湘的这条路是最终实现国乐宗师刘天华先生的伟大理想‘让国乐与世界音乐并驾齐驱’最好的路之一……是一条把民族音乐引向深层次发展的路。”[12]

四、歌剧《红帮裁缝》中的和声序进

在音乐中，和声材料的相互关系是通过和声连接进行体现，而和声材料进行时促使产生统一作用的逻辑称为和声序进，它是由声部的横向运动连接产生的规律。

(一)五正声纯五度复合和声序进

五声性纯五度复合和声序进方式常见两种:即变形发展思维与平行和声思维。

1.变形发展思维

变形发展思维是在原本和声序进方式的基础上逐渐变化，改变其结构型态或组织材料。如文中谱例3的和声进行:第1小节开始以三度跳进作为发展动机，隐藏“G-D”和“B-#F”两个纯五度复合序进，而到了第四拍上则明确形成“G-D”和“E-B”纯五度之间的复合；第2小节开头辅以“G-D”与“E-B”复合序进，但立即回到三度级进发展动机。第3小节出现了“E-A”和“D-G”两个纯四度与“D-A”复合序进，接着回到三度进行；延续至第4小节，“E-B”与“G-D”复合。从组织节奏上看，4个小节都是围绕切分节奏不断错位。第1小节大附点节奏放在第二、三拍上，第四拍辅以动力性小附点节奏；第2小节换成大切分，形成重拍错位；第3小节大附点节奏放在第一拍，小附点紧随其后；第4小节后面的八分音节奏与第4小节第一拍形成切分。综合起来这4小节纯五度复合和声序进方式属于变形发展。

2.平行和声思维

在这部歌剧中，平行和声进行强调和声呈带状起伏结构，使和声笼罩色彩鲜明的特点。

平行和声序进是在某种特定情形下使用的和声序进方式。谱例10是根据浙江奉化民歌进行改编而来，演唱形式与语言及歌词都没发生变化，只是在音乐节拍、调式调性、和声及配器上进行丰富，使它兼具民族化、歌剧化艺术特性为一体。它的和声序进为“#F-B、#C-#F、B-E、A-D、#F-B、E-A”等一直延续不断，整个民歌重唱乐段都是以平行纯四度旋律进行发展(空五度转位)，尤显和声律动性与柔和性，形成平行和声序进思维。

谱例10.平行和声序进片断

(二)七声性纯五度复合和声序进

七声性纯五度复合和声的序进方式包括分解式思维序进、和弦式思维序进和“调式”思维序进。七声性的和声效果更加丰满、富有色彩性。

1.分解式思维

分解式纯五度复合和声序进中的调式音级分明，声部层次清晰。如谱例11:

谱例11.分解式纯五度复合和声序进片断

谱例11为歌剧第二幕曲二《水手合唱》B段节选和声片断，调性为a羽七声清乐调式。低声部和声看似呈分解和弦结构，但结合高声部的和声进行来看，实则暗含数条旋律线:上方从“c3”逐级下行，分解和弦的中声部也隐藏二分音符的旋律线“e2-b1-c2-f1”，再加上低音线条，这些旋律线结合柱式和弦可形成纯五度复合结构，即:第1小节“F-C”与“A-E”，第2小节“C-G”“E-B”与“G-D”，第3小节“F-C”“A-E”与“C-G”，第4小节“A-E”“D-A”“F-C”与“C-G”等。因而低声部与高声部形成分解式纯五度复合和声思维序进。

2.和弦式思维

在和声进行上，打破较为安静的和声陈述，和弦并置具有较强的推动性。见谱例12:

谱例12.和弦式纯五度复合和声序进片断

谱例12为第四幕曲二《王泰和唱段》中的节选和声片断，调性为a羽七声清乐调式。此处的纯五度复合和声相互间联系密切，共同音较多，类似传统和声连接法的方式序进。

3.“调式”思维

这种序进方式在《红帮裁缝》中是结合异国音阶结构与旋律发展，和声意韵朦胧。

谱例13.“调式”纯五度复合和声序进片断

谱例13是第三幕曲一《店员小合唱》结尾处的和声片断。这里的纯五度复合和声以四、五度关系复合为主，穿插三度音程，在第4、5小节级进式下行复合，起伏发展同步进行如带状一般。此处正是天意流亡到日本，旋律呈B-C-B-A-F-E-F-F-B发展，调式具有明显的日本都节音阶特色，因为通常日本的小调音阶会连续使用半音关系和三全音关系旋法进行，和弦编号是J2-1与J2-6；而和声因为增四度的频繁使用，和声序进思维依附特色音阶结构，获得了独特的异域调式和声色彩。

(三)现代性纯五度复合和声序进

现代性纯五度复合和声的序进结合了西方泛调性、无调性技法，序进思维有着严谨的设计。主要包括:交替式套叠序进、线性和声序进、十二音和弦序进等。

1.交替式套叠序进

现代性纯五度复合和声以交替套叠序进为多见，体现出极度剧烈的音响张力与和声结构力，营造密集的和声场(见文中谱例8所示)。很明显，谱例8为现代性纯五度复合和声交替套叠序进方式，它表现为前2个小节由高声部与低声部夹置中声部的四度旋律叠置层，低声部和声静止；从第2小节最后一拍展衍成高声部与中声部结合，四度旋律叠置层跳出夹置独立于低声部发展，高声部和声静止。这样一来，四度旋律层就如同一条大动脉贯穿、流淌在和声群之中，以中声部和声层为对称轴，在相对静态的和声场域中产生动态对比，形成交替套叠序进模式，在和声音响极其丰腴而饱满的场域里显得独树一帜，极具音乐戏剧性效果。

2.线性和声序进

和声级进是常见的一种序进方式，但纯五度复合和声与现代无调性手法相结合，形成线性和声序进可充分体现纯五度复合的创新思维。如谱例14:

谱例14.线性纯五度复合和声序进

谱例14是男声合唱《海盗之歌》的和声缩谱。这5小节里，低声部从“#D-xC-#C-C-B-#A”形成下行级进；次中音声部同样呈下行级进“A-#G-G-#F-F-E”。那么这两个声部叠合起来形成减五度和弦结构，整体表现为下行线性级进序进逻辑，加剧着紧张的戏剧效果。

3.十二音和弦序进

阿尔德诺·勋伯格(Arnold Schoenberg)开创了十二音音乐(twelve-note music)。而在这部歌剧中，作曲家在某些特定的情节下也涉猎十二音思维与纯五度复合和声的结合。

谱例15.纯五度复合结合十二音和弦序进片断

谱例15为第二幕曲二《水手合唱》的前奏片断，呈现相对“自由”的十二音和弦序进逻辑。在严格的十二音写作中，应该遵循三条基本原理:“第一是最大限度的贯彻完全半音的应用，第二是不应用共同的序列，第三是写作的程序与韦伯恩的方法基本相同。”[13]但在谱例15中作曲家显然不是完全运用十二音序列技法，而只是借鉴其逻辑思维，与纯五度复合相结合，使用了十二音和弦。这3小节打破常规纯五度复合结构，第3小节形成对称结构，上行模进和弦以增四度与小二度分别上、下交替，和弦性格与和弦色彩尖锐对峙，现代性纯五度复合和弦是结合十二音和弦逻辑来实现序进。

不难发现，作曲家在纯五度复合和声的序进方式上是进行过精心设计的。不论是常见的和声序进方式(平行和声序进、分解式序进)或特意为之的序进方式(像“调性”思维序进、交替式套叠序进)，它们都是在特定思维框架内产生特定的和声效果。由此，可对应地联系作曲家生前所提倡的歌剧思维理念:即“戏剧的音乐，音乐的戏剧，戏剧是基础，音乐为主导，而贯穿其中的则是一个灵魂:‘歌剧思维’！”[14]而在处理戏剧与音乐的过程中，作曲家会慎重考虑“结构、形态、技法、观念”四个方面的协调关系。其中和声技法又以和声的序进逻辑为主要考虑因素，不同的和声进行会产生不同的和声效果，只有在高度配合下不断地寻求不同性格戏剧情节所需的和声音响效果，才是对歌剧思维一脉相承的体现。

五、歌剧《红帮裁缝》中的宏观和声布局

歌剧《红帮裁缝》中纯五度复合和声的结构类型及多种排列方式，若无一定逻辑关系进行布局与安排，将会显得混乱不堪。全剧的每一首乐曲都将纯五度复合和声进行各自安排，这样决定着不同戏剧情节的音乐情绪、音响效果、戏剧效果。“和声的创新应该服从于音乐作品内容表现的需要，绝没有可以脱离具体音乐作品而单独存在的和声创新，评价和声技法应以这些技法在作品中的艺术表现作用为依据。各种不同的和声创新手法，只有当它们服从于音乐表现上的需要，并与音乐内容相一致的时候才具有真正的生命力。”[15]

(一)单值型和声“音程位”的使用规律

1.单值和声“音程位”使用分类

剧中的单值“音程位”从“1”至“19”均有出现，另外最大单值为“24”(两个纯八度)，共使用了20种单值“音程位”。“5”以下的小数值“音程位”使用频率较高，展示出全剧和声“音程位”密集的排列特征；而“5”以上的大数值“音程位”使用频率也不少，展示了全剧和声“音程位”较开放的排列特征。

2.单值和声“音程位”使用频率次数

全剧单值和声“音程位”使用频率按高低次数分别是“音程位”“1”为最多，其次是“7”和“5”一样多(纯五、纯四常叠置在一起)，再次是“6”。这四种“音程位”占到了全剧单值“音程位”使用的三分之二以上，且常在同一和弦中同时出现，有时是两种同时出现(参见谱例9的和弦排列)。其中“5”“7”“12”是最协和的，“1”“6”“11”是最不协和的，这些最协和的“音程位”与最不协和的“音程位”使用的频率都很高，而且是经常结合运用，故而营造出“冰火两重天”的和声音响效果。这种“音程位”和弦用法是金湘最独特的和声技法，体现着异于他人的强烈个人风格。

(二)和弦音个数使用及在全剧中的分布特征

剧中从两个音到十二个音的和弦使用都有，但所用的频率、位置和用法各有差异。各个和弦的结构意义也随之分布在不同剧情里而不尽相同。见表6:

表6.《红帮裁缝》中不同和弦音个数及分布特征

全剧的纯五度复合和声使用频率最高的为四音和弦，第二是三音和弦，第三是五音和弦，第四是六音和弦。而二音和弦常见于列表乐曲中的前奏、连接，少数在结尾；七音和弦常见于列表乐曲的内部，少数在前奏、结尾；八音和弦主要分布在列表乐曲的内部、少数在前奏和结尾；九音和弦主要在列表乐曲的内部；十音和弦与十一音和弦主要分布在列表乐曲的前奏、结尾，个别在乐曲内部；十二音和弦有一个分布在列表乐曲前奏，其他三个分布在列表乐曲的结尾。

该剧纯五度复合和声共用了1608次，而三音、四音、五音、六音和弦加起来共使用了1436次，占全剧纯五度和声使用率的89%以上。它们出现在剧中各乐曲唱段的各个部分，是主干和声。七音、八音、九音和弦出现在剧中部分乐曲的主体结构部分，具有主题性和声意义。二音、十音、十一音及十二音和弦基本上都在附属性结构位置，其中十二音和弦只出现在乐曲前奏开始处或结尾处，具有开启与总结作用。

结 语

纯五度复合和声贯穿运用于整部歌剧之中，且整体的和弦结构、和弦排列、和声序进及和声布局层次分明、丰富多变，既不受制于传统、现代音乐的时间维度，也不受制于东方、西方音乐的空间维度。作曲家将中国传统音乐的思维方式、中国民族性和声语言与西方泛调性、无调性手法加以创造性的结合，使得纯五度复合和声具有体系性、包容性和开放性，也使歌剧作品既严谨，又灵活，既充分民族化，又赋予现代感。五正声纯五度复合和声在剧中尽显基础和声属性，闪烁着稳定的和弦结构气质。七声性纯五度复合和声则显示和弦结构的多样性与和弦性格的色彩性，它在五声性基础上富有新鲜感和层次感，穿梭在歌剧中经过原型、变形、紧缩、扩大、对比、多层叠置、横纵交织等手法进行发展、疏密有序。现代性纯五度复合和声则结合西方泛调性、无调性手法进行发展，增添纯五度复合和声的复杂性、戏剧性、交响性和立体感于一体。从整体和弦排列方式看，纯五度复合和声可以是单一型到二重型甚至是多重型这样从疏向密的过程，亦可反之或混合进行，体现着纯五度复合和声排列组合的弹性伸缩。从宏观和声布局看，单值型和声“音程位”的使用规律与和弦音个数使用及在全剧中的分布特征，将歌剧音乐情绪所需要的和声张力、动力、内聚力、平衡力逐步实现对比统一、贯通作用，使得和声音响丰富而错落有致、和声性格色彩斑斓，有力地凸显戏剧情节的音乐戏剧性效果。

各民族都有其特有的音乐形式存在，多样性和差异性是构成这个世界音乐形态的合理架构。《红帮裁缝》作为民族歌剧，立足于中国裁缝行业的历史沿革，始终渗透着东方民族大气而悠长的深远意境。在音乐语言上，作曲家“要协调听觉上‘中国风格’与技术上‘新音乐风格’(也即所谓‘民族性’与‘世界性’)，协调题材上的‘传统古风’和表现上的‘时代新风’几者间的关系，同时又不是简单地采取‘中庸之道’。这实际上是广大的中国新音乐家共同面临和需要解决的一些问题。”[16]就现当代的中国歌剧创作而言，作曲家们主要从现代技术层面、传统技术层面以及介于二者之间展开创作。现代技术层面是指作曲家主要偏重于现代技术的钻研与应用，如叶小纲的《永∙别》、郭文景的《狂人日记》、温德青的《赌命》等歌剧作品；传统技术层面的作曲家则主要偏重于传统作曲技法的运用，如唐建平的《这里的黎明静悄悄》、雷蕾的《西施》、印青的《运河谣》等歌剧作品；而介于两者之间的作曲家对创作技法则不偏不倚，更多考虑的是技法运用同时对深层文化内涵、美学思想及哲学视角的思考——即技术是文化、美学、哲学内涵的间接反映:如金湘的《红帮裁缝》、谭盾的《茶》、周龙的《白蛇传》等歌剧作品。这并不是说其他作曲家不考虑这些因素，只是相对而言，每个人在歌剧作曲时的价值取向侧重和技法认知平衡有差异。但也正因为存在这些差异，促进了中国歌剧创作的繁荣与发展、交流与争鸣。以歌剧《红帮裁缝》创作中的纯五度复合和声技法为例，作为民族特性的和声语言，在充分挖掘其和声特性，使之既有“民族性”又有“世界性”的问题上，承载着作曲家长期的探索和钻研实践。纯五度复合和声的音乐表现意义与作曲家的创作个性精密契合，使其具有浓烈的民族风格和个人特色，凝结着中国民族音乐性格的独特气质与美学意义，营造了独树一帜的和声风骨与文化涵养，隐含作曲家将民族历史文化融合音乐创作过程中的人文关怀和哲学思考。本文在梳理和归纳纯五度复合和声运用的律制基础、民族溯源和理论体系的基础上进一步印证其有效表现力的特定意义与合理性，深化金湘纯五度和声创作规律和创作思维路径，对当代民族和声理论的发展和民族音乐创作实践具有较高的学术价值和应用价值。而鉴于音乐语言无垠的发展前景来说，这是一个可资借鉴的视角，激励着当代作曲家们在此基础上继续探寻和挖掘有民族个性的、发扬民族文化的音乐语言。按金湘先生的话说:“民族性寓于个性之中，个性中体现了民族性……每个作曲家以其各自不同的、具有强烈个性的作品组成了一个民族的绚丽灿烂、琳琅满目的音乐图景。”[17]