在印度神话里缔造中国式英雄

唐衍欢 刘雯

摘要：史诗《罗摩衍那》不仅在印度文学史上占据崇高的地位，而且对整个亚洲地区及其宗教都产生了广泛而深远的影响。在南宁剧场，我们看到了四个亚洲国家用本国最传统的戏剧联袂上演该史诗剧，可谓别开生面。本文主要从英雄面对伦理教条的天生奴性、四国英雄的“唱念做打”、两性文化中的伦理观念三个方面讨论该剧以男主角任昭（原剧叫罗摩）为主的一系列舞台形象。

关键词：《罗摩衍那》；中国式英雄；舞台形象塑造

近期在一次东盟（南宁）戏剧节中，我们领略了由四国联手制作的流传千年的印度第一部史诗《罗摩衍那》。这出史诗剧目经由中国传统粤剧，马来西亚、印尼、菲律宾传统舞台剧种联袂演绎。四国以不同的思维方式、价值取向、审美情趣、文化背景、民族心理和风俗习惯等重新编排，其多种艺术精粹经过交互碰撞、糅合发酵，十分新奇有趣。笔者在此对其中的第一主角任昭（原剧为罗摩）的舞台形象塑造作以评析。

一、英雄面对伦理教条的天生奴性

《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》并列为印度两大史诗。在印度文学史、宗教史和世界文学史上有着崇高的地位。[1]《罗摩衍那》意思为罗摩传。印度人认为罗摩是神，因而把史诗看成是圣书。然而中外学者对《罗摩衍那》的思想内容有多种不同的解释：有的学者认为书中代表的是古印度农业技术的传承；有的认为它是一部克服艰难险阻、不畏强暴的英雄颂歌。而笔者在此主要以粤剧改编的任昭（罗摩）为例，看看印度史诗背景下的中国式舞台如何呈现印度神话英雄。

在此场四国联袂出演的《罗摩衍那》中，第一场戏就是以庆宗皇宫里出现了一场剧烈的矛盾冲突为开端。庆宗念自己年老体迈，选了个黄道吉日宣任昭（罗摩）太子继承大业。太子与太子妃习妲高高兴兴到老皇帝面前准备接受大礼，哪知却被同父异母的后母（柯贵妃）以“诺言之命”逼宫让位，蓄谋让自己16岁的文弱儿子任斌（巴拉鞳）继承大业。任昭为使父王不失信义只好率先做出自我牺牲。于是任昭、任贤（任昭同父异母的弟弟）和习妲3人甘心流放万毒林。原本庆祝任昭为太子的喜庆场面一下变为悲叹离别的情景。通过这一宫廷阴谋的描绘，宣扬了一整套君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲的理论。

粤剧对这一情节完好地保留了下来，并且花费不少笔墨刻画柯贵妃的私心欲望，以及庆宗皇帝和任昭的为难保守，旁敲侧击出两代英雄般的人物在面对荒唐“诺言”时，对权利的高度服从与伦理纲常的苦苦坚守。如此看来，英雄也难免遭受伦理纲常的束缚：父俱伦理，子俱权威。英雄往往被三纲五常逼至绝地，然而也往往因此绝地逢生。

二、四国英雄的“唱念做打”

粤剧版任昭（罗摩）这一角色充分体现了粤剧糅合唱念做打、乐师配乐、戏台服饰、形象化妆等艺术。任昭（罗摩）出场时头戴插着长翎子的雉尾冠，一看便是武將的气势。在初入百毒林时，任昭（罗摩）、任贤、习妲三人在森林里克服千难万险，在这场戏里，如何表现道路之险成为难点和看点。此篇章中，四个国家无一例外都选择了无实物表演，台词很少甚至没有。粤剧版任昭（罗摩）的功夫甚是扎实：跋山涉水、穿越险境的无实物表演细腻而准确，丰富的表情很好的刻画了人物内心情感的复杂性，可谓全片的精彩之处之一。

印尼版本中的任昭（罗摩）面容清秀，身着极具民族风情的服装，无台词无道具，着实是一出神秘变幻的原始舞蹈表演。菲律宾的表演也以细腻的具象舞台表演为主，借助层叠服饰和肢体表现人物内心复杂的情感冲突。在马来西亚的剧中，笔者认为此剧较好地刻画了各个人物，尤其是对猴王、苏巴那、魔王的塑造，可谓淋漓尽致的表现了善与恶、正义与欲望。与之相比，对于任昭（罗摩）的刻画反倒稍显逊色，英雄的心理表现稍欠层次，其英勇救妻、与魔王斗智斗勇的表现也略显单薄。马来版剧中依旧是以舞剧表现为主：肢体语言浓郁、表现力较强，动作呈现出人物情感且是周围环境的载体语言。

三、两性文化中的伦理观念

在两个小时精简版的戏剧中，我们看到了相对完整的一出戏剧。戏剧冲突鲜明，人物性格突出。什么是戏剧冲突？德国美学家黑格尔认为：“戏剧诗是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心。”[2]（283）法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中，则明确把冲突作为戏剧艺术的本质特征。然而我们看到最后一场任昭（罗摩）得到猴王的帮助成功战胜魔王，并解救出习妲，尔后任斌主动前来退位让贤，任斌之母柯贵妃良心发现，乞求任昭之谅解。最后任昭（罗摩）一笑泯恩仇，14年的流亡以全家大团圆的喜剧模式结束。

删减版的结尾有些突兀，并且大团圆式的结尾暴露了对人物性格诠释的缺陷。在对与猴王结盟、灭魔救妻、凯旋而归的描写中，作者歌颂了罗摩这个英雄。他的理想是国家安定、家族和睦。如任昭（罗摩）自始至终都是以英雄式人物出现，过于神化（被刻画的接近完美、毫无半点瑕疵）。事实上，原戏中（未删减版）恰恰表现了任昭（罗摩）作为一个英雄式人物所具有的人性弱点。从两性文化来看原戏更加强烈地体现了伦理观念的价值冲突：当习妲被魔王掳走历经种种磨难终被救出后，夫妻团圆，此时14年流放期满，任昭（罗摩）得胜归国。然而，任昭（罗摩）从一个受害者变成了一个封建专制的暴君。习妲遭到丈夫任昭（罗摩）的猜忌，在魔王那里是否失贞，使得她不得不投身大火以求证明，所幸被火神所救；当习妲回到王宫，遭到民众的质疑时，任昭不是保护她，而是将怀孕的她发配到森林；当习妲被丢至野林，独自抚养王子成人（一对孪生子），父子相认后，仍旧要遭到丈夫的猜忌，这么多年来是否不忠，促使习妲投身于大地母亲。这些都反映了东方文化中对女子从一而终的道德要求，在夫权社会中，女子没有作为人的权利，仅仅是丈夫的依附。这些片段恰恰是任昭（罗摩）身为一个备受尊崇的王君所暴露的男权主义的劣根性。在中国式的英雄人物的讴歌中，恰恰规避了这一两性文化的矛盾冲突，从而神化人物。

由于时间、场地和道具等关系，观众只能零星分享到片段式的演出，着实让人觉得有些遗憾。不过，本剧至少让观众快速感受到了不同国家传统戏曲的表演方式、服饰搭配、面容化妆等特点。笔者认为四国联袂演出是对传统戏剧的一次大胆挑战，也是一次多国传统舞台戏剧的融合和碰撞。所谓美美与共，戏剧生发而出的美，大抵在这台剧中得到淋漓尽致的体现了。

参考文献：

[1]季羡林.季羡林文集[M].南昌：江西教育出版社，1996.

[2]（德国）黑格尔（Hegel G.W.F.）.美学第三卷下册[M].译者：朱光潜.北京：商务印书馆第1版，1981.

（作者单位：广西师范学院）