浅谈虚幻空间的不同方式

黄珑飞

摘 要：在具体探讨 “符号的创造”时，苏珊·朗格从意象入手，认为当艺术品作为纯粹的视觉形式与实物没有实际的或局部的關联时，就变成了意象。而意象的实质是抽象之物，荷载着思想。所以艺术是以幻象或类似幻象为媒介的范型化，使事物的形式抽象地呈现它们自身。苏珊·朗格认为艺术最重要的问题就是艺术创造问题，一切艺术形式都是符号，所有符号形式都创造了幻想。苏珊·朗格认为造型艺术创造的是一种纯粹的虚幻空间，在此基础上，虚幻空间又存在着不同的方式，即虚幻的景致、虚幻的能动体积以种族领域。苏珊·朗格的艺术幻想理论具有一定的局限性，却对现代艺术创作具有重要的影响与启示作用。

关键词：虚幻；空间；形式；造型艺术

正文：苏珊·朗格认为，一切造型艺术都在于表现某种视觉形式。她认为“虚幻空间”是造型艺术的基本幻象，是极具张力的定义，形式上它并不局限于物理世界，也并非二维或三维的界定。“幻象”的实质在于造型艺术的形式“表现力”，即作品生命的抒发与感悟。

在《情感与形式》一书的第五、第六章中，朗格首先探讨的便是造型艺术是“虚幻的空间”这样一个主题。在开始探讨之前，她首先提出了这样的问题：“在画布上涂抹颜色的过程中创造了什么？它们是怎样创造出来的？” 对于这个问题，朗格通过对现实空间与绘画空间相比较的方式来加以说明。很显然，现实的生活空间是没有形状的，“只存在空间的关系，不存在具体的空间形状”。这句话很容易理解，实际上我们的确是每天都在用这样一个词，说我们的生活空间如何如何——我们说我们的生活空间洁净，或是说我们的生活空间舒适。然而我们自己也知道，这样的空间是一种观念的集合，是我们了解的你、我、他、房屋、土地等等名词的关系的集合，然而却不是我们能触摸到的有形状的实体。所以，我们才要用房屋、汽车等等这样的名词去给空间一个概念，似乎使之有了体积上的大小。然而艺术空间就不同了。一棵树、一个人、一片天空还有草地，通过油彩被涂抹出来之后，组成了一幅画，于是在这块小小的画布上就有了一个美丽的、通过我们的视觉把握到的“空间”，这个空间就被作者称为《蒙特芳丹的回忆》。但是值得注意的是，这种空间肯定与我们平时所把握到的空间有所不同，毕竟它是通过艺术家的艺术构造被创造出来的一个空间。用我们都熟知的理论来说，这个空间是来于生活又高于生活的，所以这个空间的形成要依赖于艺术家对种种形状的组织。也正是这种组织，让我们把握到这样一个与现实生活空间不同的“艺术”空间，所以，朗格说“这种纯粹的视觉空间是一种幻象”。它就像是我们看到的那种镜子“里面”的东西，是一种无形的意象。而物理学家把这样的意象就叫做“虚幻空间”。所以，赋予一个实际上“毫无生气”的画面以活力的过程，就是把实际的空间材料即画布或纸面，转化为一个虚幻的空间，创造出艺术视野的基本幻象的过程。朗格在这里引用了雷登的一句话说：“我讨厌一张白纸……一张纸总是扰得我坐卧不安，它一被放在画架上，我就不由自主地要用炭精、铅笔或其他身们玩意儿涂抹，这个过程给了它生命。”因此，对于一个大画家而言，一张纸就不仅仅是张纸了，而是一个空间。在此基础之上，朗格对造型艺术进行了更加细致的分类。她指出，一幅绘画是一个完整的视觉区域。它的第一个作用便是创造一个独立的、内容齐备的情感空间，这个空间就像我们举目眺望现实世界，各种景致出现在眼前一样地自然。所以绘画艺术创造出的幻象也就是一个“虚幻的景致”。因为这毕竟是在一个二维的平面里所创造出来的空间。但是雕塑就不同了。它存在于一个三维的空间里，有体积，真实可感。不过苏珊·朗格也认为，实际上“并不存在雕塑作品的生命体，就使用来雕刻的木头也是无生命的物质，只有雕塑的形式是一种生命的形式。由它形成的可视空间被赋予了生命，就像被中心的有机活动赋予了生命一样。它是一个虚幻的能动体积。”不过，还有一种虚幻空间的创造方式比虚幻的景致甚至虚幻生命体的创造方式都更为曼妙——那就是建筑。且如同虚幻景致是绘画的基本抽象、能动体积是雕塑的基本抽象一样，建筑的基本抽象可以叫做是“种族领域”。不过，这个领域不是一个固定事物，而是一种影响的范围。在这里她举了个马戏团的例子。她说无论马戏班子如何更换他们的位置，走南闯北地去表演，都始终是个独立自在的环境。从实际上讲，我们说营地设在某个地方；而从文化上讲，营地就是指某个文化场所。而这个场所，很显然就是被马戏班子施以影响的那么一个区域。所以，建筑艺术所创造出的幻象也就是一个“虚幻的种族领域”。

除了建筑还有雕塑，就像米开朗琪罗的雕塑作品《大卫》，它实际的空间形式与大小、色泽、材料、质感等都固定地呈现在我们面前，但物质形式的背后，是更加强烈的感官与情感体验。首先，线条所表现的力量与雕塑给人的整体美感造成视觉与心理的冲击，例如，纵横起伏的肌肉，贴合在健硕的身体上。稍大比例的头部与胳膊增加了形体的美感，让人对大卫的站姿有无可抵抗的臣服感。左手上的道具将人带入战役中，腿部的动作显示这是备战的状态。颈部、胸部、腹部等部分的线条处理非常讲究，云石本身的质地与光泽，使其“肌肤”更接近真实人之肌肤，肌肉的线条与凸起程度也惊人的逼真。这雕塑不单是“一个有着美丽线条的人”的意味，更是“英雄大卫”的形象。

中国传统艺术中也可以看出“生命性”。在徐悲鸿的《奔马图》中，虽无风力，飞扬的马鬓却尽显生命之力的磅礴。马蹄是静的但是却透着刚健的气息。整个马身的线条，从现实中抽离，却蕴含着生命力的节奏感。由于中国画的作画材料比较特殊，水与墨的融合，在宣纸上渲染。浓墨淡彩的变幻非常具有偶然性，留白与用墨的交替创造出的视觉效果非同一般。颜料为天然加工物制成，矿物、植物的色泽本就给人亲近感，颜料的气味都能加重认得感官体验。《奔马图》给人的冲击不只在于平面造型的布局和色彩，除了是画“马”，它唤起的精神力量不可估量，以至于激发民族精神，彰显中华气节等作用，这种表现力便是幻象的魅力。

苏珊·朗格的艺术创作论作为其整个美学思想体系的一个组成部分，同样是在继承了卡西尔符号思想的基础上展开的。它的艺术创作论不同于以往传统的艺术创作论，而是运用符号学思想，从“艺术是人类情感的符号形式的创造”这一基本命题出发，为传统艺术创造论一直未能解决的问题打开了一个新思路，提供了一个新视角，具有独创性和启发性。首先，苏珊·朗格的艺术创作论强调“形式”，即创造基本幻象，突出情感形式，使之可视、可听或可想象。其次，她的艺术创作论强调情感。艺术之所以成为艺术，在于艺术形式凝聚着情感，二这种情感并非个人的瞬间情感，而是人类的普遍情感。再次，朗格的艺术创造论强调“虚幻”。也就是各门类艺术都是应用不同材料，隔断其与现实的联系，创造独立，自足，完整的基本幻象。我们认为，艺术是对生活的概括与抽象，因而艺术不等同于生活，艺术高于生活，艺术中可以有现实生活中并不存在的非实在的虚构成分，这是艺术创作应该遵循的。

参考文献

[1]苏珊·朗格.《情感与形式》.中国社会科学出版社.1986.

[2]苏珊·朗格.《艺术问题》.中国社会科学出版社.1983.

（作者单位：天津工业大学）