从印度到中国：丝绸之路上的佛陀降生神话图像1——从五台山繁峙岩山寺佛传故事画说开去

文/伊家慧 （南京大学 哲学系）

一、五台山繁峙岩山寺佛传故事画中的佛陀降生神话图像

岩山寺，又名岩上寺、灵岩寺，位于山西省繁峙县城南峪口五台山北麓天岩村。其始建于金代正隆三年（1158），元、明、清三代都有过修葺。现存南殿文殊殿、东配殿三佛殿、西配殿地藏殿等，其中文殊殿西壁绘有佛传故事画，讲述了佛陀降生、修行、成道等不同人生阶段的故事情节，穿插于一整幅画中，画旁另有榜题。2胡潇泓.繁峙岩山寺佛传故事画研究[D].太原:山西大学,2012.

榜题中有：“此是护明菩萨/夜半托生之处”；“摩耶夫人攀无/忧树降太子处”；“周行七步□界/称吾独尊之处”；“地神□金盆九/龙吐水沐浴处”；“此是吉祥生五/百童男童女处”；“此是种种吉祥/牛生□□之处”；“此是吉祥诸生/五百白兔□□”；“此是这种种吉/祥□□□□□”1胡潇泓.繁峙岩山寺佛传故事画研究[D].太原:山西大学,2012.等对佛陀降生神话故事情节的描述，虽然有部分内容字迹已经难以辨认清楚，但是从现存若干字迹中仍可以看出图像的叙事内容为菩萨夜晚托生在释迦家族，摩耶夫人随即怀孕生子，初生太子七步宣言并进行九龙灌顶，降生后发生诸多瑞应。

图1 岩山寺壁画之夜半托生

图2 岩山寺壁画之摩耶降生

岩山寺的“夜半托生”图（如图1）2同上。中可见菩萨乘白象降临人间，托生释迦家族。为讲述佛陀降生之“摩耶降生”图（如图2）3同上。中则可见摩耶夫人在游园时扶着树枝生育太子，图中虽然没有初生太子形象的出现，但是通过游园、攀树枝等情景和动作以及榜题也可以判断出其中内容。壁画中亦有几幅“降生后瑞应”图，寓意佛陀降生的神圣性和影响力。4同上。

从图中直观地就可以看到，虽然是发生在印度的故事，但是在人物外表和衣着方面已经具有鲜明的中国特色，就像是发生在中国本土的故事一般，这就反映出佛传故事画在中国生根发芽后所产生的本土化嬗变。可以说，岩山寺的佛传故事画既具有时代特色，又是佛传图像自诞生以来多年传承的结果，更反映出佛教在丝绸之路上从印度经西域到中土的传播过程。具体而言，其究竟如何产生？如何传播？又如何使得诞生在金代的岩山寺壁画有了如此风貌？下面将试图通过历史学和宗教学的考察给出答案。

二、佛陀降生神话图像溯源

纵观世界各大宗教发展史，宗教与艺术总是相伴相生。其中，宗教美术具有较强的静止性和象征性，适合作为礼拜对象。佛教美术以壁画和造像为主要表现形式，佛陀降生神话图像初创于古印度，由于早期佛教教义中反对偶像崇拜，因此当时的佛传图像风格是以局部图案代替整体人物形象，此后逐渐由局部走向整体，最早有佛陀形象出现的犍陀罗艺术图像代表其典型原初形态。

随着佛教经由丝绸之路传入中国，佛教艺术也在西域和汉地发展兴盛，现存佛传图像主要集中于中国。正如杜继文所言：“变化是佛教的内在生命力，贯穿在整部佛教史中。”1杜继文.汉译佛教经典哲学（下卷）[M].南京:江苏人民出版社,2008.这一点在佛教图像上体现得尤为明显，中国的佛传图像呈现出多元化的特点，时间上，从魏晋南北朝绵延至明清时期，体现出以印度文化和中国文化为核心的多元文化的碰撞与融合，亦反映出大乘佛教的发展对佛教各方面的影响。空间上，从克孜尔石窟到敦煌莫高窟、云冈石窟、甘青地区藏传佛教寺院等，几乎遍布于佛教兴盛的各个地域。可以说，佛陀降生神话图像见证了佛教在丝绸之路上的传播历程。

图3 化象入胎 印度巴尔胡特窣堵坡

图4 化象入胎二 白沙瓦马尔丹

佛陀降生神话的文本主要包括汉译佛传、其他原典文献中的佛传故事、中国人编撰的佛传以及佛教类书等文献中的佛传故事。这些文本从纵向上反映出一定的阶段性特征，从横向上又体现出同一内容所具有的多样性。文本的流变反映出佛教史发展长河中佛陀观的变化：原始佛教至早期部派佛教过渡时期佛陀的形象还是佛教导师，早、中期部派佛教中仅可能有神化佛陀的雏形，真正意义上佛陀的神化形象诞生于部派佛教晚期、大乘佛教初期，兴盛于大乘佛教时期。换言之，在这个过程中，佛陀的形象逐渐从历史走向了神话。

佛陀降生神话以时间作为线索可以分为降生之前、降生之时、降生之后三个部分，包含“降生选择”、“入梦受胎”、“摩耶说梦”、“太卜占梦”、“出游观花”、“树下诞生”、“七步宣言”、“龙浴太子”、“瑞应频现”、“仙人占相”十个核心情节。

佛陀降生神话是佛传中的“虎头”，情节较为完整的佛传故事皆以降生神话开头，在图像领域更是如此。从美术操作的角度来讲，降生情节往往最先创作，有时后面的故事情节可能由于种种原因并没有能够很好地完成，而降生故事已经画出。从图像表达的系统性建构上来讲，降生神话也具有结构上的标志性意义。因此，佛陀降生神话图像作为佛传图像的重要部分，值得作深入、全面的研究。

三、印度佛陀降生神话图像

印度腹地最早出现的佛陀降生神话图像可以追溯到创作于公元前2世纪中叶的巴尔胡特塔栏楯和公元前1世纪的桑奇大塔栏楯上的雕刻片段（如图3）2王镛.印度美术史话[M].北京:人民美术出版社,1999.。阿玛拉瓦提浮雕饰板上也有这两类故事的雕刻，以莲花象征佛陀诞生。这一时期的佛教图像并没有佛陀形象的出现，除莲花外，还有佛足印、圣树、宝座、舍利塔等等用来表达佛陀形象的象征物，因为佛陀在当时的佛教徒心中刚开始被神圣化，还未从导师形象中彻底脱离出来作为偶像被崇拜。

印度佛陀降生神话图像中最具典型意义的是早期犍陀罗艺术作品，以浮雕为主，占到半数以上，壁画较少出现，亦为中国图像创作初始时的摹本。犍陀罗地区曾受希腊人统治，又崇信佛教，思想和文化体现出强烈的希腊文化色彩，其中佛教造像即为希腊雕塑艺术影响下的产物。犍陀罗地区的佛教艺术诞生后，印度其他地区和时期的佛教艺术多受到犍陀罗风格影响，这些图像通常被统称为“犍陀罗艺术”。

图5 树下诞生 云冈石窟第6窟

图6 树下诞生 北周 莫高窟第290窟

犍陀罗艺术佛陀降生神话图像最早可以达到公元1世纪前后，但是完整保存至今的作品中最早的创作于公元2世纪左右（如图4）1上海博物馆编.圣境印象：印度佛教艺术[M].上海:上海书画出版社,2014.。希腊式风格的主要特征是注重肌肉美、线条美、裸体美和衣服的褶皱美，以及人物面部的印欧人种外貌。正如印度腹地的情况，早期犍陀罗佛陀降生神话图像中，亦为通过一些具有象征性的局部图案表达故事情节，例如用莲花来表达佛陀降生后步步生莲的情景。公元2世纪左右出现了对单独场景的构图较为完整的作品，佛陀从此以人的形象出现，但是各个场景之间并没有形成较强的连贯性，仅是一些重要情景的着重表现。犍陀罗艺术在笈多王朝时期（320—540）达到顶峰，大约相当于中国的魏晋南北朝（220—589）中晚期。此后，随着佛教在印度发展的衰落，犍陀罗艺术图像发展也逐渐式微。

四、中国佛陀降生神话图像的早期形态——南北朝时期

中国南北朝时期各政权多崇佛，以政治手段大力宣传佛教，成为佛教初传中国后的第一个发展高峰期。佛教图像伴随着佛教思想的传播大量出现，佛传图像亦占有一席之地。此时国家政权处于分裂状态，改朝换代速度较快，不同时代、不同地域的佛教图像各具特色。这一时期较为典型的佛传图像存在于云冈石窟、敦煌莫高窟以及龟兹克孜尔石窟。

（一）云冈石窟：北方图像从犍陀罗走向中国化

云冈石窟完成于北魏迁都洛阳前，反映了当时北方图像的典型特征。印度佛教图像中初步体现出印度文化与中国本土文化之间的碰撞与融合则始于5世纪末孝文帝改革，北魏灭亡（公元530年前后）时达到普及的程度。2(日)石松日奈子著,筱原典生译.北魏佛教造像史研究[M].北京:文物出版社,2012.后来犍陀罗艺术风格在北方地区又有过发展，但是中国式风格已经深深根植于中国佛教文化中，北魏晚期以后的图像具有更加明显地体现出受到中国本土文化的影响，这在佛陀降生神话图像中亦有所反映（如图5）3李静杰.北朝佛传雕刻所见佛教美术的东方化过程——以诞生前后的场面为中心[J].故宫博物院院刊,2004(4).。

云冈石窟中的佛传故事图像分布较为广泛，现存第5-11窟、第6窟、第7窟、第8窟、第9窟、第10窟、第11窟、第12窟、第17窟、第28窟、第32-12窟、第37窟、第38窟中均有表现。其中建于北魏太和十八年（494）前后的第6窟中情节最丰富、叙述最完整，处于云冈石窟建造史中期，“中西文化的融合在此期间发生了最绚烂的碰撞”1赵昆雨.云冈石窟佛教故事雕刻艺术[M].南京:江苏美术出版社,2010.，包括近50个故事情节，保存至今的有30余，包括“降生选择”、“太卜占梦”、“树下诞生”、“七步宣言”、“龙浴太子”、“仙人占相”等佛陀降生神话情节。

图7 托胎灵梦 克孜尔石窟第110窟

（二）敦煌莫高窟：河西地区的中国式风格

十六国时期佛教开始传入河西地区，魏晋南北朝时期敦煌莫高窟形成初具规模的石窟壁画。佛传故事画集中于属于南北朝晚期之北周第290窟，内容丰富、气势宏大。敦煌虽然地处汉地与西域过渡地带，但是长期受汉地政权控制，佛教发展受汉地影响较大，图像风格接近汉地（如图6）2樊锦诗编著.敦煌石窟全集·佛传故事画卷[M].香港:商务印书馆(香港)有限公司,2004.。

虽然处于宏观上的“崇佛大时代”中，但是北周统治者长期采取“崇儒抑佛，道教居中”政策。政治形势迫使佛教不得不采取与儒、道沟通的“曲线救国”的方式获得生存和发展的机会，表现在图像建构上便是“具有浓郁的中国风格”，已有一定数量的道教神话人物出现3樊锦诗,马世长.莫高窟第290窟的佛传故事画[J].敦煌研究,1983.。第290窟佛传故事画借用了孝子图的叙事图式，占有最大篇幅的连续图像并非佛陀形象本身，而是繁多的瑞应景象，据统计占全图“情节总数的37%”4贺世哲.莫高窟第290窟佛传画中的瑞应思想研究[J].敦煌研究,1997(1).。而在同一时期的云冈石窟、克孜尔石窟中却一幅都没有，足见北周佛教对瑞应思想的高度重视。瑞应故事在我国早已有之，意在表示帝王政治开明、统治昌盛天就降祥瑞以证，后来成为儒家思想的一部分。瑞应图像频现，“与南北朝时期社会上迷信图谶瑞应思想有密切关系”5同上，，具体对第290窟而言，这种借用儒家文化宣传佛教的方式也可谓是一种无奈之举。

（三）克孜尔石窟：犍陀罗风格的西域化

克孜尔石窟地处古代西域龟兹地区，汉代以后处于中原汉地政权远程遥控中。据季羡林考察，早在公元前，佛教已传入龟兹，比中原汉地早，为佛教传入中原之桥梁6季羡林.佛教传入龟兹和焉耆的道路和时间[J].社会科学战线,2001(2).。龟兹佛教以小乘为主7霍旭初.龟兹佛教史研究的现状与展望[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版）,2012(5).，历史漫长，直至15世纪伊斯兰教入侵。

克孜尔石窟初建于4世纪晚期，相当于南北朝初期。犍陀罗与龟兹佛教的关系十分亲密，廖旸将克孜尔石窟图像史分为四个历史阶段8廖旸.克孜尔石窟壁画分期与年代问题研究[J].龟兹学研究,2006.，其中第一期4世纪晚期至5世纪中叶之风格与犍陀罗非常接近。这一时期已散见一些佛传故事画，如第92窟、第207窟、第76窟，第76窟中有降生神话图像。第二期为5世纪中叶至6世纪中叶，第三期为6世纪中叶至7世纪上半叶，后者是克孜尔石窟艺术鼎盛时期。第四期为7世纪中期，此后逐步走向衰落。

佛传故事画创作于龟兹佛教文化的兴盛阶段9王健林、朱英荣.龟兹佛教艺术史[M].上海:上海文化出版社,2013.，虽然此时图像资料保存较多，但是其中佛传图像判识结果却不尽如人意10廖旸.克孜尔石窟壁画分期与年代问题研究[J].龟兹学研究,2006.。属于第三期的第110窟的佛陀降生神话图像具有代表性（如图7）11李静杰.北朝佛传雕刻所见佛教美术的东方化过程——以诞生前后的场面为中心[J].故宫博物院院刊,2004(4).，创作年代与莫高窟第290窟接近，但是情节数量明显较后者少，仅包含“入梦受胎”和“龙浴太子”，风格与犍陀罗艺术接近，但又可见一些后者没有的人物设置、空间构图、故事内容等方面的西域本土特色1霍旭初.克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版）,2005(4).。

克孜尔石窟佛陀降生神话图像独特风格形成原因推测如下：首先，龟兹地区虽然在一定程度上受到中原汉地文化的影响，但是毕竟非中原汉地政权直接彻底控制地区，受到的影响相对强制手段而言较为被动。其次，龟兹地区信仰的佛教为小乘佛教，与云冈石窟、莫高窟的大乘佛教不同，因此对佛教人物的刻画体现出的神性特征相对略少。第三，龟兹人血统上为印欧人种2林梅村.吐火罗人的起源与迁徙[J].西域研究,2003(3).，可能是画作中所反映出的人物外貌特征接近于犍陀罗艺术风格的原因之一。

图8 九龙灌顶 莫高窟第186窟 中唐

五、中国佛陀降生神话图像的持续发展——隋唐至明清

不同于南北朝时期的分崩离析，隋唐以后国家政权基本处于相对统一的状态，导致各地佛教图像风格相似，地域特征不如之前明显。随着大乘佛教思想在中国的发展，隋唐时期，大乘经变题材的说法图像开始出现并逐渐成为隋唐及其以后佛教图像的主要内容3樊锦诗编著.敦煌石窟全集·佛传故事画卷[M].香港:商务印书馆(香港)有限公司,2004.，导致佛传图像的地位逐渐下降。从隋唐到明清，佛传图像经历了阶段性变化，从艺术手法到内容和思想，中国文化的影响越来越浓，与犍陀罗艺术风格渐行渐远。正如李松所言，佛传图像在历代的演变中遵循着两条发展演变的脉络，“一条是将释迦牟尼生平事迹不断神化、系统化的过程；一条是将这位外来的神灵不断中国化的过程。这个衍变过程中，中国古代社会制度、习俗变迁、宗教信仰的变化也都留下了痕迹。”4李松.中国古代寺庙中的佛传故事画//中国美术史论文集——金维诺教授八十华诞暨从教六十周年纪念文集[M].北京:紫禁城出版社,2006.

（一）隋唐时以佛法为中心的图像与曹氏归义军时期的中兴

隋唐时期佛教在中国迅速发展，形成盛况空前的繁荣局面，佛教艺术的创作水平也达到一个前所未有的高峰，但是佛传图像反而逐渐衰落，被边缘化，成为说法图的附属品，这一点在莫高窟壁画中反映得尤为明显。虽然佛传图像式微，但是从仅有的几幅图中，亦可看出此时绘画技艺取得的巨大进步，隋唐盛世气势宏大、包罗万象的繁华景象亦有所体现，在建于隋代的第322窟、第397窟和建于初唐的第329窟中均有反映（如图8）5王慧慧.佛传中的洗浴太子：从经文到图像的转变[J].敦煌研究,2014(6).。

唐代中晚期，敦煌莫高窟所处河西地区被同样信仰佛教的吐蕃人控制，此时仍有石窟艺术创作。唐会昌二年（842）武宗灭佛，后周显德二年（955）后周世宗再次灭佛，中原汉地佛教从此在很长时间里一蹶不振。五代至北宋晚期前，河西地区属归义军政权统治，并未明显受到这一风波的影响，佛教继续发展。佛传图像的创作在曹氏归义军时期（914-1036）进入新的高潮，主要文本依据是被认为具有华严思想色彩的《佛本行集经》，樊锦诗等学者认为其表面上是佛传图像重获新生，实际上是统治者借用其宣传大乘佛教华严思想6樊锦诗编著.敦煌石窟全集·佛传故事画卷[M].香港:商务印书馆(香港)有限公司,2004.。这一时期的佛传图像主要有敦煌莫高窟第61窟、第454窟和榆林窟第36窟，皆为曹氏归义军主要人物所建。

图9 树下诞生 宋 莫高窟第76窟

（二）宋、西夏在八大灵塔崇拜中解读佛陀降生神话

宋、西夏时，佛教在中国得到复兴，而在印度由于伊斯兰教入侵而几近灭亡。大量印度僧人逃往中国，在中国兴起崇拜八大灵塔和佛教圣地的信仰新浪潮，衍生出“八塔变相图”。描绘佛教圣地就不可避免地涉及到了佛传故事，佛传图像与“八塔崇拜”相结合的图像由此诞生。这些“八塔变相图”中，有的仅表现八个佛塔，有的会将佛传故事画及故事发生的场所绘制于其中，宋代莫高窟第76窟和西夏榆林窟第3窟等石窟中的图像在后者中较为典型（如图9）。1樊锦诗编著.敦煌石窟全集·佛传故事画卷[M].香港:商务印书馆(香港)有限公司,2004.

（三）宋代以后从“出世”到“入世”的图像风格转变

宋代以后，石窟寺中的佛教美术衰落，佛传图像主要存在于寺观中，一般以壁画或壁塑的形式出现（如图10）2邢莉莉.明代佛传故事画研究[D].北京:中央美术学院,2008.。随着佛教发展和宋明理学的影响，加上藏传佛教逐步崛起，大乘佛教进一步占领了中国佛教的各个领域。大乘佛教思想和中国文化对佛教艺术的影响日益加深，因此有学者称明代为佛教图像“中国化的高峰”3同上。。值得一提的是，从岩山寺壁画中我们就可以看到，比明清更早的金代就已经有了这样的风格和特色。

明代释宝成的《释氏源流》和清代永珊的《释迦如来应化事迹》是中国人编撰的图文结合式的佛传作品，成为明清寺观佛传图像的主要蓝本。《释氏源流》由僧人释宝成作于永乐年间（1403-1424），于洪熙元年 （1425）首次刊行，成化二十二年（1487）再次刊发，得到宪宗皇帝亲自作序。该书被认为是明代最为流行、影响最大的佛学著作，集合各类佛传、因缘故事、印度历代高僧事迹等佛教史传，亦叙述了佛教史。另外，该书图文结合，对明代佛传故事画影响很大，皆以此书为蓝本创作而成。将世俗场景引入佛教图像的“世俗化”是此时的另一大时代特色，这就导致该书虽然篇幅宏大，配图数量庞大，但是关于佛陀降生神话情节这样典型的神话叙事的篇幅却并不长。

《释迦如来应化事迹》是对《释氏源流》上半部分的改编，作者为清代康熙帝曾孙、镇国公永珊，他认为《释氏源流》一书中一些图像有失偏颇，并且印度化特征较为明显，因此将其勘定和重新绘制。他意在进一步增强这些图像中国文化色彩，便于佛教传播。4王孺童注译.佛传——《释迦如来应化事迹》注译[M].北京:中国人民大学出版社,2007.他将这部书定名为《释迦如来应化事迹》，该书逐渐取代《释氏源流》而成为当时最流行的佛传故事画蓝本。正如作者改编之初衷，这部书中的图文风格更加体现出中国文化的风格。此外，书中呈现诸多宫廷景象，印证了作者的皇室贵族身份。

《释氏源流》中对佛陀降生神话的情节刻画主要有乘象入胎、树下诞生、从园还城三个画面，体现出较为明显的世俗化风格，也即将世俗化的场景和生活化的人物外貌引入佛传图像中。世俗化的风格是明代以后佛教艺术的一大特色，这种风格与宋代以后士族文化的衰落和市民文化的崛起不无关系。至此，佛教进一步从“出世”到“入世”，佛传图像从“出世间”步入“世间”。与文本一致，《释氏源流》虽然篇幅宏大，配图数量庞大，但是其中佛陀降生神话图像却是少之又少，可见此时的佛传图像刻画的重点已经离开了降生环节，从此前的重点对象成为例行公事。《释迦如来应化事迹》中的佛陀降生神话图像比《释氏源流》略有增加，包括降生选择、乘象入胎、树下诞生、九龙灌顶、从园还城、仙人占相、大赦修福，从三个画面增加到了七个画面。

明代寺院佛传故事壁画中，以绘制于明代天顺初年（1457）的四川剑阁觉苑寺中保存最为完整，其中降生故事包括乘象入胎、树下诞生、仙人占相及大赦修福四个主要情节，具有鲜明的汉化风格，无论人物着装还是外貌特征，显然都是以中国人为蓝本进行的诠释。1李松.中国古代寺庙中的佛传故事画//中国美术史论文集——金维诺教授八十华诞暨从教六十周年纪念文集[M].北京:紫禁城出版社,2006.

甘肃永登妙音寺2林梅村.吐火罗人的起源与迁徙[J].西域研究,2003(3).和青海乐都瞿昙寺3李松.中国古代寺庙中的佛传故事画//中国美术史论文集——金维诺教授八十华诞暨从教六十周年纪念文集[M].北京:紫禁城出版社,2006.都是建于明初的藏传佛教寺院，但是寺院建筑、寺院内壁画有着汉式风味，并且艺术风格比较有代表性，是上述二部佛传图像蓝本之实践，具有特殊的研究价值。甘肃永登妙因寺是甘青地区最著名的藏传佛教格鲁派寺院之一，青海瞿昙寺则是西北地区保存最为完整的明代建筑群，同样也为格鲁派所属。

图10 树下诞生《释氏源流》

六、佛陀降生神话图像背后的多元文化根源是其产生之动力

佛陀降生神话图像背后有着多元文化根源，也正是其产生的动力：首先，其为印度文化、佛教文化、中国文化三者之间的碰撞与融合的产物。佛陀降生神话中诸多元素来源于印度文化传统，又在佛教发展过程中被佛教批判地吸收，与佛教文化中固有的内容碰撞、融合，形成具有印度特色的佛教文化。佛教传入中国后，又与中国文化相互融摄，形成别具特色的中国佛教文化，体现在佛陀降生神话中就是其从异于中国文化的外来文化产物逐渐被赋予了中国文化色彩，融入到中国佛教文化体系中。其次，多元文化碰撞和交融的背后是人类文化共性的根本性作用，经过深入挖掘会发现这些神话叙事表象本质上又具有人类文化中一定程度的普遍性。最后，多元文化来源也具有深厚的群众基础，如前所述，佛传本就是通俗化的佛教传播方式，这样的复合式文化样态更有利于不同来源的人群所接受。所以，我们也可以说，佛陀降生神话是研究佛教神话乃至于宗教神话的微观案例和切入口，可谓“窥一斑而知全豹”，也正是“一花一世界，一叶一菩提”。