传统的力量与批判的创新——也谈黄梅戏《天仙配》

沈 梅

董永遇仙的故事从汉代滥觞，经历代演绎而渐趋丰满，成为一个流传久远、影响广泛的故事。在清朝中后期，随着花部兴盛，这一故事又被广为搬演，有《百日缘》《槐荫记》《七仙女下凡》等不同名目。

黄梅戏《天仙配》源自青阳腔剧目《槐荫记》，讲述秀才董永卖身傅家为奴，以所得银钱葬父，孝行感动天帝。恰逢七仙女有思凡之心，玉帝乃命七仙女下凡，与董永配成百日夫妻。董永于上工之日，在槐荫树下与七仙女结为夫妻。后七仙女一夜织成十匹锦绢，傅员外将三年长工改为百日，又收董永、七仙女为义子、义女，百日期满，夫妻二人辞工回家，途中七仙女告知董永实情，并赠罗裙、百宝扇，约定来年送子相会，在槐荫树下重返天庭。后董永进宝得官，归途又逢七仙女送子下凡，董永后与傅员外之女傅赛金结为夫妇。1953年陆洪非根据胡玉庭口述本、安庆坤记书局刻本改编全剧。改编本删去傅员外认董永为义子，董永与傅家小姐成婚等情节，同时删去董父等十多个无关紧要的人物，将全剧压缩成《鹊桥》《路遇》《织绢》《满工》《分别》等七场。1954年，该剧参加华东区戏曲观摩演出大会，反响热烈，一举获得多项大奖。1955年，由著名电影导演石挥执导，上海电影制片厂将《天仙配》摄制成戏曲艺术片，在全国公演并引起轰动。1956年后，安徽省黄梅戏剧院又参照电影剧本，对舞台演出本作以修改，由乔志良导演，潘汉明、王文治、方绍墀、时白林等先后参与全剧的音乐设计，剧本起于《鹊桥》，终于《分别》，共六场构成此版黄梅戏《天仙配》。

一、由礼赞孝道到颂扬婚姻自由的主题转变

董永遇仙的故事在现存文献记载中最早出现于东汉中叶①，最初的主题是对孝道的颂扬，董永的孝行感动天帝，遂有神女下凡与之婚配的一段情节。这一主题的形成，有其时代原因，它与“东海孝妇”“王祥卧冰”等一样，显示了汉代提倡纯孝至亲的社会风尚。汉代自惠帝时即提倡“孝悌”，武帝时有推荐孝子廉吏之举，在尊崇儒术成为官方意识形态之后，弘扬孝悌伦理的儒家思想得到进一步强化。董永遇仙故事既形成于彼时，必然带特定时代的思想印迹。在后世的流传和演变中，虽故事内容逐渐丰富，人物形象渐趋丰满，但在以儒家思想为主导的意识形态、家国同构为治理手段的制度沿袭中，歌颂孝道的主题定势并无根本改变。

在20世纪50年代的整理改编本中，故事的主题有了很大变化，由对孝道的歌颂赞扬转变为对婚姻自由的追求与颂扬。改编本删除了以往故事中“孝感天地”的内容,以七仙女对董永产生感情为主线并加以丰富，颂扬了追求自由幸福的爱情生活、鞭挞阻挠这一愿望实现的封建势力的新主题。剧本设立了天帝、傅员外与七仙女、董永两个不同阵营之间的对立冲突，这种改变有时代必然性。20世纪50年代，中国社会发生了翻天覆地的变化，新生的农民阶层成为了国家主人，当时很多文艺作品以新中国成立前后对比的巨大反差来凸显阶级矛盾和农民翻身做主后的今昔反差。在这种社会背景下改编的《天仙配》，不可避免地体现了那个时代的社会背景和大众心理。剧中董永被定位为一个农民，他的苦难遭遇与下凡仙女的传奇爱情，以及戏中所传达的对自由爱情和田园牧歌式的理想生活的追求，在20世纪50年代的中国社会具有强烈的现实意义。

在改编前的传统剧目中，七仙女下凡并非主观选择，乃是秉持天帝旨意，对董永孝行的一种肯定和慰藉。改编后，七仙女对董永的爱情由被动接受转为自由追求——她爱慕善良淳朴的青年董永，羡慕人间“男婚女嫁配成双，夫妻恩爱说不尽”的自由幸福，所以私自下凡。虽然在今天看来，这种强烈的下凡动机略显牵强，但这种变化无疑强化了人物性格，也使对立双方的矛盾更加突出。七仙女对爱情的积极主动，对于当时翻身解放的劳苦大众，尤其是摆脱父母之命、追求婚姻自由的广大新中国女性而言，具有广泛的现实意义，因而极易引起共鸣。七仙女主动放弃神仙岁月，违背天帝的旨意和森严的律条，追求自由的同时意味着背叛与反抗。所以天帝获悉她私自下凡后，勃然大怒，以将董永碎尸万段为要挟，要求七仙女速回天庭。正邪势力的对比与强化，使阶级斗争的主题得到鲜明而集中的表现。

傅员外父子与董永的关系在改编后的《天仙配》中也有很大变化。在传统剧目中，傅员外认董永、七仙女为义子义女，并让董永在七仙女离开后娶女儿傅赛金为妻。改编者删除这些情节，将傅员外父子塑造成剥削和刁难董永、七仙女的恶财主。这种改变增强了戏剧冲突，凸显了人民对立面的人物的性格之恶，突出了压迫阶级与广大劳动阶层的对立。同时让傅员外父子与玉帝共同构成阻挠董永、七仙女追求自由幸福生活的恶势力，使剧目主题更加鲜明突出，情节更加集中紧凑，并强化了当时的阶级斗争主题。

二、活泼动人的七仙女与质朴憨厚的董永形象

严凤英、王少舫所塑造的七仙女、董永，前者活泼美丽、机智聪慧，后者善良淳朴、憨厚老实。反差巨大的性格与二人精彩的唱腔、细腻的表演相得益彰，使这两个形象历久弥新，成为黄梅戏艺术史上令人难以忘怀的经典。

严凤英的唱腔声情并茂、委婉圆润，表演细腻传神、富有层次。她塑造的七仙女以追求自由爱情和反抗封建势力为基调，鲜明而又独特。下凡前，七仙女的性格活泼率真，略带娇憨，初步显示出她不受羁绊、敢犯律条的反抗性。看到人间迎亲嫁娶的热闹景象时,她羡慕不已。下凡后，路遇董永，在与董永和土地神的对话中，她既有着少女的娇羞，又有着村姑的泼辣，还表现出为得到爱情的机智。当董永问：“但不知大姐家住哪里，要往哪道而去？”②她马上接唱：“我本住在蓬莱村”。对此，严凤英的理解是“如果这个意外问题答不出来，或者答迟了，都要露马脚”，所以“前半句七女的心情有点发慌，后半句则是撒谎，因为谎撒得比较圆满，还带有自我欣赏”③。撒谎——心慌——自我欣赏，严凤英正是在把握了特定情境和七仙女性格特征的基础上，准确地处理了这一句唱腔。同时，这一段表演也非常精彩。七仙女对董永说自己千里投亲，不想人去屋空，唱腔忧伤凄婉，但对着观众的一双眼睛，却带着笑意，闪着小女孩似的调皮。为了表现出七仙女的性格和心情，在唱“我愿与你配成婚”一句时，严凤英是这样处理的：“起先我是以一般‘闺门旦’的表演方法来演的，两只手的食指对董永比作‘配对’的样子，头则羞惭地低下来。这样表演不仅在这里可以用，在其他的戏中我也用过，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真爱上了一个青年，她会勇敢得多……于是瞪着眼对他表白：‘我愿与你——’在青天白日的大道上，说出‘我愿与你配成婚’的话，的确是勇敢，但毕竟是个大姑娘，还是羞得低下了头来。”④严凤英在处理这一表演动作时，从人物性格出发，塑造出一个贴近生活、血肉丰满的七仙女形象。自她之后，当代的黄梅戏表演将程式化与生活化最大限度的融合，走上了一条有程式而非程式化的发展之路，使黄梅戏更适合时代发展的需要，适合观众的审美情趣。

严凤英的唱腔艺术是其表演艺术中最具魅力、最独特的部分，从她的唱腔中，观众能感受到人物身份、性格和情感。在《分别》一场中，董永昏倒在地，七仙女在他身边痛苦告别时，采用黄梅戏的【仙腔】【八板】【阴司腔】等腔体，并从人物情感出发创造了【散板】，细腻深入地表达了七仙女的痛苦、难舍与不满。“董郎昏迷在荒郊，哭得七女泪如涛”，抒发悲恸、愤恨之情，听起来感觉人物内心压抑的情感开始倾泻，如同“银瓶乍破水浆迸”。“你我夫妻多和好，我怎忍心将你丢抛”，“这两句【仙腔】和【哭板】就好像顺着缺口奔流而下的一股洪水，虽然悲恸，但更缠绵，这样才好表现她和董永夫妻恩爱的感情”⑤；“为妻若不上天去，怕的是连累董郎命难逃”，时间紧迫，七仙女要向董永解释不得不上天庭的苦衷，又要表达怕他遭受连累、硬着心肠离开的决心，其中还有对玉帝的不满；在接下来的四句【八板】中节奏较快，表达紧张气氛下书写血书很合适；“来年春暖花开日，槐荫树下啊……”这是血书的内容，也是情感最悲恸的地方，这里作曲者用有别于老腔的黄梅戏新腔与【双哭板】相糅合；最后两句是“不怕你天规重重活拆散，我与你天上人间心一条”，是对玉帝的反抗和对董永的深情与决心。这段唱腔在传统唱腔的基础上吸收评弹和婺剧的一些音乐元素，并经严凤英自己的再创作和润腔，曲调哀怨愤慨，缠绵深情，立体地表达了人物内心世界的复杂感情。

严凤英的音色柔而不媚，甜而不腻，宽松自然的发音中略带沙哑；而王少舫的音色洪亮结实，行腔持重大方，藏巧于拙，运气收放自如，底气饱满。《天仙配》中“神仙岁月我不爱”“钟声催得众姐姐回宫转”“互表身世”等诸多唱段一直传唱至今。其中“树上的鸟儿成双对”（又名“满工对唱”“夫妻双双把家还”）一段，是黄梅戏音乐的经典唱段，很多人都是因为这一唱段才认识并喜欢上了黄梅戏，可谓家喻户晓。这段由男女二人对唱的不转调平词【对板】，阴柔与阳刚互生互补，相得益彰，音乐色彩舒缓抒情，唱腔旋律优美质朴，亦戏亦歌，清新健康，充分表现了男女主人公满工回家，夫妻双双把家还的愉快心情，充满了对美好生活的期待与赞美。乐曲后半段还穿插了西洋音乐创作手法，大胆地将男女声二重唱运用其中，并用对答式二声部手法形成呼应，使剧中愉快的情境与对美好生活的憧憬立体丰满起来，其尾句的创新更使该唱段成为经典。

董永的性格善良、憨厚，属小生行当，但王少舫并没有按小生的套路去演，他在黄梅戏程式表演相对宽泛的特点下，力求人物的传神，将董永这一贫苦农民的形象表演得极为真实。路遇七仙女时，他谨遵父亲生前教诲“男女交谈是非多”而极力回避；七仙女拦住去路，反而“责怪”于他，他还觉得“这位大姐，倒也说得有理”；七仙女撞他一下，责怪是他撞了自己，他自语“是呀，我心中有事，慌里慌张,撞了她一膀子也未可知”；七仙女要他赔礼，他就真的放下包裹雨伞赔礼……虽然略有夸张，但王少舫沉稳扎实的表演，使董永憨厚老实的人物性格被传神地表现出来。董永的善良还表现在对是否娶七仙女为妻的矛盾心理中，“我看这位大姐容貌端正，心直口快,与她配为夫妻，岂不是好……唉，可惜我一来父母亡故，家道贫寒,二来卖身为奴，身不由己。”尽管他对七仙女动心了，但怕连累她受苦,还是一再拒绝，即使在槐荫树开口讲话的“奇迹”出现时，他应允了亲事后还是惴惴不安：“我上无片瓦遮身体，下无寸土立脚基，寒窑无有半升米，卖身为奴受人欺。娘子与我成婚配，只怕后来挨冻受饥。”语言朴实坦诚，内心忠厚善良。

王少舫出生京剧世家，功底深厚，唱腔极富感染力，他的许多唱段一直被奉为经典。《路遇》一场中董永的“含悲忍泪往前走”一段唱，他运用了男【平词】的旋律，将节奏打散拉宽，运用力度型和装饰型的润腔手法，声音由弱渐强，音色从涩滞到明亮，气息轻缓，如幽咽泉水，把一个卖身葬父、满腹辛酸、忠厚老实的人物形象通过唱腔送入观众耳中，让人“未观其人，先闻其声”，起到了先声夺人的艺术效果。

三、浓郁的乡土气息和巧妙的舞台处理

黄梅戏孕育于乡村，有着浓厚的乡土气息，在人物形象、唱词、对白以及场景设置等诸多方面都体现着这种生活气息。在人物形象的塑造上，董永是一个忠厚淳朴的农民形象，没有传统戏曲中常见的书生气。而身为仙女的七仙女，在剧中更像一位村姑、一个体贴丈夫的普通妻子。在戏曲场面和语言运用上也突出了生活气息，如《织锦》一场中，夜间鸣叫的杜鹃、喜鹊、斑鸠、鸿雁、金鸡按照时间顺序编为唱词，并让仙女们将其织为锦绢图案。在唱词道白中使用形象通俗的民间语言，如“你有芝麻大的理”“你有绿豆那么大的理”，董永讨来鲜梨鲜枣，七仙女暗示他说“枣梨、枣梨，迟早分离”，董永解释为“早生贵子，永不分离”，都是贴近生活的民间口语。

在舞台处理上，该剧使用了虚实相生和悲喜交错的手法。在结构上对以往的故事和传统剧本纷繁的线索作了简化，保留了七仙女对玉帝旨意的违抗和董永与傅员外的矛盾两条线索。并将主线中冲突的一方玉帝放在幕后处理,与辅线中傅员外与董永、七仙女之间的冲突形成了虚实对应关系。在舞台呈现上使用了悲喜交错的处理手法，如《鹊桥》《路遇》等场，喜中有悲；《分别》一场则是悲中有喜——以董永满工之喜，衬七仙女离别之悲，董永兴高采烈地唱着“龙归大海鸟入林，夫妻今日回家门”，而七仙女却含泪吟出“董郎那里匆匆走，七女这边泪双流”，一喜一悲，相互映衬。

该剧的舞台美术由王士英主要设计，他运用国画手法来体现“天上人间”的戏剧环境，不仅在美学观念上与传统题材保持一致，且“虚实相生”的舞台场景，更为“景就在演员身上”提供便利。如《路遇》一场，以散点透视的山水画为背景，演区只设置与表演有关的石头和槐荫树两个动作支点，这种时空不确定性，为七仙女和董永“大路不走，走小路……”的假定性表演，提供了自由的表现空间。

从今天的角度看，20世纪50年代的黄梅戏电影《天仙配》，能够迅速在全国范围内造成极大影响，与黄梅戏本身清新质朴、优美抒情的特点，以及音乐旋律流畅通俗有很大关系。剧中反映的田园生活和男女主人公对幸福生活的憧憬与当时中国普通劳动者心中的理想相契合，更与电影这一大众传媒的力量密不可分。最终，通过严凤英、王少舫、陆洪非（编剧）、乔志良（舞台剧导演）、石挥（电影导演）、王文治（音乐）、时白林（音乐）等一批文艺工作者的辛勤努力，将《天仙配》中的人物形象、音乐唱腔完美地呈现出来。时至今日，《天仙配》仍以其清新浪漫的风格和质朴隽永的唱腔，超越了时空的局限，打动着不同地区、不同年龄的观众。

【注释】

①纪永贵《中国口头文化遗产：董永遇仙传说研究》，南京师范大学博士论文，2004年。

② 王长安主编《中国黄梅戏》中《天仙配》剧本，安徽文艺出版社2009年版。

③④⑤ 严凤英口述，王冠亚、王小亚整理《谈〈天仙配〉与〈女驸马〉的演唱》，《黄梅戏艺术》，1981年第1期。