从舞蹈类核心期刊看舞蹈创作理论研究的缺失*

李 宁 冯百跃

（1.浙江艺术职业学院 《浙江艺术职业学院学报》编辑部，杭州 310053；2.温州大学 音乐学院，浙江温州 325035）

对于艺术学科而言，无论是CSSCI来源期刊还是全国中文核心期刊，舞蹈学科目前只有《北京舞蹈学院学报》和《舞蹈》进入其收录名册，前者为CSSCI来源期刊、全国中文核心期刊，后者为全国中文核心期刊。2014年至2016年舞蹈类这两本全国中文核心期刊共刊发舞蹈专业学术论文和文章1159篇，其中《北京舞蹈学院学报》434篇、《舞蹈》725篇。

2014—2016年96篇与舞蹈创作有关论文分类统计一览图

通过对已刊发的千余篇论文和对论文的研读与筛选发现，与舞蹈创作关系密切的学术论文和文章有96篇，为总数的8. 28%。之所以重视舞蹈创作理论研究成果的归纳与总结，是因为目前的舞蹈创作理论成果在研究者们看来还远远滞后于舞蹈创作实践，难以满足编导们对于舞蹈创作规律和科学创作依据的渴望与诉求。这三年第十一届全国优秀舞蹈节目展演、第十届中国舞蹈“荷花奖”和全国第十一届“桃李杯”舞蹈教育教学成果展示活动（以下简称“全、荷、桃”），为全国观众奉献出了两百余部优秀舞蹈作品，而我们的舞蹈创作理论研究成果结合了创作规律围绕着编导们的创作理念和实践得失，提供了不少切合实际、富有启迪意义的观点。本文拟从舞蹈创作的首要任务是人物形象塑造和角色确立，分析近年来创作“成绩斐然，问题不少”的原因，提出作品的思想表达深刻与否有赖于演员的“二度创作”体验的观点，创作功力不止在作品本身，还需要纵深思考，现代舞的理念先行不能等同于形式的无意义等方面展开述评，以期能为编导们客观地认识、评价舞蹈创作应秉承的理念和创作实践，以及如何拓展创作新思路提供借鉴。

一、舞蹈创作的首要任务是人物形象塑造和角色确立

一部舞蹈作品的思想内涵、主题立意，其核心看点就是作品中人物及其活动行为的展现。人物的不同行为所表现出的是不同的性格、情感和思想。在舞台上，性格、情感和思想折射出的是人物形象的精神风貌，以及作品所弘扬的精神风貌，必然向观众传递出一种视觉能量，由精神内核勾勒角色形象，正所谓：文化是支撑，思想立精神，精神出形象，形象造风格，其主旨含意就是作品中人物的活动行为所展现的角色效果。对此，刘炼在其《当代舞蹈作品形象的现实主义特征》一文中提出他的观点，对编导的创作理念形成具有很好的启迪作用。他说：“对于完整的舞蹈作品而言，舞蹈人物形象塑造在舞蹈作品创作中占有十分重要的地位，角色形象的树立是艺术创作的首要任务之一。”［1］在刘炼的创作意识中，“形象的建立需要编导对生活有细心的观察、内心的体验与合理的想象，心里的感知通过形象贯穿于作品之中。在塑造舞蹈形象时，编导的编创思路、作品的具体风格、表演的环境场景等因素，对于形象的塑造都有不同程度的影响。”［1］

纵观近十年来东北师范大学音乐学院所创作的入围“全、荷、桃”现场展演比赛的《中国妈妈》《汉宫秋月》《进城》《南京·亮》《进城2——返乡》《羚羊的外套》《鸡毛信》《安全区》等优秀舞蹈作品，其创作方面突出的优点就是不但注重对于社会典型性人物形象的塑造，更善于对人物内心世界活动深处进行挖掘，通过鲜明的人物个性和复杂的心理变化引领舞蹈演员们进入各自所扮演的角色，最大限度地把角色、题材、内容紧密地结合在一起，形成一种强大的合力，以此感染观众。展演、比赛实践所取得的可圈可点的优异成绩充分证明，舞蹈创作必须具有将教学实践与科学研究熔融为一体的务实精神，极大限度地“消灭”无意义、说“空话”、走形式的作品，进而加大作品的入选率和竞争力。尤其是近期推出的《安全区》和《鸡毛信》，与之前几部作品相比较，除了保持原有的善于塑造人物形象和确立角色的特长之外，在典型人物复杂内心世界活动深处的挖掘上又上了一个新的台阶。《安全区》舞蹈的身体语言之间的逻辑性、意义性在增强，大叔、大妈进入敌战区营救被日寇抓走的慰安妇们逃离时，对于随时有可能被射杀死亡的恐惧心理的表现是真实的，再现了当时的情景；当带领慰安妇们逃离敌占区进入敌后安全区时对于重新获得生命的喜悦之情，其心理活动是复杂的。《安全区》的一切身体语言紧紧围绕着作品的主题来展开，这就是“废话”不说的目的性，贴紧思想内容。显然，东北师范大学音乐学院多部舞蹈作品的创作无论从质量上还是创新力度上，之所以能在全国高校舞蹈创作中“经久不衰”地领跑前列，其成功之处就是作品的编导群体形成了一个创作实践与科学研究的良性互动，特别是创作中有的放矢，不走弯路，在对生活细心观察、内心体验、心灵感知与合理想象的基础上，把贯穿作品的人物形象塑造得栩栩如生、感人至深。由此可见，“舞蹈创作的首要任务之一是人物形象塑造和角色确立”，它的意义、价值与“亮点”就在于启迪编导要把舞蹈创作中塑造生动的人物形象置于创作的第一要素来思考，这关系到其作品能否扣人心弦，感人至深，充分反映社会现象，从而引起观众的共鸣。

二、近年来创作“成绩斐然，问题不少”的原因分析

一个对舞蹈事业执着追求的编导，一个善于反思的编导，在每一次展演或比赛之后，最渴望听到有关专家、学者、同行们对他们的舞蹈作品做出什么样的客观评价。朴永光在《解读场景中的民族舞蹈作品创作者》一文中，回答得非常诚恳。他在对近些年来中国民族舞蹈的创新作品进行深度研究之后，概括为“成绩斐然，问题不少”［2］。“成绩斐然”主要体现在数量大、风格多样化、大量作品中也有一些佳作。分析解读朴永光这三句“成绩斐然”之用词，我们感觉到这是在照顾情绪、鼓励积极性。中国是世界人口第一大国，民族众多、地域辽阔，中华文化博大精深，中华舞蹈是在近十四亿人口基础之上发展起来的艺术门类。文化纵横交融，思维活跃开阔，创作体量之大，风格之多样化也是有其深厚基础的。

“问题不少”，在朴永光的分析结论中总结为思想深刻的精品少、形态精美的佳作少、个性彰显的作品少，犀利的用词一针见血、切中要害。以第十一届全国优秀舞蹈节目展演为例，在入围的12部女群舞、5部男群舞和17部男女群舞中，能称得上思想深刻、形态精美、个性彰显的优秀作品凤毛麟角。除了《鸡毛信》《刘胡兰》和《长恨》能表达一定的思想，释放出一定的正能量，具有一定的教育意义之外，其余的入围作品首先在思想深刻这个要义上打了折扣。一部舞蹈作品没有了思想，个性彰显便无从谈起。展演的34部入围群舞作品91. 17%拙于表达深刻思想，导致个性彰显受阻。多少年了，历届展演比赛之后，舞蹈界有识之士高调呼吁舞蹈作品一定要注重意义的表达，要睿智运用舞蹈的身体语言传递思想，要能使观众感动。可是，除了遗憾还是遗憾，延续至今。这究竟是何种原因造成的呢？为什么强调舞蹈作品的深刻思想付诸创作表现会如此之难？对此，朴永光从“器道失衡”“天马行空”“形式奴隶” “自己退场”“环境因素”等五个方面进行了深刻解读。

首先，编导技术水平较高的创作者不善于深入思考，过分依赖技术手段的应用，担心对于作品的深刻思想考虑过多有可能影响编创技艺发挥。反之，部分有思想、有想法、认知深刻的编导，终因经验不足，欠缺编舞技艺的历练，在缺失创作工具和手段的情况下，所创作的舞蹈作品艺术水准不高，难以被观众认可。前者朴永光把它视为“器道失衡”中的“重器轻道”，后者则为“有道无器”。［2］其次，有些编导文化积淀薄弱，深入生活不够，不了解民族舞蹈的特性，凭空想象而创作，有意显露出一种为所欲为的叛逆。朴永光把这种无文化支撑的盲目行为比作“天马行空”。［2］再次，创作的切入点常常从动作的风格、类别、形式感着手，在舞蹈的形式与内容的关系上左右徘徊，举棋不定，不是以形式“因衣寻体”，就是让内容“削足适履”，造成舞蹈的形式、内容、身体语言与人的关系被“颠倒”。朴永光把这种现象定性为形式的“奴隶”戴上了“形式镣铐”。［2］第四，在近三年“全、荷、桃”中仍然存在部分作品在题材、结构、创编套路方面重复过去这三大赛事中已有作品的现象。编导们的这些“愿意”效仿别人和沉浸于自己曾经“靓丽”“风光”过去的“快捷”创作行为，导致作品缺乏个性，失去了存在的价值。用朴永光的话来形容这些创作行为，即：“对自己存在的不自觉，或对自己存在的不自信，其结果是对他人生命或对自己生命的简单重复而已。”概括成四个字就是“自己退场”。［2］最后，除去上述四种原因之外，急功近利的外部社会环境以及单位考核指标与“业绩”的挂钩，给予创作者很大的身心压力。心气浮躁、“快餐式”产出、以最小代价换取最大利益的思想，均为阻碍目前创作质量提高的症结所在。朴永光把这种症结的原因用“环境因素”来阐释是恰如其分的。

三、作品的思想表达深刻与否有赖于演员的二度创作体验

所谓的“二度创作”，在《舞者的二度创作体验与思考》一文中，青年舞蹈表演艺术家武巍峰依据他多年的舞台表演体验，深有感触地将其阐释为：“演员在熟练地完成舞蹈编导所规定的舞蹈动作的同时，注入自己对人物情感和思想内涵的理解，从而塑造出性格生动的舞蹈形象，表现要准确，要有深度。”［3］作为一个有多年舞台经验的表演实践者，武巍峰深知一部舞蹈作品的思想内涵能否有效向观众展现，更重要的环节是在编导初始创作，也就是行话常说的“一度创作”的基础之上，舞蹈表演者对于角色的探索、理解、体验和感受的再现。作品中人物的情感抒发和鲜明性格、生动舞蹈形象的塑造，仅仅依靠编导所规定的舞蹈动作是远远不够的，也可以说是无法完美实现的。舞蹈动作编导可以有条件地设计和传授，但是角色的情感表达、复杂的心理变化在演员面部的呈现状态是编导难以掌控且无法教授的，只能是引导启发。例如：创作中存在角色差异、心理特征的差异，如果生搬硬套、刻意模仿，其实际效果只能适得其反。因此说，作品的思想表达深刻与否不仅在于编导对演员角色的启发，更在于表演者根据自身特点对于编导设计的动作加以补充，对于编导无法完成的角色情感抒发进行完善创造。实践证明，创作中编导对角色“控制”得越“死板”，示范或教授的动作越多越复杂，越不利于角色“二度创作”的发挥，作品失败的几率较高。

武巍峰在大量实践体验之后对此感受颇深，他说：“演员在‘二度创作’的过程中，很有可能对编导所规定的舞蹈动作做出某些变化和补充，以更好地表现人物的情感，从而更好地诠释舞蹈作品的思想内核。因此，演员的‘二度创作’是舞蹈作品‘一度创作’的深加工，一个好的舞蹈作品并不单是靠编导有一个好的想法和主题就可以一气呵成的，而是在排练的过程中编导与演员共同进行的艺术创作成果。”［3］反思近三十年“全、荷、桃”三大舞蹈比赛或展演所累积的九百余部入围群舞，为什么思想深刻、形象生动、性格鲜明的优秀舞蹈作品屈指可数？除了上述朴永光的五个方面深刻解读之外，还有一个原因就是没有处理好主要演员表演过程中的“二度创作”。回顾“全、荷、桃”参赛作品，并不是所有的编导都畏惧困难、不思进取，刻意回避舞蹈作品中首先要突出思想内容、确立角色生动形象、以追求舞蹈的“形式美”为创作目标的，“在现实的展演比赛中，我们通过对‘全国舞蹈比赛’、中国舞蹈‘荷花奖’和‘桃李杯’805部不重复入围群舞的逐个推敲、归纳、统计、对比分析之后，发现这些作品中忽视一定的内容情节，只强调外在的表演形式的‘诗画式结构’（情绪舞）比例高达87. 32%（703部）；能构成简单情节但意义不大、目的不明确、无法触动观众灵魂的‘情节式结构’（情节舞）比例为9. 81%（79部）；只有2. 85%（23部）的编导能充分意识到思想和内容是优秀舞蹈作品的生命，他们依据思想内容设计出动之以情、晓之以理的感人情节，编织出感人至深、震撼心灵的完美‘情节式’叙事作品”［4］。以上数字统计说明“全、荷、桃”至少有12. 66%的编导重视舞蹈作品首先要突出思想内容、确立角色生动形象，只有9. 81%作品中演员角色的扮演者与舞蹈思想内容之间的表达和众群舞演员的配合存在一定的瑕疵，无法营造感人情节，以此触动观众的灵魂罢了。这种瑕疵的深层原因就是编导过于强调自我事先设计好的编创语言以至于大包大揽，忽略了应该与演员组成一个有机的创作共同体，或者说编导没有很好地把创作意图，以及想通过肢体语言表现什么样的角色行为，抒发什么样的情感，描摹什么样的人生境遇，达到什么样的感化观众的目的全方位地告诉演员，只是机械地要求演员高质量地对动作全套照搬，给予演员“二度创作”的自由空间十分有限，导致角色的塑造苍白无力、形同虚设。一部优秀舞蹈作品的打造并非一蹴而就，它需要有一个不断改进完善的过程，需要编导与演员在排练与演出过程中双双融入角色去爱、去恨，再思考、再创造。只有编导充分信任演员放开手脚，让其在理解自己创作意图的基础上，对角色人物形象的刻画展开想象的翅膀，身临其境地进入一种忘我状态，达到“二度创作”的最高境界，“优秀”二字才有可能获得生动的舞蹈形象支撑。因此说，作品的思想表达深刻与否有赖于演员的“二度创作”体验。

四、舞蹈创作需要基于作品本身的深度思考

《思“当代中国舞风”》（澄水、长水）是关于第十一届全国优秀舞蹈节目展演的论文。作者零距离捕捉到的来自编导内部对于舞蹈创作反思的声音为“局外”研究者们提供了渴望得到的紧接“地气”的信息来源。尤其是青年舞蹈编导家王舸所说的“中国的舞蹈作品一直就是镶边”，更是令理论研究者们寻味和沉思。他说：“中国的舞蹈作品一直就是镶边，没有太多有文化的作品，都还在外缘思考徘徊，就像很多人编杯子，会把舞蹈编得跟杯子很像。”［5］在他的创作思维中，“编舞不应当只想到这一层，杯子能装水，而喝水可以保住生命……在挖掘题材、探讨问题的时候，还需要往深处去思考，创作的功夫不止在作品本身”［5］。说到底，舞蹈创作是创作者挖掘文化积淀、借助舞蹈身体语言向观众表达思想和哲理的艺术形式。“中国的舞蹈作品一直就是镶边”这句话的寓意，在研究者们看来，就是舞蹈创作者们在不遗余力地运用舞蹈的身体语言渲染美的形式，或在舞台这个“盒子”“迷宫”里把美丽的造型构图无数次地重复，把漂亮、潇洒、高超的舞蹈动作榜样化、神圣化、唯一化，以点概面，以偏概全，始终触碰不到舞蹈创作的内核。舞蹈的身体语言在舞蹈创作这个大背景下，它像字、词、成语、短句一样，只是人与人之间交流的、表达工具，它囊括不了一部作品的全部。只有在人的思维作用下进行合乎逻辑的排列组合以形成段落和章节，才有可能有效地表达出人们的情感世界。如果把它们割裂开来，用再时髦的词句、成语，无目的、不符合逻辑地“空喊”，也只能是“胡言乱语”，或者是“镶边”而已。

近十年来，王舸的多部优秀舞蹈作品之所以能令人回味无穷并与界内界外的观众产生共鸣，研究者们认为这是他对于当今社会关注焦点善于仔细观察、深入思考的结果。社会关注焦点反馈在作品之中就是“选择题材”。入围第十一届全国优秀舞蹈节目展演的34部群舞作品，在反映社会焦点和与时俱进方面，多数是在题材的挖掘创新方面遇到了困难并被束缚了手脚，作品欠缺深入研判，过于重复相似、草率简单。对此，王舸的感言——“在挖掘题材、探讨问题的时候，还需要往深处去思考，创作的功夫不止在作品本身”，并非空穴来风。自《凤悲鸣》以来，经过五年的沉淀，第十一届全国优秀舞蹈节目展演和第十一届“桃李杯”舞蹈教育教学成果展示活动中都出现了《长恨》群舞作品的身影。乍一看，这部作品选材的出发点无非是从历史视角运用舞蹈的身体语言在阐释“爱美人还是爱江山”的主题，但是，当冷静下来细心品味时就会发现以《长恨歌》为版本演绎出的舞台上的这个《长恨》，既是一个重大的历史、政治题材，又是一个来自民间，具有悠久传统的人性、心理题材，可以说流传千年，家喻户晓，寓意深刻，特别是对后人的教育意义远远大于其他。从演员们的精彩表演中，我们看到，得到杨贵妃之后，唐玄宗终日沉迷于歌舞酒色之中，过上了纵欲、行乐的生活，“从此君王不早朝”。正是由于唐玄宗的迷色误国，从而造成了安史之乱的爆发，导致了杨贵妃被缢死。《长恨》的选材具有深度内涵和寓意，它以古喻今，令人反思，尤其是在当今的反腐败斗争中，它是一个活生生的反面教材，无限蔓延的腐败注定会使党和国家灭亡。这就是《长恨》超越其他作品的深层创作意义。创作需要往深处思考，其功力不止在作品本身，指的就是这些寓意深刻难以被发现的东西。

五、现代舞的理念先行不能等同于形式的无意义

对中国现当代舞的发展、了解和认识，离不开对“全、荷、桃”展演比赛所累积的现当代舞蹈作品的分析。站在一个普通观众的角度，在事先没有作品介绍也不了解编导意图的情况下，凭借个人主观意愿来审视这些入围作品，的确会想到流行在舞蹈界的一句口头禅，即：“看得懂的是当代舞，看不懂的是现代舞。”长期以来，舞蹈界关于当代舞与现代舞在概念界定的共识上一直争论不休。如果说融合多种艺术风格于一体，以充分表现当代社会生活为主旋律，具有中国特色的当代舞，其身体语言特征是不拒任何表现形式，以开放性和包容性来塑造舞台形象的话，那么，中国的现代舞是什么？难道是像外国舞蹈人那样强调自我意识？彰显骨子里的反叛精神？充分张扬个性自由？抑或是刻意运用自己身体的各个部位和理性感觉去追求一种解脱？还是正如赵铁春直截了当所说的：“现代舞更偏重于意象营造，当代舞更偏向于形象塑造。”［6］正是由于现代舞在概念上的长期含混不清，界定不准，导致中国的现代舞者们始终在摸着石头过河，得不到观众和专家的认可，在否定与自我否定中来回摇摆。第十一届全国优秀舞蹈节目展演中的《盒子》《心尘》《本初》《潜行者》《漫·慢》《向死而生》等现代舞作品，即使观众在展演之前了解其内容简介，又有多少人能看懂作品所表达的内容呢？

例如，《心尘》的内容简介说：“每个人的心里都有一个珍藏的角落，搁着拿不起又放不下，而我们活在自我与它之间吗？不断徘徊游走，抹不去又拾不回，等待……”暂且不提这个简介含有多少逻辑成分，能不能被观众所理解，仅分析《心尘》这个女独舞作品，编导在整个舞蹈中所插入的“开始—1'43"、3'30"—4'18"、5'38"—5'58"结束”三段无音乐伴奏表演，令在场的观众对其表达内容十分疑惑不解。舞台上女演员在两个低矮小椅子之间紧贴舞台地板反反复复一共进行了171秒无音乐伴奏的一度空间表演，只见她时而前滚翻，时而双膝跪地爬着向前，时而背贴地板翻滚，时而坐地旋转……难道这些抽象的肢体语言就是作品呈现给观众的核心看点？在缺少音乐情绪、节奏、旋律的背景下，无声无息地重复做动作，有谁能明白她的表达意愿？！针对比比皆然的这些现代舞演员沉迷于“小我”的情绪宣泄、难以自拔的追求理念，欧建平直抒己见。他说：“现当代舞作品如果还只是无意义的宣泄情绪，这是没有意义的，浪费自己的青春，浪费国家的资源……现代舞发展到后现代，舞蹈的情感和表达方式都已走向多元化。因此，现代舞产生、发展于特定的历史和时代，有其深刻的文化和社会根源。现代舞的理念先行不能等同于形式的无意义和无意味。”［5］显而易见，无论是当代舞还是现代舞形式上的“无意义和无意味”，必然得不到观众包括业内舞蹈人的认同。一个舞种一旦失去了观众，也就失去了赖以生存的土壤。现代舞携其实验性、规模性、实际操作性进入中国舞坛，至今已有二十余年的历史。回望现代舞在中国的发展，步履维艰，造成这种现状的主要原因之一，就是其舞台呈现的“无意义和无意味”。机械抽象、枯燥乏味、只顾自我情绪宣泄的舞台形象塑造，严重偏离了广大观众的审美诉求，看不懂作品是必然。第十届中国舞蹈“荷花奖”当代·现代舞蹈比赛之中，16部入围的现代舞作品在没有内容介绍的场景下，留给观众的印象是绝大多数作品难以脱离主观理念的“任性”，造成的实际效果是形式上的“无意义和无意味”。由此只能让观众和专家的关注点投放在演员技艺水平的超级发挥和对于身体掌控的自由度评判上。事实上，《盒子》的夺魁，并不在于作品的内涵、意义给观众留下了多少能看懂的思考空间，而在于这个演员的身体所表现出来的无限张力和随心所欲支配身体各个部位的能力，他身轻如燕、潇洒自如、技艺高超，受到了专家们的高度赞扬。这就是《盒子》成功的根本原因。专家们从专业角度的认可未必能代表广大观众的审美愿望，只能局限于“圈子”内部。有鉴于此，欧建平的直言不讳——“现代舞的理念先行不能等同于形式的无意义”就格外引起舞蹈人的关注。

结 语

本着针对性、追溯性、目的性的出发点，我们认真研读了《北京舞蹈学院学报》和《舞蹈》近三年刊发的1159篇学术论文和相关研究文章，深感舞蹈创作基础理论研究非常薄弱，严重滞后于舞蹈创作实践的现状。首先，仅有8. 28%的研究者们愿意触碰并为舞蹈创作理论研究投入精力，甘心做奠基石，96篇与庞大的创作理论知识体系相关的学术论文和文章无论如何难以肩负使命，砥砺前行。其次，这三年其他公演的舞剧暂且不提，仅“瘦”身之后的“全、荷、桃”入围作品为全国观众奉献出的精彩舞蹈节目就多达两百余部，从以上对96篇创作论文分类统计图表可看出，真正能触及创作本质，结合作品发现问题并提出解决方案，想编导所想、急编导所急的研究论文并不多见，显露出严重偏离创作实践的迹象。再次，站在编导所迫切需要搞清楚创作真谛的角度来审视这96篇创作理论研究成果，《当代舞蹈作品形象的现实主义特征》《解读场景中的民族舞蹈作品创作者》《舞者的二度创作体验与思考》《思“当代中国舞风”》《缘逢盛世“荷”初绽 摇曳十届别递香》等5篇高水准论文中所呈现出的精彩观点，为寻觅创作瑕疵，拓展编导们创作新思路，做出了应有的贡献，值得编导们认真反思。