“老鼠嫁女”类年画音乐图像学解读

引 言

年画，是中国特有的民间绘画体裁，因多于农历新年时张贴而得名。“老鼠嫁女”(或“老鼠娶亲”)作为民间喜闻乐见的故事，是各地年画中常用的题材之一。此类题材的年画多为清朝至民国初时期的作品，生动地再现了这一历史时期民间娶亲的场面。目前学界关于“老鼠嫁女”类年画的研究成果大多为探究此类题材隐含的文化意义与对该类年画进行美术学分析两类。如:钟敬文在其《从文化史角度看<老鼠娶亲>》一文中指出，民间美术中“老鼠娶亲”类题材的图像反映了人们对老鼠的态度由媚鼠到灭鼠的变化[1]。孙发成的《“老鼠嫁女”年画的意义解读》一文提出此类年画隐含辞旧迎新、阴阳相交的岁时属性，多子多孙、生生不息的生命意识以及祈求人寿年丰的功利追求。[2]宋兆麟则否定了老鼠嫁女类年画中所具有的求子意义，认为其主要的意义还是灭鼠。[3]何滢的《<老鼠娶亲>:湖南滩头木版年画的真正代表作及其艺术特征》将湖南滩头的木版年画《老鼠娶亲》与天津杨柳青、四川的绵竹、夹江、绵阳以及山东潍县等地的同类型题材进行了美术学的对比分析。[4]龚龙煜的《滩头年画<老鼠嫁女>的艺术特色分析》主要对滩头年画《老鼠嫁女》进行美术学的分析。[5]除以上期刊论文外，马昌仪的《鼠咬天开》[6]和张道一的《老鼠嫁女——鼠民俗及其相关艺术》[7]两部专著，包含了对各地“老鼠娶亲”类民俗文化较为全面的研究。

从以上对此类年画的研究现状来看，目前尚无从音乐学视角进行研究的成果。然而，在各地“老鼠嫁女”类年画中，均描绘有民间鼓乐①本文使用“鼓乐”一词的缘由见下文第二部分中的说明。在婚嫁仪式中演奏的场景，因此有必要探究这些年画中所描绘的乐队是否为当地鼓乐编制的客观描绘、这类年画中所描绘的婚嫁仪式用乐展示了什么样的变迁、鼓乐在这些图像中具有什么象征意义等问题。音乐学家希巴斯(T.Seebass)借鉴艺术史领域中的图像研究理论和方法提出了音乐图像学研究的三步骤:“1.对于图像中一切事物的具象描述；2.对于具象事物象征及隐喻的探讨；3.作画风格与意图的深究。”[8]这种研究方法与重在客观描述的图像志研究方法不同，更加强调对音乐图像做进一步的文化阐释。本文尝试运用此法回答上文中所提到的问题。

一、构图的区域性特征

尽管在上文提到的一些研究成果中也涉及了不少“老鼠嫁女”题材的年画作品，但由于这些作品并不全面，而且分散于不同的研究成果中，因此为了对此类题材的年画作品的图像有整体性的把握，笔者将这些年画作品基本搜集完整，除去一些图像上重复度较高的作品，从中选取了19幅年画作品，这些年画产地遍及湖南、安徽、福建、四川、山西、山东、江苏、河北乃至境外的越南等地。通过对这些年画图像的对比可以看出，“老鼠嫁女”类年画不仅因各地审美风格的不同，呈现出各自的特性，而且这些年画的构图，展现出明显的区域性特征，反映出各地年画之间的交流与融合性，甚至可以从中窥探出此类年画大致的传播路线。吕胜中曾在其著作《中国民间木刻版画》中将民间版画的构图分为中心展开、对称变化、上下阁楼、适合外框、星罗棋布、连环图画、全景大观和舞台亮相等方法。[9]19“老鼠嫁女”类题材的年画构图除了运用其中的上下阁楼、全景大观、舞台亮相的方法外，四川绵竹、夹江以及福建漳州一带则以“之”字型方式构图。下图1为此类题材的年画在构图上所展现出的区域性分布。

图1.“老鼠嫁女”类年画构图区域分布图① 图1中★为湖南滩头、福建漳州及越南年画分布地域；●为四川绵竹、夹江及广东佛山年画分布地域；█为江苏桃花坞及上海小校场年画分布地域；▲为山西绛州、陕西神木、山东平度、河北武强及邯郸年画分布地域。

图2.福建漳州年画《老鼠娶亲》(清代)[10]

(一)上下阁楼式构图

上下阁楼式构图是指“把画面上下自然分成两部分或三部分作为构图的骨架，以表现同一时间不同环境的事件或行进中的场景。”[9]19湖南滩头、福建漳州(见图2)以及越南三地的《老鼠娶亲》即是用上下阁楼式的构图方式。三幅图均是猫在右上方，且体形硕大，其余众鼠分上下两排排列，只是福建漳州的年画中两排之间用连绵起伏的山峦隔开，而湖南与越南的版画仅用一条彩线象征性地隔开。

(二)全景大观式构图

全景大观式构图“有如鸟瞰图，把偌大场面的景致人物、远山近水、楼台亭阁，都尽收眼底。”[9]19苏州桃花坞年画《无底洞老鼠嫁女》(见图3)以及上海小校场《无底洞老鼠做亲》《新出改良西洋老鼠嫁亲女》这三幅年画采用此构图方式。三幅图均是将老鼠嫁女的民间故事与吴承恩《西游记》中唐僧被摄入陷空山无底洞的传说结合在一起加以描绘。画面中将婚俗场面，以及唐僧陷入空山无底洞的情节描绘得极其详细。江苏桃花坞与上海小校场这两地的年画发展有比较清晰的源流历史，“1860年太平军进攻陷苏州后，不少桃花坞年画业主和民间艺人为避战乱纷纷来沪，落户城南小校场，有的开店重操旧业，有的受雇于上海的年画店庄。”[11]从这段历史记载来看，上海小校场年画发轫于苏州桃花坞年画，促成了这两地年画的高度相似性。

(三)舞台亮相式构图

舞台亮相式构图是指图像中的人物“聚散变化，高低错落，都取舞台亮相式的安排，有时背景略置景物，也是单一层次。”[9]19黄河流域沿岸的山西绛州(见图4)、陕西神木(见图7)、山东平度(见图13)、河北武强(见图8)与邯郸、安徽临泉、天津杨柳青这几个地区此类题材的年画均采用舞台亮相式构图。只是清末民初，河北、山东等地的此类题材年画的造型出现了一些变化。如:“狸猫山”突出猫的角色(见图11)，河北武强《老鼠娶亲·老鼠拜花堂》(见图12)描绘了娶亲与拜花堂两个场景。

图3.苏州桃花坞年画《无底洞老鼠嫁女》(清代)[12]299

图4.山西绛州木版年画《老鼠娶亲》(清代)[13]

(四)“之”字形构图

四川绵竹(见图5)、四川夹江以及广东佛山(见图6)三地的构图与以上几类不同，均为“之”字形排列的特征。尤其是四川绵竹、夹江两地的年画更为接近，只是夹江年画中多了一张供桌，供桌两侧各有1鼠。而且，夹江年画中所描绘的鼓乐的乐手增多，仪仗也较绵竹的更为丰富。

图5.四川绵竹年画《老鼠娶亲》(清代)[12]77

图6.广东佛山《老鼠嫁女》(清代)[14]

现将本文中未列举出的图像文献出处列表如下(见表一):

何滢在其《<老鼠娶亲>:湖南滩头木版年画的真正代表作及其艺术特征》一文中将山西、山东等地的此类年画构图方式称为“影视定格式”，她指出，四川绵竹等地的“之”字形构图与山西、山东等地的影视定格式构图为相对新潮的构图方式；桃花坞的全景式构图比较传统；而湖南等地所使用的上下构图方式最为古拙，这种构图“沿袭了汉代画像砖石的特点，是具有原始思维方式特点的一点透视立面图式……这种构图方式，具有示意性的特点，采用自右向左的解读顺序，如连环画式一般由下而上表达思想内容。其中远续的正是中国构图法中的高远法，即在平面上把离视者远的物体画在离视者近的物体上面。”[4]104-105按此说法，她认为山西、四川等地年画中猫处于画面的左下方，而滩头和漳州的则位于画面右上方，从这种解读方式来看分别代表着新潮与传统的特点。[4]105如果此说成立，那么同样是“之”字形构图的广东佛山的《老鼠嫁女》中的猫与四川绵竹、夹江的位置不同，位于右上方，那佛山的年画是否要比绵竹、夹江两地的更古老呢？当然，由于年画所具有的商品属性，使它能够传播的区域较广，因此“老鼠嫁女”类题材的年画构图特点，很大程度上也受到传播因素影响，对于此类题材年画的历史发展问题，仍需要更多的佐证材料。

表一.本文未列举出的图像文献出处列表

二、图像中的乐器与乐队编制探析

“老鼠嫁女”类题材的年画中所描绘的乐队形式，大都是吹奏乐器(以唢呐为主)加打击乐器的形式。这种器乐合奏类型的称谓在学界目前主要有鼓吹乐与吹打乐两种。然而，鼓吹乐与吹打乐的分类，是学术界颇有争议的问题。不少学者认为，以吹奏乐器为主，打击乐器为辅的为鼓吹；吹与打并重的则称为吹打。[15]也就是说这种区分方式在于打击乐器在音乐中作用的大小。但是在民间器乐合奏中，鼓的运用情况多样，常因地区、班社、乐人、场合的不同而各有特色，难以将其准确量化，进而判断究竟属于“鼓吹乐”还是属于“吹打乐”。比如山西八大套中，有些套曲结构中有独立的锣鼓段，但有些套曲则没有，那么八大套是鼓吹乐还是吹打乐？对于这类器乐合奏的称谓在南北方也有一定的区别，如“北方多把这类器乐合奏称为‘鼓吹乐’或‘鼓乐’，南方多把这类器乐合奏称作‘吹打’或‘锣鼓’”。[16]98景蔚岗则认为，“鼓吹乐是国家军队、皇家或相当高等级的官府才可以使用的规格高、规模大的依仗音乐”；而民间鼓手为下级官府或民间庶民演奏的规格低、规模小的吹打音乐都应是“鼓乐”。[17]本文为避免在使用“鼓吹乐”与“吹打乐”时出现混淆，暂采纳景蔚岗的意见，用“鼓乐”概括民间所使用的吹奏乐器与打击乐器类合奏形式。

“老鼠嫁女”类年画图像中所描绘的鼓乐乐队编制在大体一致的基础上(都有唢呐与打击乐器伴奏)仍展现出了一定的区别，那么，这些图像是否为当时乐队编制的客观性描绘，则是音乐图像学首先要解答的问题。本文暂选舞台亮相式造型类中陕西神木、山西绛州、河北武强、河北邯郸、山东平度几个年画产地的此类年画进行分析。

(一)乐器辨识

在山西绛州(见图4)、陕西神木(见图7)和河北武强(见图8)的三幅《老鼠娶亲》的左下方被猫咬的那只鼠所拿的器物(神木的《老鼠娶亲》中有两个鼠拿着此物)既与古代仪仗中所用的号筒相似(如山西汾阳圣母庙壁画中所绘的号筒见图9)，也与民间炮仗相似。那么其究竟为何物？

笔者认为，此物应该是炮仗类器物。原因如下:首先，在以上几个年画产地民间遗存的鼓乐班中均无号筒类的乐器；其次，武强墨线版年画《老鼠娶亲》(见图10)中所描绘的情况来看，一只鼠拿此物朝天空燃放，神木《老鼠娶亲》中的另一只鼠似乎也在做点燃的动作，这两幅图功能相对明确，因此应该是炮仗；第三，《武强县志》中介绍当地民间传统迎亲队伍中有“‘挟毡者’(礼仪)，有吹鼓手(近年取消)，有放炮的(旧时为三眼火药炮，近为爆竹)”[20]，进一步可证明此物应为炮仗类器物。第四，以上所列举的几幅年画中由此物出现的位置一般都在队伍最前方来看，基本可以确定其为炮仗类器物，用来为迎亲队伍开道。

图7.陕西神木木版年画《老鼠娶亲》(墨线版)[7]83① 书中未标明该图的具体历史时期。

图8.河北武强年画《老鼠娶亲》(清代)[18]122

图9.山西汾阳圣母庙壁画中的号筒(图中间骑马者演奏)[19]

图10.河北武强年画《老鼠娶亲》(墨线 清版)[18]123

除以上器物外，在武强清代年画《老鼠娶亲》(见图8)与山东《狸猫山》(见图11)两幅图中所绘的鼓(前者是一鼠在敲击，后者掉在地上)，鼓面凸起呈荸荠状，其形制与昆曲中所用的怀鼓(或称点鼓)有些相似，但目前还未查到这两地吹打乐中有用到类似怀鼓的文献记载。笔者采访当地的文艺工作者得知:他们也未曾见到过当地使用过怀鼓。而且怀鼓的音量较小，正如《中国音乐史 乐器篇》中所记，“怀鼓声低，用佐笙笛尚可，用佐胡琴，则镇不住，故皮黄不用，而昆曲及吹打曲用以点眼”[21]。可见怀鼓与胡琴搭配在一起都“镇不住”，那么与唢呐在一起演奏更不能满足音量搭配需求。而且，在武强清末“民初”时的《老鼠娶亲·老鼠拜花堂》(见图12)中所绘的鼓则为扁平状。因此，这两幅画中的鼓可能并非是对鼓的精确描绘。

图11.山东年画《狸猫山》(清末)[22]

图12.河北武强《老鼠娶亲.老鼠拜花堂》(清末民初)[7]85

(二)乐队编制探析

以上几个年画产地当时的鼓乐乐队编制情况因历史上鲜有详细记载，因此暂将这些图像中的乐队编制情况与当地民俗遗存鼓乐班的乐队编制进行比较分析。

山西绛州清代木版年画《老鼠娶亲》中的鼓乐班编制为2支唢呐、1扁鼓、1小钹。笔者通过实地考察发现，目前当地传统鼓乐班的基本编制仍然是2支唢呐、1扁鼓、1小钹，与年画中所绘完全一致。只是个别富裕人家根据其经济条件在2支唢呐的基础上，成倍增加唢呐的数量，如4、6、8甚至是10支唢呐，打击乐器的数量不变。由此可见，山西绛州木版年画中所绘的应该是当时传统鼓乐班的编制形式。

陕西神木木版年画《老鼠娶亲》(墨线版)中的鼓乐班编制是2支唢呐、1扁鼓、1钹、1乳锣。其中演奏乳锣的那只鼠，还扛着一面旗子，似乎是开道锣，但从它与其他演奏乐器的鼠站立在一起的情况来看，应该在乐队中起着伴奏作用。陕北鼓乐的乐队编制一般为:“两支唢呐(上手、下手)；三件打击乐:小鼓、小镲、乳锣。红白喜事加一支长号(它是色彩乐器，仅在起落、转板时吹长音)。”[23]田耀农在其论文《陕北鼓乐的“双声曲调”与“通奏锣鼓”》中也指出陕北鼓乐的典型形式是2支唢呐加3件打击乐器:1只皮鼓、1对镲和1只铜鼓(疙瘩锣)的5人乐队建制。[16]99这种5人建制的乐队编制形式与年画中所绘完全吻合。

山东平度《老鼠娶亲》(见图13)中的乐队编制为2支唢呐、1镲、1单云锣，另外迎亲仪仗最前方还有两只鼠各提1面锣，这2面锣应该为仪仗的开道锣。平度位于胶东半岛中部，在该地区最具代表性的“胶东鼓吹”(或称“鲁东鼓吹”)的乐队编制形式为以中音大唢呐为主奏(1支或2支)，配合锣鼓等打击乐器。[24]两者相比较，基本相似，只是年画中缺少了鼓这一主要的打击乐器。在《狸猫山》这一幅图中，则是2唢呐，1小镲，1面鼓。这幅图是圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆所藏，上面仅仅标注出此图是阿理克1906—1907年购于山东，并未标明该年画的产地。但是《狸猫山》与平度年画《老鼠娶亲》的配色都以绿、红、黄为主，有可能二者均为平度的年画作品。如果《狸猫山》也是平度年画，那么其中的乐队编制则与当地的鼓乐编制基本相符。

图13.山东平度年画《老鼠娶亲》(年代不详)[25]

图14.河北邯郸木版年画《老鼠娶亲》(民初)[7]86

武强县隶属于河北省衡水市，位于河北省东南部。本文所搜集的三幅武强年画，《老鼠娶亲》(清代)中的乐队编制形式为1唢呐、1钹、1鼓；墨线版《老鼠娶亲》中的编制为2唢呐、1竹笛、1堂鼓、1钹、1单云锣；清末民初《老鼠娶亲·老鼠拜花堂》中的编制为1唢呐、1钹、1鼓。笔者采访武强县文化馆石秋民馆长，他介绍当地遗留传统的唢呐班的编制一般为1或2支唢呐、1笙、1堂鼓、1小镲。①2017年11月8日与石秋民馆长的访谈记录。这种乐队编制与以上三幅年画中的乐队编制相比较，稍有不同，区别主要在于是否用到笙和竹笛两件乐器上，而且清代《老鼠娶亲》与清末民初的《老鼠娶亲·老鼠拜花堂》这两幅图中所绘的乐队形式极其简单。年画中所绘的编制形态与当地遗存鼓乐队编制形态的这些区别，一方面有可能是因为在民间仪式用乐的编制非常灵活，可根据事主家财力多寡而自由增减；另一方面从年画的创作意图角度考虑，此类体裁的画作原本就不是以客观表现事物为目的，年画作者有可能在创作这类题材的图像时用几件乐器象征性地表达鼓乐队。

邯郸“民初”时的年画《老鼠娶亲》(见图14)中的乐队编制为2支唢呐、1笙、1钹、2面锣(应该是在队列前方，也有可能起开道作用)。邯郸市境内的唢呐乐以永年吹歌最为典型，其余地方的乐队形式也与永年吹歌大同小异。该地区将唢呐多称为“笛”。笔者采访了永年县文化馆徐扶民馆长，他介绍永年吹歌的乐队编制为:吹奏乐器以罗戏笛为主奏，配合海笛(高亢)、闷笛(低沉)、笙等，打击乐器主要有锣、梆子、镲、鼓。乐队形式也可在此基础上根据实际情况进行增删。①2017年11月20日与徐扶民馆长的访谈记录。两相比较，邯郸年画《老鼠娶亲》描绘了当地鼓乐的基本情况，相对简略。对于当地婚嫁仪式中鼓乐编制的情况，《邯郸县志》中曾记载“有钱的去订大班响戏(七八名吹鼓手)或唱戏。一般户订个拐头班(四名)，穷人只定一笛(即唢呐)一钹。”[26]因此，邯郸年画中的鼓乐与当地的实际情况基本吻合。另外，这里所介绍的穷人只用1唢呐、1钹的情况，倒从侧面证明，武强年画《老鼠娶亲》(清代)图中仅绘1唢呐、1钹、1鼓，有可能是对当时乐队的客观描绘。

通过以上的对比来看，有的年画中所绘的乐队形式与当地民间遗存的乐队形式完全相同，也有一些与当地民间遗存的乐队相比较略有不同或相对简略。这些情况既有可能是象征性地表现出乐队的基本形态，也有可能是对当时的客观反映。当然，这其中也应该存在历史变迁的缘故。

三、婚嫁仪式用乐的变迁

目前，以上所提到的几个年画产地的婚嫁仪式，除榆林一带的婚嫁仪式还会用到传统鼓乐队以外，其余几个地方传统鼓乐队几乎都已从婚礼中退去，仅仅在当地的丧葬仪式中使用，婚嫁仪式目前基本上都被西洋铜管乐队替代，使用乐器一般有小号、长号、小军鼓、大军鼓、镲等。即使是在榆林一带，也大多在传统鼓乐的基础上添加了一些西洋管乐队的部分乐器。其实这种婚嫁仪式用乐的变迁在年画中也有记录。如武强民国时期的年画作品《蛤蟆娶亲》(见图15)，该图中新娘坐着四轮汽动车，新郎骑驴，旧式的仪仗与鼓乐已被新式的铜管军乐队所代替，众蛤蟆身着军装，有的扛枪，为首的蛤蟆还打着民国的国旗，雄赳赳、气昂昂，煞是可爱！用1小号、1小军鼓来代表铜管乐队。

《蛤蟆娶亲》明显是由《老鼠娶亲》演变而来，只是将故事的主人公由老鼠换成了另一种繁殖能力较强的蛤蟆，其中暗含祈求多子多福之意。“老鼠嫁女”类年画常用轿顶和新郎头顶上的一束毫光中有两只老鼠来暗示新郎、新娘均由鼠所变。(如山东年画《狸猫山》以及平度《老鼠娶亲》等图像)在图15《蛤蟆娶亲》中，新郎与新娘头顶毫光中也以蛤蟆取代老鼠。该图生动、幽默地记录了民国时期婚俗的变化，为当时民间婚俗的变迁留下了宝贵的图像资料。笔者在武强的地方文献中未查到有关当时婚俗仪式用乐变化的文字资料，但是《天津通志·文化艺术志》中记录了清末民初时西洋铜管乐队逐渐进入民间婚丧仪式的情况:“辛亥革命(1911)后，天津警察局成立的铜管乐队，专用于政府部门与社会各种庆典、礼仪活动。乐队的演奏形式、演奏人员的服装都照搬西洋的模式，形式新奇，引人注目。于是一些官绅家庭在操办喜事、丧事时，已不满足于大乐、小吹的演奏和僧、道的诵经，还要邀请警察局的铜管乐队来演奏，以壮声势和门面，显示气派和时髦。此风一起，很快吹遍全市，到处争相效尤，将铜管乐用于社会生活各方面……”[27]尽管如这段文字中所说，目前各地的丧葬仪式用乐也有部分程度的西洋铜管乐的加入，但是在丧葬仪式中它们却动摇不了传统鼓乐的地位。传统的鼓乐仍然是丧葬仪式场合中占据核心地位的音乐类型，婚嫁仪式用乐的情形则完全相反。那么，为何在西方音乐文化引入中国时，婚嫁仪式用乐变化得如此之快、之彻底，而丧葬仪式则境遇不同？对此张振涛老师在其《声漫山门——陕北民族音乐志》一书中的分析鞭辟入里:“婚礼音乐从来不把曲目限制在固定传统中，总是与时俱进，绝不安分守己，演奏最时尚的流行乐曲，因为其功能就是让生活在当下的‘新人’感到‘新’，什么可以让‘新婚宴尔’体会到‘新鲜’，什么可以让亲朋好友感受到‘新奇’，什么对所有参与者意味着‘新潮’，婚礼仪式就演奏什么。求新、骛新、趋新、就新，就是婚礼仪式音乐的终极追求。”[28]正因为如此，代表着“新潮”的西洋铜管乐才具有如此猛烈的势头，迅速占领了婚嫁仪式的市场，只给传统鼓乐留下了丧葬等仪式场合，从而使唢呐的声响在新时期已经成为上文所述地区的老百姓心目中丧葬仪式的声响符号。

四、图像中婚嫁仪式用乐形式的一致性与区域丰富性探究

“老鼠嫁女”类年画尽管各地构图方式与造型不尽相同，然而仪仗与用乐则大体一致。比如，轿子多为四只鼠抬，所用仪仗中多数都有旗、伞、灯等仪仗用具。所用的音乐类型来看，无一例外都用的是以唢呐为主，配合打击乐器的乐队形式(个别地区乐队加笙、竹笛等管乐器)。那么，为何在如此广阔的地域范围内婚礼礼仪及用乐保持了高度的一致性？

图15.河北武强年画《蛤蟆娶亲》(民国) [18]123

乐为礼生，先民们对音乐可以与神灵相通的信念，以及后来周公制定的礼乐制度一道奠定了中国音乐发展的方向。关于中国礼制与乐曲(包括礼乐与俗乐以及乐本体的律调谱器)的一致性问题，项阳从乐籍制度的视角来揭示此类现象，进行了深入的探讨。他在对史料爬梳参校的基础上结合田野实地考察，提出从南北朝直至清雍正年间，长达一千又几百载的乐籍制度，促成了礼制与乐曲的一致性。①相关研究有:项阳.乐户与鼓吹乐[J].文艺研究，2001(5):84-96；项阳.礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析[J].中央音乐学院学报，2010(1)；项阳.轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在[J].中国音乐学，2001(2)；项阳、张咏春.从《朝天子》管窥礼乐传统的一致性存在[J].中国音乐，2008(1)；项阳.乐籍制度的研究意义[J].人民音乐，2012(10).首先，乐籍制度建立起了具有“全国性、体系化的官属乐人网络”，他们保证了仪规与乐曲得以活态承载。“甚至王朝的更迭对这种体制造成的影响也不大，如此使得中国音乐文化具有贯穿性、演化性、持续发展的意义。”[29]59其次，无论是唐代的“轮值轮训制”还是宋代在各地设置“教乐所”，各地征召乐人定期轮流到宫廷中应差执事、不断接受培训以及高级别地方官府培训乐人向地方官府输送等规定，又为这种一致性提供了制度性的保障。即便是在雍正朝乐籍制度革除之后直至民国时期，仍延续了乐人到官府中短期轮值或有少量报酬的应差活动，乐籍制度的延续性可见一斑。第三，乐籍制度延伸地域之广，也是让人为之惊叹的。“边地只要是由国家相应级别的官府所在，包括土司府、宣慰司府、军民府等，也必须按照国家制度拥有官属乐人相应的国家体制下的用乐，这也就是我们能够从历史上的边地把握与中原相通性的意义所在。”[29]59最后，乐籍制度的解体又进一步促进了“官乐民存”。因为乐籍制度解体后，乐户被分散到各个乡镇为民间礼俗用乐服务，同时如上文所述仍然到官府中短期轮值，从而进一步使这些留存在宫廷及官府中的音乐“下移”至民间。

我国幅员辽阔，各地婚嫁仪式的用乐在大体一致的基础上，也因地域的不同而展示出一定程度的“区域丰富性”。比如，在唢呐形制、使用唢呐数量(单支或双支)、加入其它吹管乐器以及打击乐器的种类不同等方面都有不同程度的体现。项阳提出区域丰富性的形成与乐籍制度的解体有关。他认为:“制度解体之后这种一致性的层面不会立马消失，但随着时代的发展会形成在一致性前提下的区域丰富性。”[30]

“老鼠嫁女”类年画中鼓乐队所表现的一致性除了与乐籍制度有关外，还应该从这类画作题材内容所需的功能与象征意义的角度来考虑。在“老鼠嫁女”年画中几乎都有唢呐与打击乐器，似乎它们已经成为鼓乐的象征性代表。那么，它们何以成为鼓乐的象征？首先，除鼓以外，这些乐器在材质上有一个共同的特征，即都是铜制(或部分为铜制)的。笔者在民间采风时，无论考察婚丧还是其他祭祀仪式音乐，都曾听老人们讲，仪式中需要用“铜器家伙”震一震的说法(当然，鼓也具有“震”的功效)。萧梅在其《响器制度下的“巫乐”研究》一文中也强调，“在广西壮族布偏、布傣以及布央‘女巫’(天婆、魔婆)执仪的考察中，铜响器是其仪式音声的重要构成……与萨满鼓内涵的复义性一样，它们也同时具有向着神灵的祈求、召唤、为助佑神引路的功能”。[31]胡建升也曾论述过“金声玉振”等神圣物质与史前宗教通神仪式的密切关系。[32]其次，这些乐器在声响上都有音量大、传播远的特点。与追求审美性相比，音乐对于中国人来说，功能性更为重要。古代民间认为，嫁娶之事易招鬼祟袭扰，因此，围绕婚礼产生了非常多的爙灾祈福的礼俗，乐在其中承担了重要的任务。如东北地区婚礼仪式中的“装枕头”:由两位姑娘往枕头皮内装荞麦皮或高粱花子时，必须得“动动响器”，以免将阴邪之气装入枕头。[33]92有的地方在新娘进洞房之前，为防“白虎占堂”，要请鼓乐由窗户进入洞房，在屋里边走动边吹奏几遍《抱龙台》，再从大门出来，此仪式称为“驱白虎”。[33]93显然，鼓乐在婚礼中具有驱鬼除邪之意。年画中“老鼠娶亲”的场景多发生在娶亲路上，在民间风俗的观念中，娶亲路上也是危机重重。如黄河流域的许多地方都讲究，凡路上碰到桥、井、庙宇、古树、拐弯处，在这些地方都要贴喜字贴，或写上“青龙”二字，称为“撒青龙贴”；还有一些地区讲究在经过这些地方时需用红毡或红布挡住，让车轿过去，这些都为防止鬼祟邪怪的袭扰。[34]因此，鼓乐在路上一路吹吹打打也有相同的作用。既然婚礼中的鼓吹乐主要的社会功能在于驱鬼除邪，故需要的声音自然得如张振涛所说:“音频强大，足以慑服邪障，祛除妖晦，才是择选的重中之重”。[35]因此，锣、钹、唢呐、鼓诸如此类的乐器自然是首选了，而且这些音量大的乐器最符合中国人对仪式热闹气氛的追求。唢呐与其他打击乐器组成的鼓吹乐已经为婚礼荡涤了一切不吉祥的因素，他们也就有了可以带来吉祥、平安的象征意义。所以，几乎所有的“老鼠嫁女”年画中的鼓乐均有唢呐与打击乐器，部分画作在此基础上根据各地鼓乐队的实际情况再加入一些其他乐器。上文中也提到了婚嫁仪式用乐的变迁问题，其实尽管西洋铜管乐具有“新潮”的特点，但具备此特点的音乐类型种类很多，民间为何多数都选择了西洋铜管乐。仔细分析，可以发现民间面对这些外域的音乐文化，也是有选择地加以吸收的，之所以将铜管乐取代鼓乐，除了追求时髦之外，最重要的原因是铜管乐的编制与民间原有的鼓乐队编制有相似之处。小号等管乐器与唢呐相同也可以发出足以适合在室外演奏所需求的音量，且共鸣箱均是铜制，满足“音频强大”“足以慑服邪障”的功能。小军鼓与鼓同为击奏乐器，同样可以“震慑妖魔”，因此这种代表着现代性的乐队形式很快就被民间接受，并应用于婚礼场合中，替代了原有的鼓乐。

“老鼠嫁女”的题材能在各地年画中普遍流行，这与其故事以及图像中的其他象征意义有关。“老鼠嫁女”，“《方言》之一:‘嫁，往也。自家而出谓之嫁。’我国古代便有嫁灾、嫁非之说，指的是把灾祸、是非送出家门，使之‘自家而出’。”[36]254-255据马昌仪的统计，在我国各地所流行的鼠婚习俗，老鼠嫁女的时间多数都在腊月二十三至二月初二。[36]224为什么这些地区的鼠婚俗信全部集中于冬春之际？马昌仪分析，首先，是因为此时正是鼠繁殖的高峰季节，在此时送鼠出嫁，意在送鼠“自家而出”，杜绝鼠患。而且这些“老鼠嫁女”类年画中，除安徽临泉年画外，其余画中几乎都出现了鼠的天敌——猫，它神态威严，一般出现在迎亲队伍的前或后，有的已经捉住了鼠，有的甚至嘴里叼着鼠，这是人们对杜绝鼠患心愿的最直接的表达。其次，“鼠属子，为十二支之首，‘子为阴极，幽潜隐晦，以鼠配之’。子鼠为极阴的象征，而腊月至正月，正是新旧岁时交替时刻，此时嫁鼠包含有除旧布新、送阴迎阳、祛灾纳吉的象征意义。”[36]258-259除了这些象征意义之外，此类年画中还有诸多的其他纳吉元素:比如老鼠抱着的“鸡”与“吉”谐音，“鱼”则预示“年年有余”；“灯”与“丁”谐音，寓意人丁兴旺；“伞”则是富贵的象征；威风凛凛的猫又为人门除了鼠患，加上鼓乐队荡涤了污秽与邪气，所有的一切组合在一起，为新年增添了吉祥的气氛，一派喜气洋洋的景象。因此才会受到人民群众广泛的青睐，从而在我国大江南北广泛流行。

结 语

本文通过比较，首先，指出“老鼠嫁女”类年画在构图上所呈现出的区域性特征，展示出此类年画在流传中的交流与融合现象。接着，选取山西、陕西、河北、山东一带的此题材年画为例，分析了其中的乐器与乐队编制，通过将这些年画中的乐队编制与当地现今遗存的鼓乐乐队编制的情况进行比较，得出多数年画中的乐队编制与现今民间遗存鼓乐乐队编制基本相同，部分年画中的鼓乐队应是对当时鼓乐编制的客观描绘，但也有一些与当地遗存的鼓乐队编制稍有不同，这种情况一方面可能是对当地鼓乐队象征性地简约描绘，但也有可能是对一些使用相对简约鼓乐队的婚礼的客观描绘。目前，各地婚嫁仪式用乐已经发生了相当大的变迁，在现今的婚嫁仪式用乐中最典型的是西洋铜管乐。以“老鼠嫁女”为原型而创作的武强年画《蛤蟆娶亲》，反映出在清末“民初”时西洋铜管乐已经开始在民间的婚嫁仪式中出现，为婚嫁仪式用乐的变迁留下了宝贵的图像资料。“老鼠嫁女”类年画中所展示的乐队编制形态充分反映出在中国礼乐文化的背景下，中国悠久的乐籍制度中以“轮值轮训”促成了民间婚嫁仪式大体一致的特征。同时，由于各地地域性的差别，又在大体一致的前提下展现出了一定的区域丰富性。当然，“老鼠嫁女”类年画所表现的鼓乐队大体一致的情况也与婚礼仪式所需的功能性与象征性有关。

民间年画如同其他民间艺术一样被视为坊间工艺，难以被列入正统美术史册中。对于音乐图像的研究也是如此，年画中所涉及到的音乐图像，并未得到足够重视。从收录音乐图像较全面的《中国音乐文物大系》来看，仅有《中国音乐文物大系·天津卷》中收录了杨柳青的部分年画外，其他各省均无收录。然而，中国年画产地较多，风格多样。同时，年画中所展现的民间音乐场景，以及各地年画中大量的与戏曲有关的年画，对于研究民间音乐的发展具有不可忽视的作用。