浅谈艺术作品的“灵韵”

张入今

摘要：20世纪初期，在法兰克福学派学者瓦尔特·本雅明那里，“灵韵”的消失是现代艺术作品的主要特征，他虽然没有具体的提及何为“灵韵”，但他认为，现代艺术多为“机械复制的产物”，而“机械复制”必将导致“灵韵”的消失，本文将从本雅明的著作《机械复制时代的艺术作品》入手，结合具体的艺术作品，浅析何为“灵韵”。

关键词：灵韵;本雅明;现代艺术

中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）18-0056-01

一、艺术作品的复制问题

关于艺术品复制的问题，这种行为从古希腊开始就已经存在，但在古希腊时期，由于生产力以及科学技术的低下，人们只能通过铸造和铸造这两种方法对艺术作品进行复制，这种复制方式并不能涵盖所有的艺术种类，只能适用于陶制品等类型;文艺复兴之后，艺术品的复制大多数由人工完成，例如16世纪，威尼斯画派的代表人物丁托列托就曾经在工坊然学徒复制自己的作品;真正机械复制时代应该开始于印刷术的诞生，版画是机械复制技术早期的产物，而到19世纪之后，机械复制借助摄影技术的诞生真正抵达了一个崭新的高度，“技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”这种技术复制与古希腊的复制相比最大的特点就在于这种复制方法借助现代科技的力量实现了对艺术作品的全面覆盖，不仅包括各个艺术门类，而且还包括各个时间段的艺术作品，同时还因为其快捷与高效成为了现代最重要的艺术处理方式，本雅明将技术复制时代的开始看作是古典艺术时代的结束，而这种技术复制下的艺术作品最大的特点就是“灵韵”的消失。

二、膜拜价值带来的审美体验

“灵韵”，最早由19世纪末的德国文化团体“格奥尔格圈”所提出，格奥尔格圈的代表人物沃尔夫·斯凯尔将其称作为“生命的呼吸”，他认为“每一种物质都散发着自己的灵韵，他冲破了自己，由包围了自己”。“灵韵”在本雅明这坐的解释是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。“一定距离之外”指的是艺术作品的空间性，例如，俄罗斯的艾尔米塔什博物馆珍藏了众多印象派的作品，这些作品珍藏在博物馆中，与日常的生活存在着一定的距离;其次是“独一无二的显现”，这是指艺术作品的原真性，也包括艺术作品通过时间与空间的变换所留下的痕迹，这两者合一诞生了艺术作品的“灵韵”。

艺术作品的“灵韵”带来了“膜拜价值”，通过理解“灵韵”带来的“膜拜价值”，“灵韵”的含义就会迎刃而解。本雅明认为这种“膜拜价值”来自于原始艺术的传统结构，艺术的巫术起源说一直流行于西方学界，而这种传统结构即是巫术崇拜。人们对于艺术的这种顶礼膜拜始源于此，此时的艺术具有抽象的形式和强烈的表现力，如在阿尔塔米拉洞窟的壁画;在古希腊罗马时期，这种膜拜的价值依附在神话与理性之上;在中世纪，膜拜价值渐渐从艺术本体中脱离出来，成为了支配艺术的力量，甚至出现了“捣毁圣像运动”;文艺复兴与启蒙运动之后，宗教力量逐渐衰弱，但这种对于超验力量的膜拜情感还是存在于人们心中，并在现代社会转换为对于艺术作品本身的崇拜，这体现在文艺复兴之后人们去追求现世的美。

摄影技术的产生首先使得这种膜拜功能受到了挑战，为了维护这种膜拜地位，19世纪的法国唯美主义运动提出了“为艺术而艺术”的口号，“玫瑰十字沙龙”企图将艺术作品题材从世俗再次转到神话宗教方向，本雅明将唯美主义运动称之为“艺术神学”，这场运动拒绝认同艺术的社会功能和艺术的题材分类，一味的将艺术神圣化，所以“为艺术而艺术”这种观点自然受到了本雅明的反对，并将其视为拜物教一般的存在。

而随着机械复制技术的使用，导致艺术作品的膜拜价值被展示价值所替代，艺术作品与人之间的那种神秘的距离感被取代，这使得艺术作品产生了根本性的变化。本雅明将戏剧与电影进行对比解释了这种变化：在戏剧的表演过程中，观众需要直接面对演员，演员进行一系列完整的演出，这使得观众沉浸其中;而电影在拍摄的过程中演员则是面对摄像机进行表演，电影的艺术效果是由后期导演剪辑而成，并且是由众多镜头组合而成，电影是这种分散式的结构，本雅明认为只有将完整的结构打碎，才能使事物从原本的概念中解放出来，破碎的历史观摆脱了资产阶级的历史逻辑，电影的构成则使表演艺术走下了神坛，摆脱了膜拜价值。原本放置在博物馆里的艺术作品，如今在家里就可以欣赏到，艺术作品空前的靠近人们的日常生活，这种艺术民主化的传播方式能够更有效地实现艺术作品的社会功能。

三、艺术作品的救赎性

综上我们可以看到，艺术作品的“灵韵”根植于艺术作品的传统巫术结构中，是将艺术作品神圣化之后所带来的产物，工业时代，在机械复制技术的干预下，艺术作品的传统内在结构即巫术结构瓦解，在表演艺术方面，表现为舞台剧向电影的转变，而在绘画方面，抽象艺术也逐渐替代了具象艺术：抽象绘画打破了传统绘画作品的叙事风格，将完整的画面打碎，舍弃了个别的属性，将本质的属性归纳起来，形成概念化的图像。打破传统结构成为了“灵韵”消失的首要条件，其次是大规模的机械复制导致艺术作品可以大量的流入日常生活，艺术作品成为了大众文化的一部分，在本雅明看来，现代艺术是对传统艺术的革命性颠覆，本雅明在后来提出了关于艺术作品的救赎性问题，即一方面认为这种机械复制会对传统艺术作品造成不可挽回的破坏，同时还带来了一定的积极影响，这种影响是通过艺术作品的民主化来形成的，即艺术作品的“去味”过程，机械复制技术下的产生的艺术作品，既是技术的产物也是大众的需求的产物，现代的大众不同于以往，他们试图从近距离上去接触艺术作品，他们并不满足于对艺术作品的顶礼膜拜，而是渴望艺术作品与大众自身平等，用艺术作品来满足自身的需求，这种对于艺术的欣赏方式本雅明称之为“消遣”。

与“消遣”所对应的，则是“观照”，本雅明用中国传统绘画的例子去说明何为“观照”，他认为传统的中国画家在观看自己的作品时，是一种进入艺术作品的状态，换句话说，人被艺术作品所同化，“这种观照的原型是独自与上帝同在的意识”，他认为这种观照来自于传统的宗教信仰。

与“观照”相比，“消遣”更能适用现代人的生活方式，本雅明以建筑为例，人们在面对建筑时，往往会从触觉的方面去感知它，这种触觉是一种由习惯所支配的本雅明对于“消遣”的辩解是建立在对“观照”的反对的基础上的，从这里可以看出，本雅明认为“消遣”这种欣赏方式是受习惯支配的，而在习惯中，人们往往又会注重有用性，這就导致了目的论出现在了对艺术鉴赏的过程中，而人们在注重目的的过程中，又会去充分发挥自身主动性，总而言之，人的主动性是本雅明所一直倡导的。

现代艺术的救赎性就在于传统结构的破坏以及人的主观能动性上，首先本雅明看到传统艺术代表了资产阶级的审美趣味，是一种时代的幻觉，传统艺术的崩塌也象征着资本主义历史观的终结，取而代之的是破碎的结构，这种结构是一种由无数“当下”组成的历史观，能够为人民大众所用的历史观;

其次是对于人的主观能动性的推崇，在这里，本雅明将矛头指向了法西斯主义，他认为正是人们对于艺术作品的盲目崇拜导致了政治的艺术化，即法西斯主义的个人崇拜情结。

本雅明这种强调主动性的、带有明显目的论的美学思想试图在现代资本主义社会破碎的前提下去挽救人的精神，无论是强调人的主动性还是强调审美的目的性，本雅明的思想无疑是将审美政治化了，他强调理智的作用，是因为看到了纳粹德国的暴行，他看到了当人民俯首与非理智时，社会所出现的后果，本雅明以这种带有明确政治指向的艺术去抵制纳粹德国那种艺术化的政治。

在面对工业社会之下的艺术作品时，本雅明并没有像法兰克福学派的其他学者一样一味的去否定，而是赋予了机械复制时代艺术作品以新的含义，后世称之他为“欧洲最后一位知识分子”，本雅明的思想体现出了鲜明的时代特色和革命的热情，他对社会现实充满失望时又对现代艺术作品满怀期望，这种审美救赎的观点不仅仅赋予了现代艺术政治含义，也从另一个层面上赋予了现代社会历史意义。

指导教师：雷白慕