空间跨越与主流电影重构——论《红海行动》的三重创新

张 斌

[内容提要] 本文以《红海行动》为分析核心，结合主流电影的历史与现实，从空间跨越的视角讨论了近年来主流电影重构的文化地形图。文章认为，《红海行动》通过类型、故事和文化空间的跨越，实现了在艺术观念更新、国家形象建构和文化价值表达上的三重创新，探索了新时代中国主流商业电影的成功路径，以及在全球化时代如何讲述中国故事的有效方式。

自春节档上映以来，《红海行动》以逆袭之态高歌猛进，目前票房已近36亿，从而超越《美人鱼》，登上华语电影票房榜第二的位置。虽然没能满足大众对其超越《战狼II》的美好期待，但却进一步提升了观众对中国主流大片的热情与信心。观察近几年国产电影的生产，从《智取威虎山》《战狼》系列到《湄公河行动》《红海行动》，一条新时代主流电影发展的路线图正在形成。这既是电影艺术观念和产业发展变革的逻辑结果，也是中国发展的影像映照，体现出全球化时代国产主流电影类型与文化的空间位移与重组。

一、类型北上与艺术观念创新

在相当长的时间里，国产电影面临一个大的尴尬，即存在所谓主流电影与商业电影之间的隔阂。主流电影无市场，商业电影难主流，两者之间的鸿沟似乎总是难以打通。国产主流电影不但没能走出去，甚至难以走进本土观众的心。中华人民共和国成立以前，中国电影在整体上也是相当市场化的，即使左翼电影，也必须要在市场中进行竞争从而获得影响大众的力量。因此，在传统意义上，国产电影并无主流电影与商业电影的区别。究其原因，计划经济使得电影市场化历史被中断，作为市场化最重要的生产观念类型化也随之被否定。这在电视崛起成为中国人最重要的文化娱乐媒介之前，并没有给电影带来前述所谓隔阂问题。改革开放之后，国产电影开始面临电视对观众的激烈争夺，而电影市场化的展开也将以前被掩盖的电影与观众之间的关系推到了前台。在此语境下，我们可以观察到有两个有意思的现象。一是冯小刚具有准类型化的“贺岁电影”开始受到观众的喜欢；另一个是香港类型化的电影开始在内地逐渐流行。这进一步凸显了主旋律电影的尴尬。

这一状况持续时间较长，而转机则出现在香港回归后内地与香港2004年签署的CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）。由于香港本土电影市场的局限和内地电影市场的快速增长，CEPA之后大批香港导演开始北上到内地拍片。深受市场洗礼的香港导演擅长类型电影。从古装武侠片开始，香港导演开始在内地电影市场通过合拍片的形式，将喜剧、爱情、警匪、恐怖、惊悚等类型策略逐步挪移到内地电影中，并开始逐渐深入内地社会生活的方方面面。同时，陈可辛、徐克、尔冬升、吴宇森等香港知名导演开始将重心全盘放到内地。2014年，徐克导演的《智取威虎山》表征了香港导演开始碰触现代中国的核心历史和主流价值，以类型电影的观念生产主流商业电影并大获成功。2015年，吴京导演的《战狼》获得好评，“犯我中华者，虽远必诛”成了当年的流行词。动作电影的主流化成为可能。受此激励，2016年以执导动作片闻名的香港导演林超贤导演了《湄公河行动》，进一步掀起了香港导演类型片生产的主流化。与《智取威虎山》取材历史与红色文化资源不同，《湄公河行动》第一次以类型片的方式将发生不久的重大跨国刑事案件搬上了银幕，中国故事第一次走出了国门。《湄公河行动》也被学者认为是“国产主流商业电影的新标杆”。原来相互隔离的“主流”与“商业”之间的联袂越来越频繁。2017年，《战狼II》横空出世，以让人瞠目结舌的速度狂揽56.8亿票房，成为华语电影票房新高。类型电影和主流价值之间的融合共振更加鲜明和密切。香港导演北上十多年来坚持类型化生产观念，与内地电影人一起终于打开了一扇关闭已久的通道大门。而《红海行动》则再接再厉，类型化更加彻底和成熟，“燃爆”春节档，让看电影也变成了一次行动的“红海”。《红海行动》再次被誉为“中国大片的新境界”“主流电影创作的新标杆”。

作为战争动作类型的《红海行动》，其类型策略主要体现在以下几个方面：

从真实出发进行虚构。《红海行动》与《湄公河行动》一样，是在真实故事的基础上进行改编创作的，源自2015年中国海军奉命从也门撤侨的故事。观众对也门撤侨只在电视新闻上有所见闻，但那只是结果却没有过程，并且也没有发生任何战斗行为。电影充分利用了这一想象空间的空白进行故事编织，以蛟龙突击队救人和记者夏楠追踪“黄饼”双线并进，一方面调动了观众已有的信息基础，一方面又通过电影重塑了观众的想象，满足了观众的观影需求。这就突破了重大历史事件必须真实还原的传统现实主义观念的束缚。

对真实场景进行还原。战争动作类型电影对影像吸引力具有极高的要求，否则一旦落入虚假的认知，则断难获得观众的认可。《红海行动》在非洲国家摩洛哥拍摄了四个半月，又在海军支持下在国内拍摄了军舰部分素材，以极具冲击力的影像再现了陌生的“异邦”、战斗的残酷以及中国海军精良的装备和强大的武装力量。现代的武器、淋漓的鲜血、横飞的断肢，海里、空中、沙漠的奇观不断刺激着观众的生理感官和神经反应。另外，数字特技的使用也给电影带来了极具冲击力的视觉体现。为了使城市“巷战”的影像呈现出破败的画面质感，电影在实景搭建的基础上使用了大量特效修改，以至于每一层楼、每扇窗户，都是特效改出来的，用手工一帧一帧地画出了战场的状态。这种极致性的制作追求，使得电影最终达成了导演要将《红海行动》拍得“尽可能真实”的愿望，展现了中国重工业电影的质感。

用任务驱动推进叙事。《红海行动》具有鲜明的敌我和力量对立。这种对立是牵动行动的动力，也是推动故事发展的动力。整部电影在反海盗、救领事、寻夏楠、救邓梅和反恐等一系列相互关联的事件中推进，形成了一波未平一波又起的“奔袭”模式。而这一切又发生在 6 小时之内，情节非常紧凑，加之运动镜头无处不在，高密度的影像和运动让观众始终被叙事营造的紧张感和悬念所吸引，正如林超贤所说，“基本上没有太多时间让观众思考，人物连台词都不多”。

虽然林超贤曾坦承，在拍《红海行动》之前并不太理解主旋律电影的真正含义，但正是这种陌生性，让他在熟悉的类型片生产模式中去思考如何表达电影的“灵魂”，让类型与主流之间再次牵手，成功地消解了两者长久以来难以融通的尴尬。从某种意义上来说，这是华语电影优势互补融合共进的结果。

二、故事南下与中国形象创新

电影是文化的承载体，也是塑造国家形象和提升文化软实力的重要手段。在电影中讲述什么样的中国故事，就会给观众描绘出何种中国形象。第五代导演的崛起与走向世界，一方面给中国电影赢得了世界声誉，另一方面，也将中国形象与沉重的历史与文化锚定在一起。第六代导演则走向普通中国人的生活，以极具现实性和个人化的故事描写刻画现代中国的复杂性。这些都对中国形象的塑造做出了历史性的贡献。但在全球化时代的今天，我们又如何讲述中国故事呢？

稍加考察，我们会发现，中国电影长期以来均注目于国家内部的故事，即使是讲述中国与不同国家和民族之间故事的电影，在地理和文化空间上也基本上以中国为出发点。这种内向的电影故事观念和中国社会历史发展阶段有一定的联系，也和中国电影艺术创造力和产业发展的历史进程相关。作为一个区域性电影市场而言，中国电影曾经缺乏面对全球的经验与自信。但随着中国自身的发展，全球第二大经济体的整体性崛起、“一带一路”的倡议，都标志着中国已从区域性大国迈向了全球性大国。而中国电影市场持续高速增长也同时站上了全球第二大单一电影市场的台阶，中国电影也与之同步共振。

从战争动作电影的角度来看，2002年宋业明导演的《冲出亚马逊》可以视为一个开端，中国电影开始讲述跨出国门南去的故事。在该片中，两名中国特种兵赴委内瑞拉“猎人学校”受训并为国获得荣誉。虽然在训练的故事中插入了与黑社会冲突的段落，以此塑造和强化了新时代中国军人的形象和精神，但整体上无关中国本身。《战狼》的故事发生在中国边境，但其实是一种虚化处理，同时也借鉴了《冲出亚马逊》中从演习到真实冲突的故事逻辑。中国和中国故事仍在这似真实假的影像中被讲述。2016年上映的《湄公河行动》则完全突破了这种虚拟性故事逻辑，以发生不久的湄公河跨国刑事大案侦破为蓝本，在中缅两国的地理空间中重现这一颇具象征意味的故事。这象征着中国类型电影不但可以在历史中进行深度的开掘，也可以直面现实中发生的重大事件，开始发挥“现实的敏感神经”的作用。我们也可以说，这开启了中国类型电影的现代化之路。《战狼II》和《红海行动》则在这个基础上走得更远。这“远”一方面体现在故事发生的地理空间上。两部电影都以中国从非洲战乱国家撤侨为蓝本，故事时空环境离开了中国，南下来到了非洲。另一方面，也体现在中国的国家利益和与世界的紧密关联已经远远超越国界而达至全世界的每一个角落。然而这“遥远”本身却并未冲淡观众与故事之间的交流共鸣。对中国观众而言，通过延续《战狼》所架构的故事逻辑，《战狼II》在英雄主义、个人主义和爱国主义相互交织中呈现了一个全新的中国故事和中国形象；而《红海行动》则更近一步，将救援行动提升到中国力量与国家意志的多元侧面。对他国观众而言，则从电影艺术和故事内容两个层面认知了现代中国。

电影《红海行动》剧照

与之前中国电影普遍传达给世界的那种古典和异质的中国形象不同，《红海行动》直接面对了在涉及中国自身利益的国际事务中如何运用国家力量的问题。在《战狼》和《战狼II》中，中国与他国之间的关系，主要通过冷锋和雇佣兵之间的冲突而展开，因此在某种程度上，是一个国家行为包裹起来的个人英雄故事。《战狼II》里中国海军所扮演的角色，更多的是被动地等待支持，中国国家意志的表达也不鲜明。“犯我中华者，虽远必诛”和冷锋高举国旗通过叛乱区的场景，成功激发了观众的爱国热情和对英雄主义的向往，但故事的核心建构依然是内向和小心翼翼的，没有更多地碰触国与国之间更加复杂的关系。《红海行动》则与此相异。一方面，故事主角中国军舰和中国海军蛟龙突击队是典型的国家力量，不再是《战狼II》中的退役中国军人。这样，个体故事就转变成了国家故事。另一方面，蛟龙突击队救援行动的波折则和伊维亚共和国局势的发展和中国对此的反应密切相关。电影的空间从海上到城市，从城市到沙漠，从沙漠到小镇，这固然是空间转移可以造就影像魅力的缘故使然，但更重要的是，这和中国在复杂的国际事件中如何自处相关，是国家意志的执行导致了故事情节的进展和地理空间的转移。而中国国家军事力量和外交力量在电影中的正面描写，显示了中国意欲在类型电影中建构新的国家形象的趋向。用电影告诉观众现代中国到底是什么样，是一条非常有效的跨文化交流和软实力建设的路径。《红海行动》为此做了一个很好的范例。

三、文化东去与价值表达创新

类型电影是电影产业化过程中电影与观众之间通过心理、情感和美学的契约达成的某种约定。在类型电影的发展过程中，必然和特定的文化与价值发生关联并进而影响到电影的类型面貌和艺术表达。而一部成功的类型电影，也必然要表达其文化语境的核心价值。从这个角度来看，《红海行动》在类型电影的脉络中成功地浸润了中国文化和现实的核心理念。这种“东来”的文化观传达了中国之声，促进了国外观众对中国价值和中国立场的了解。

电影是一种“世界观”。这种世界观既是独特的，又是普遍的。《红海行动》表达了什么样的“世界观”呢？《红海行动》通过中国在非洲他国撤侨的故事，形象地展现了中国承担国际责任，尊重他国主权和坚持不干涉他国内政的理念，在电影中表达了具有普遍意义的共同价值，并传达了人类命运共同体的理念和中国和平崛起的基本国家立场。

首先，《红海行动》体现了国家对于国民的关切和对生命价值的尊重与体认这一具有全球普遍性的共同价值。蛟龙突击队执行撤侨救援任务，最终救出了被伊维亚共和国反政府武装扣留的中国公民邓梅，但却付出了几名小分队成员牺牲的沉重代价。这不免让人想起1998年斯皮尔伯格执导的电影《拯救大兵瑞恩》。这是中西价值观在如何对待人的生命价值这一问题上的一种不算遥远的相互回眸。这不能简单地从一个和八个的计算式上来寻求答案，电影要表达的是一个国家对公民生命价值的态度。这在故事中既体现在“要让恐怖分子知道，一个中国人都不能伤害”的决心上；也体现在小分队成员不顾危险也要救下被恐怖分子当作人肉炸弹的伊维亚老伯身上；还体现在寻找到脏弹资料和“黄饼”，并一起营救被恐怖分子绑架的其他人质身上。

中国已经深深嵌入全球事务中，中国面对国家利益时的国家行为本身就是其国家立场的体现。在侨民生命受到威胁的时候，我们如何使用中国力量？在电影中，我们看到，我们严格遵循了国际法和中国外交的基本准则，在使用武装力量上尊重了当地国政府的权力，并为该国局势改善做出了力所能及的帮助。从电影中我们也可以看到，伊维亚共和国叛乱武装试图将中国拖入战争之中，意图挟持中国公民为人质来获得与政府要价的本钱。这也展现了中国作为一个逐渐发展的全球性利益攸关方所面临的一些重大挑战。《红海行动》通过战争动作这一类型电影的手段，展示了中国保护国民，尊重生命，承担国际责任的价值立场，呼应了中国对于建构人类命运共同体的呼吁。

其次，《红海行动》通过塑造蛟龙突击队八人小分队的英雄群体，传达了具有中国特色的英雄主义观。英雄是战争动作电影着力塑造的对象，因为英雄是一个国家和民族文化精神和现实价值的典型体现，也是打动观众情感获得价值认同的核心。对于好莱坞电影而言，这种英雄基本上是孤胆英雄，体现的是美国个人英雄主义的价值观。《血战钢锯岭》就非常典型地体现了这一点。当然，这种个人英雄主义表达的恰好是美国这个国家最普遍的文化精神和价值立场。英雄主义表达在中国电影中也具有悠久的历史，董存瑞、黄继光、王成、雷锋等一代又一代英雄人物激励了中国人的民族精神。《战狼》系列也塑造了冷锋这一个人英雄的形象，受到了观众的欢迎。冷锋虽然更多地类似美国电影中的孤胆英雄，但身后支撑他行动的力量源泉，还是来自于国家和集体。而在《红海行动》中，导演林超贤明确表示，这部片子最重要的还是在于“人”，他要为华语电影创作出属于自己的“超级英雄”。但林超贤在《红海行动》中塑造出来的超级英雄，在中国故事的语境里不是众星拱月的个体，不是孤胆英雄，而是一群有血性、有担当的人，是一个集体。在《红海行动》里，我们看不到唯一主角的存在，八位蛟龙突击队队员都是主角。他们组成了一个缺一不可的英雄群像。这一群像的存在，首先因为这个小分队需要有负责不同任务的角色存在，这在真实的海军蛟龙突击队中也是相对应的。同时，这一群像的存在也是集体主义和相互协作精神这些中国文化价值的具体体现。

另外，《红海行动》对英雄的塑造和刻画也不是脸谱化和僵硬的。在八位突击队队员中，各有各的个性。沉着冷静的队长，个性突出的狙击手，爱吃糖的大个子，沉默但凌厉的女兵，娴熟尽责的通信员等等，每一位都给观众留下了属于自己的印象。作为叙事支线的夏楠，也体现出了一个家人被恐怖分子杀害的法籍华裔女记者身上所具有的那种人道主义和勇敢的献身精神。甚至在对对手的表现上，比如伊维亚共和国叛乱武装中的那位少年狙击手，也让观众印象颇深。也就是说，通过类型电影的设定，导演还尽量充分地展开了人物，展现了一定的人性深度。这不能不说是《红海行动》高超之处。

总之，《红海行动》通过类型、故事和文化空间的三重跨越，实现了在艺术观念更新、国家形象建构和文化价值表达上的创新。这种创新的内蕴，实则是“对中国和中国人与世界关系的新表述”与类型电影生产观念之间的结合。《红海行动》探索了新时代中国主流商业电影的成功路径，给全球化时代如何有效讲述中国故事贡献了新的可能。

注释：

[1]任晟姝.从“水土不服”到“巧接地气”——香港导演“北上”创作的题材流变与转型[C].聂伟、张斌主编.泛屏与跨界：中国影视发展的新图景.北京:中国电影出版社,2016.

[2]2018年3月29日，在上海大学上海电影学院举办的“讲好中国故事：《红海行动》学术研讨会”上，《红海行动》的出品人、博纳影业公司的老总于冬在发言中提到，从《十月围城》开始，就开始考虑以好莱坞的类型片模式来做中国故事，力图突破主流电影的窠臼。让徐克来导《智取威虎山》也是有认真考量的，目的就是要探索将香港导演成熟的商业类型片的经验与中国丰富的电影题材相结合。而《智取威虎山》的成功也鼓励了他们在这一道路上进一步前进的信心。

[3]王刚.国产主流商业电影的新标杆——电影《湄公河行动》研讨会综述[J].当代电影,2016(12).

[4]林超贤非常明确地谈到，警匪片的“好看”，需要真实的故事背景，这个类型下的“香港故事”面临创作路径越走越窄的现实挑战，因为香港这个城市可以提供的电影想象和发挥空间其实不多了。这从艺术创作和市场层面为类型北上提供了注脚。

[5]参见，范志忠.《红海行动》：主流电影创作的新标杆[N].中国电影报.2018-3-10；张德祥.《红海行动》：中国大片的新境界[J].中国文艺评论,2018(3)。

[6]林超贤.在中国故事里，观众需要什么样的超级英雄[N].文汇报,2018-2-28(第010版).

[7]林超贤.直面残酷，是为了展现人性光辉[N].中国艺术报,2018-3-5(第004 版)。

[8]杜庆春.中国电影怎样构建新的“世界体系”——新叙事、新类型和新人物的诞生[N].文汇报,2018-3-14.