在恒常与流变中

在恒常与流变中

这些小画作于日常小憩时。

之所以强调“日常”，是想区别于那种专门的、怀有“创作”企图的时刻。可现在意欲做出这般区别，我发现，原来准确地陈述又颇具难度。因为作画的那些时刻，似乎本就没有一个“准确”的心情。它们真的是“小憩”时的产物吗？似乎也不是。事实上。完成它们同样令人有种“工作”的紧张感。裁纸，构图，钤印，一切都有着对于形式的强迫性要求——它们没有小憩的闲适。尽管我常常草率地将这些小画定义为涂鸦，可一旦认真追究，我就得承认，那些作画的时刻，自己依然致命的郑重。

所谓“致命的郑重”，可能是，内心其实是想要摆脱掉郑重的。然而，即便小憩，即便涂鸦，也依旧“致命”得无可松弛。但，它们的形制，又显而易见地无从被视为“创作”：并且，如果一定要在“涂鸦”与“创作”之间做出抉择，摇摆一番，我仍旧只能倾向前者。

那么，为什么要摆脱“郑重”？为什么“郑重”挥之不去便会令人感到是“致命”的事儿？为什么提笔时刻的“松弛”，会成为心底的盼望？

也许，于我而言，“郑重”已经构成了某种压迫，已经部分地损害着我的创作。这里所说的“创作”，是指我的小说写作。无可争辩，作为一个美术专业出身的人，如今我完全是被当作一个小说家来看待的。这期间身份的转换。也与这些小画的定义一样令人难以准确地陈述。

事实上，从绘画到写作，这个“跨界”的行为，已经被人追究了无数次。为什么？是什么令你做出了这样的选择？画画与写作之间构成了怎样的关系？似乎这一切必然要有一个能够脱口而出的答案;也似乎，在这两门艺术之间，必定有着某种不言而喻的关联早已被约定俗成，然后等着你再把它们交代一遍——这令人厌倦。如果真的有哪些不证自明的事物，我们是否必须一次次地重复，一次次地巩固它们的不证自明？然而，这的确又是必需的，就像面对常识，我们需要不厌其烦地重温。

批评家黄德海论及我的小说时说道：“那些小说中的平常日子，有绵延致密的细节和具体而微的想象，尤其是对人物内在情感的处理，揣摩功夫下得透，转折处布置精心，没有常见的突兀和尖锐，准确能时或看出作者深邃的用心。可等这一切团拢起来形成整篇，却又似乎跟所谓的现实并无太大的关系，现实中的干净或污秽、温存或敌意，仿佛都经过了意识的再造，笼罩上了一层明显的反省色彩，磨去了其中的粗粝感，显出整饬的样子。”

不是吗？如果将这段话中的“小说”替换为“小画”，他的这段论述依然可以成立。这批小画同样的“有绵延致密的细节和具体而微的想象”，同样的“没有常见的突兀和尖锐”，同样的，“似乎跟所谓的现实并无太大的关系”，于是，“仿佛都经过了意识的再造……显出整饬的样子。”

在我看来，如果这番定义真的命中了我的风格，除了喟叹黄德海目光的准确，我还应当警惕。是“整饬”这个词令人踟蹰。它当然是值得追求的，所谓艺术“高于生活”的那个部分，在很大程度上，或许就是经由“整饬”来完成的;然而，意识再造之后，艺术若“似乎跟所谓的现实并无太大的关系”，也一定会令人深感无力。

潜意识里，这或许便是我在作画时想要摆脱“郑重”的一个动因。而“郑重”又是如此地难以被摆脱。尤其写作的时候，对于“郑重”的消减，几乎就是对于所为之事意义的消减。那么画画或许会好一些？尤其，当这些小画被自我暗示为“作于日常小憩”的产物时。

然而，你也看到了，此刻当我对这些小画做出说明，在“作于日常小憩”的基本想象下。同样也不得不承认它们“专注”的实质，承认它们的匠心乃至匠气，承认我即便是在一厢情愿地涂鸦，也依旧无法完全地松弛。

一切就是这般的缠绕。我想，诸般问题的开列与辩难，自古以来就为难着我们并且在为难之中塑造着我们。至少，在目前这个阶段，我也只能够将自己为难到这样的一个地步。因为，无论画小画还是写小说，于我而言，彻底地摆脱“郑重”，完全地倒向某种“才子气”，或许更具风险。

文人提笔，风流满纸，这是我们的财富，亦是我们的债务。所以，我可能会在潜意识里告诫自己，万勿“挥洒”，毋宁“匠气”，会在潜意识里对提起笔来写字画画的作家们中那些老老实实写楷书、描瘦金体的同侪心生敬意。

艺术之事，恒常者何？流变者何？于我而言，或许，恒常者依旧是致命的“郑重”与“专注”，那相对的一极，“松弛”与“草率”，于流变中为我们构成审美里轻与重的平衡。在“小画”的心情中想象“大画”，这或许就是我今天有限的格局。我无力让自己更大，但也未曾甘心一味地小下去。

诚如黄德海在评论中对我的担忧：“自省同时流露出的自怜式的柔弱感，很容易把人捆缚在某些细致周密的固定频道——或者也可以这样来表述我的担忧，柔弱的自省有时会把人从生活的烟尘中生拉出来，耽溺在意识的清净境界里，就如弋舟自己说的那样，过上一种奇怪的‘二手生活。”这便是我自己此刻对自己的担忧。

好在，他将我近期的小说称为“盛放在拗格里的世界”——“安置了世界本身的粗粝和不完整，却不是削齐磨平，而后让它再生般地重生在虚构的世界里。就像古诗里的拗格，看起来每一处关键的平仄都不对，却在全诗完成后呈现了全备的美感。除了偶尔还是会流露出的幽辟孤冷，那些亘古长存的山川、劲力弥漫的日常进入小说，打开了人内心的某些隐秘之处，勾勒出早已被现代小说遗忘的雄阔野心。阅读者或将缓缓感受到其中含藏的巨大能量。”对我，这是有效的鼓舞。我想，他的如下言论，亦可作为这批小画的箴言——非关幽冷俏模样。庄严赋尽烟尘中。

經过一段时间的现代遗忘之后——《夏蜂》自序

一

这本集子被收入“现代性五面孔”这套书系。动手整理书稿，循着编辑的思路以及自己对于“现代性”蒙眬的意会，我挑出了这十二篇小说。

编辑的思路大致是清晰的：作品首先要有“现代性”的指归。这个思路遵循起来并不容易。对于那个“现代性”的理解，不想不知道——尽管常常会挂在嘴边，可一旦要用它来落实自己的创作，才会发现，它是如此的复杂、如此的不可捉摸甚至空洞：它的边界似乎是不证自明的，但你若是真的要在它所规定的版图里行动，就会发现，你将很难给自己一个确凿的方案。

所以我说它“蒙咙”，所以对其我只能勉强地称之为“意会”。

在这种“蒙眬的意会”指导下，我所挑选出的这十二篇小说，大致上，无可辩驳，的确佐证了我对于“现代性”的理解。然而，定稿之时，我又对这个结论充满了犹豫。它们真的是我所理解的那个“现代性”吗？事实上，这样的一份结论是如此的不能令我满意。我的不满意，并不是对于自己作品水准的遗憾——它们当然不是完美的。更多的，我是对自己兑现“现代性”时的无力和混乱而感到震惊。在这种无力和混乱之下，我想我一定是必然片面地、但却难以纠正地误解着“现代性”。

整理作品时，蒙眬指导着我的，是这样一些词语：先锋、实验、早期、探索、破碎、跨文体乃至容忍有缺陷……这些，难道就是我所“蒙咙意会”的那个“现代性”？在我“蒙眬的意会”里，落实在小说实践中，原来“现代性”就是一个天然带有“早期实验性质的有缺陷并且在文体上都可以模棱两可的东西”吗？

天啊，如果它是，那么，我只能承认，如今我反对这样的“现代性”。

我从未给自己的集子写过序言，这是第一次。在这个“第一次”里，我想冒点儿险，以一种“现代性”的方式，大段引用别人的论述：

对于艺术作品来说。没有哪个词比“探索”更没有意义的了。它掩饰了苍白、内在空虚、真正创作意识的缺失和低级的虚荣。“在寻找的艺术家”这一说法是何等庸俗的对贫乏的特赦！艺术不是科学，无须强迫自己进行实验。假如实验只是停留在实验的层面上，没有进入到使艺术家制作成品的隐秘阶段，那么就永远无法达到艺术的目的。关于这一点，瓦雷里在他关于德加的随笔中说得颇有趣味：

他们（德加同时代的几个画家）把练习和创作混为一谈，把目的和手段混为一谈。这就是“现代主义”。“完成”作品——意味着要把所有的创作痕迹隐藏起来。艺术家（按古老的要求）应当只能以自我风格肯定自己，应当不断努力。直到作品消灭了创作痕迹。然而，当对个性和瞬间的重视逐渐胜过对作品本身和其持久存在的思索，作品的完成性不但显得多余和羞于启齿，而且与“真理”“敏锐”“天才的显现”这些词相抵触。个性开始凌驾于一切，甚至对大众而言亦如此！速写获得了与画作同等的地位。

的确，二十世纪后半期的艺术已经失去了神秘感。今日艺术家要求一时而全面的肯定——给予他精神领域的及时回馈。从这个角度而言，卡夫卡的命运更令人震惊：他生前没有出版任何作品，在遗嘱中要求遗嘱执行人销毁所有手稿。从精神层面来说，卡夫卡的灵魂构成是属于过去的。因此他与自己的时代格格不入，万分痛苦。而号称当代艺术的东西大多是展示自我，因为他们错误地认为，方法能成为艺术的意义和目的，当下大部分艺术家都践行这种有点存在主义色彩的自我展示。

先锋主义这一概念在艺术中是没有意义的。我能理解，它有点接近体育运动的意思。接受艺术中的先锋主义，意味着承认艺术可以进步。技术进步我理解，它意味着有了能更好完成任务更加完善的机器。艺术怎么能变得更先进：可以说托马斯·曼比莎士比亚好吗？

谈及实验、探索的说法，通常和先锋主义有关。但艺术中的实验指什么呢？尝试，看看是否成功？可如果不成功。就用不着去看了，这是失败者个人的事情。由于艺术作品具有美学和世界观上的价值完整性与完成度。所以这个机体能够按照自己的法则生存并发展。可以把生孩子当做实验吗？这是不道德的。也是无意义的。

可能是那些主张先锋主义和实验艺术的人不辨良莠？他们迷失在新的美学架构前。被这些超出他们习惯和理解的概念弄得晕头转向，只求不出错，以至于找不到自己的准则？可笑的是，有人问毕加索所做的“探索”，对此他显然很不满，不过机智而得体地回答：“我不探索，我发现。”

千真万确，探索的概念能用在诸如列夫·托尔斯泰这么伟大的人身上吗？看到没，老人在探索！真是可笑！虽说某些苏联文艺理论家差不多就这么说了：他在找寻上帝和不以暴力抵抗邪恶的过程中迷失了方向，也就是说。他在探索中没有找到正确的方向

探索是一个过程——不可能有其他理解——同作品的完整性来说，它们就好比一个人提着篮子在森林里徘徊着采蘑菇与已经采到满满一篮子蘑菇的关系。只不过后者，也就是那满满一篮子蘑菇。才是艺术作品：满满的一篮子蘑菇是真实不虚的成果，而森林里漫步只是一个爱好者个人的事情，只是散散步，呼吸下新鲜空气而已。在这个层面上的欺骗是蓄意的阴谋。瓦雷里在《达·芬奇体系导论》中尖锐地指出：“惯于愚蠢地将换喻当作发现，隐喻当作证据，把连篇废话当作妙语连珠，把自己当作先知，是我们与生俱来的恶。”

相较于一则“自序”，我引用得可能太多了一些。可我太想这么干了。我想以此来表明我对这一大段话的赞成和重视，立此存照，时刻提醒自己——某些我们自以为是的写作观念，会遭到多么雄辩的驳斥，甚至，对其的指控会严峻到“与生俱来的恶”！这段话出自前苏联导演安德烈·塔可夫斯基。塔氏在电影艺术方面与费里尼、伯格曼并称为“圣二三位一体”，其作品以如诗如梦的意境著称，主题宏大，流连于对生命或宗教的沉思和探索。伯格曼评价“他创造了崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。瞧，就是这样一位大师，对于他的一切评价都可以盛放在“现代性”的筐子里，但是他却如此激烈地驳斥着“探索”、“先锋主义”和“实验艺术”。

“二十世纪后半期的艺术已经失去了神秘感”，它在相当程度上抹去了艺術那“神圣”的过程与结果，以一种“半成品”的方式怂恿、蒙蔽着创作者和欣赏者，于是，我们“迷失在新的美学架构前”，就像塔氏所严厉指责的那样，对“先锋、实验、早期、探索、破碎、跨文体乃至容忍有缺陷……”做出了“何等庸俗的特赦”。

可这十二篇小说的确又是我写下的。

如今，我应当为之汗颜吗？不，当然不。卡林内斯库在那本《现代性的五副面孔》中写下了这样一个章节：古代巨人肩膀上的现代侏儒。我觉得，用这个指称来认领自己今天的角色，是我所甘心的。我承认我的“侏儒性”，就像无从辩驳我是一个“现代人”一般，我也承认我视古代有着“巨人”的品性，这就是我今天难以容忍自己侏儒一般见识的根由。

王春林先生将我新近的作品评论为“不动声色的现代主义”。不管我是否真的在创作中兑现了这个评语，我都愿意将其视为写作的目标。因为。目睹了太多的“大动声色的现代主义”表演后，我这样一个“现代小说家”，实在是渴望重回古代的怀抱，按照对于一个艺术家那“古老的要求”，回到艺术那些亘古的准则里去。

“后现代主义者欢庆现代性的终结。让人们注意传统的新颖性（经过一段时间的现代遗忘之后），注意新事物的衰退甚至是腐朽”！这段话同样出自《现代性的五副面孔》。在这里，我无力再去辨析“后现代性”，我只愿懒惰的、按照我一己的情感，用直觉捕捉这样的语词——注意传统的新颖性（经过一段时间的现代遗忘之后）。

经过一段时间的现代遗忘之后！

这句话，竟令我这样一个小说家百感交集，几欲眼涌泪水。

二

感谢这套书系的策划者张鸿女士。至少，在我创作多年后，她给了我这样一个严肃的机会，让我直视那个似乎已经习焉不察的“现代性”，重新辨析、重新廓定自己的方向。那么，当我反省了自己“形式上”的“现代性”后，我必须从精神上，再次盘点一番自己对于现代性“蒙眬的意会”。

塔可夫斯基的那段话里提到了卡夫卡——“从精神层面来说，卡夫卡的灵魂构成是属于过去的。因此他与自己的时代格格不入，万分痛苦”。我想说的是，这段话，大致就是我对“现代性”偏执而又顽固的精神想象。

身为一个小说家，我还是愿意以一篇小说来说明我的这个想象。这篇小说。就是卡夫卡的短篇《判决》。

《判决》是卡夫卡写得较早的一个短篇，亦是卡夫卡最喜爱的作品。这个短篇写于1912年9月22日的晚间。卡夫卡生于1873年，也就是说，《判决》这个短篇是他即将三十岁时写下的东西。

我们先来重温一下《判决》所写的大致内容：主人公格奥尔格·本德曼是个商人，自从几年前母亲去世后，就和父亲一起生活，如今生意兴隆。这天早上。他在房间里给一位多年前迁居俄国的朋友写信。告诉他自己订婚的消息。写完信后。格奥尔格来到父亲的房间，意外的是父亲对他态度非常不好。怀疑他根本就没有一位迁居到俄国的朋友，指责他背着自己做生意，还盼着自己早死。突然，父亲又转了话题，质疑格奥尔格是否真的有这样一位朋友，而父亲自己，倒是一直跟那位朋友通信，并早已把格奥尔格订婚的消息告诉了人家。格奥尔格忍不住顶撞了父亲，父亲骇然判独生子去投河自尽。于是独生子真的便去投河自尽了。我们看看卡夫卡是如何开篇的——

那是一个风和日丽、美不胜收的初春星期日，年轻商人格奥尔格·本德曼在自己房间伏案给友人写信。

这是一个相当朴素的开头，但是。如果我们理解了这位“友人”只是某个抽象化了的概念，我们便会立刻进入到“现代性”的阅读语境之中。当然，读懂这样的作品很困难，我们饱受所谓的“现实主义”的文学熏陶，想要重新建立一套阅读方式，注定艰难至极。为此，我特意查找了一些资料，对于这个短篇的解读非常多。但是论述者全部避开了小说中那个关键的“友人”，而这位缺席的“友人”，却是结构这个短篇时最不可或缺的要素。关于这篇小说的内核，卡夫卡自己说的当然最为可信，我们只需引用一下他的日记就行了：

“乘修改《判决》的机会，我写下就我目前所认识到的觉得在这个故事中看清楚了的所有关系。这是必要的，因为这是从我身上自然而然生下来的产儿。满身污垢和泥浆，而只有我具有可以通过污泥触及躯体的手，也只有我有兴趣这么做——

那位朋友（文中那个在彼得堡的朋友）是父与子之间的联系。他是他们之间最大的共同性。独自坐在窗前时，格奥尔格喜不自胜地玩味着这一共同物，以为已经赢得了父亲，一切在他眼前都显得那么安宁。包括那一闪即逝的伤感。现在故事的发展表明，父亲是怎样从那个共同物。即从那个朋友那儿突出自己。并把自己放在与格奥尔格对立的地位，他通过其他那些较次要的共同点而加强自己的地位，诸如通过母亲的爱和依从，通过对母亲的始终不渝的缅怀，通过最初确实是由父亲为商店争取到的顾客。格奥尔格则什么也没有，那个未婚妻在故事中只是由于父子同那个朋友，即同那个共同点的关系的存在才存在，同时由于尚未结婚，她不得进入那父子的血缘范围，因此轻而易举地被父亲排除了。那共同点的一切都是环绕着父亲耸立起来的，而格奥尔格只是觉得它是一种陌生的独立而形成的，他所保护得不够的，受到俄国革命之害的东西。正因为他除了看着父亲以外，别的一无所能，所以父亲对他的最后判决才会对他产生如此强烈的效果。”

在这里，卡夫卡通过描写一个与父子俩共同关联的“对象”，来象征他们的某种“共性”，并且由此来结构小说。这时候，这个“对象”已经不是平常意义上的人物了，只不过，卡夫卡给了它一个“友人”这样的身份外衣。实则，它或者只是一个抽象的概念，或者干脆就是虚无本身和那个外在于我们的“世界”。于是，和这个“对象”默契与否，是否能垄断这个“对象”，才导致了父子俩的那一番争论，才使得冲突以及冲突的强度成立起来，并且，这一切的一切，才致命地荒诞起来——瞧，对于“对象”的缺失，最终导致了儿子的自尽。

卡夫卡把这个作品说成是一个“夜晚的幽灵”（它写于夜间而且是通宵），他说：“我写下它把它同定下来，因而完成对幽灵的抵御。”这个“幽灵”，在我看来，就是那位缺席的、造成對抗的、实则却是莫须有的“友人”。在这里，我更愿意将这位“友人”称为“对象”。它即是那个充满敌意的、包围着现代人的“他者”。而卡夫卡固定下来的，只是“一种陌生的独立而形成的，他所保护得不够的，受到俄国革命之害的东西”。

我们再来看看对于这个短篇标准的、教科书式的解读——

作品所描写的在父子两人的口角过程中，清白善良的儿子竟被父亲视为有罪和执拗残暴，在父亲的淫威之下，独生子害怕、恐惧到了丧失理智，以致自尽。父亲高大强壮而毫无理性，具有一切暴君的特征。这个貌似荒诞的故事是卡夫卡负罪心态的生动描述，父亲的判决也是卡夫卡对自己的判决。主人公临死前的低声辩白——“亲爱的父母亲，我可是一直爱你们的”，则是卡夫卡最隐秘心曲的吐露。这种故事的框架是典型的卡夫卡式的，是他内心深处的负罪感具象化之后的产物。然而作品的内涵显然不在于仅仅表现父子冲突，更在于在普遍意义上揭示出人类生存在怎样一种权威和凌辱之下。另一方面又展现人物为战胜父亲进行的一系列抗争。儿子把看来衰老的父亲如同孩子般放到床上后，真的把他“盖了起来”。从表面上看，他这样做是出于孝心。在深层含义上。他则是想埋葬父亲，以确立自己作为新的一家之主的地位。小说在体现了卡夫卡独特的“审父”意识的同时，也表现了对家长式的奥匈帝国统治者的不满。与此同时卡夫卡还通过这个独特的故事揭示了西方社会中现实生活的荒谬性和非理性。

不错，这样的答案标准极了，面面俱到，如果是高考答题，差不多可以得满分。但在我看来。它却粗暴地将一切简单化了，尽管它其中还含纳了弗洛伊德式的精神分析法这样的复杂趣味。尤其最后的那段句子——“与此同时卡夫卡还通过这个独特的故事揭示了西方社会中现实生活的荒谬性和非理性”——这种句式，恰恰正是现代性所反对的，它强加给了这个短篇以某种需要达到“谎言”一般的力度才能得逞的道德感。当然，我在这里如此“化验”《判决》，同样具有着类似的风险。在我看来，现代小说在某种意义上是排斥过分阐释的。这或者是我的偏见——面面俱到的分析，恰恰是对现代性最大的伤害。这就是我们今天所面临的悖论——现代性排斥“定论”，而“给万物下定论”，却是人类根深蒂固的劣习。

最后，我们再来看看卡夫卡是如何给这个短篇结尾的。当主人公令人惊悚地果真跳河之后，卡夫卡如此写道——

在这一瞬间。来往的交通从未中断。

多么绝望！荒谬之后，世界依旧荒谬地运转下去，于是荒谬便成为常规本身。

此前，卡夫卡几乎用了这个短篇百分之八十的篇幅，描写了父与子之间的辩论。这其实是卡夫卡一贯的创作手法——在整体性的荒诞之中，每个细节却是煞有介事地非常现实。这个短篇甚至可以看作是卡夫卡对于这个世界的申辩。这一番申辩，也可看作是一种自我的辩难。在这个短篇里，辩论的对象其实并不是父子俩，毋宁说，卡夫卡与之激辩的，就是虚无本身。于是，辩论的内容我们都可以忽略不计，我们应当看重的，是“辩论”这样一个姿态。卡夫卡借用“友人”这一象征性的“对象”，完成了与世界还有那个内在的自己的激辩。尽管一切荒谬，尽管一切注定无望，但此番激辩，因为了人的执拗和煞有介事而具有了意义。作为一个内在的人，卡夫卡必定是一个经常有着不同的声音在内心激辩的人，他那些作为一个现代性的人的经验，就是这种内心激辩的真实写照。

德国学者G·R·豪克在《绝望与信心》中阐释了一个重要的事实：对于当今时代而言，绝望的存在可能是一个无可辩驳的事实，可是我们也不能忽视绝望的背后，还有微弱的信心，还有希望的存在。两种声音的辩论，绝望与信心的交织，就构成了人类丰富的内心世界。一种有重量的文学，就应该多关注这些内心的争辩和较量，就应该在作品中建构起这种独特的内在经验。唯有如此，文学才能有效地分享存在的话题，并为当下人类的存在境遇作证。

这正是卡夫卡给予我们的信心和盼望。这也是我对于“现代性”精神的想象。在这个想象中，我不愿将“现代性”偏颇地视为一副颓废的面孔（它恰是卡林内斯库所开列的“现代性的五副面孔”之一）。今日之小说，之所以不能够令人满意，很重要的原因，除了因为小说过度做回了故事和趣味的囚徒。不再逼视存在的真实境遇。进而远离了那个内在的人，还因为其陈陈相因，在另一个方面，片面地放大了虚无与绝望。

一个内在的人。一个有存在感的人。一个勇于与世界和内心激辩的人，他的书写，代表的是对存在的不懈追索，而“不懈地追索”这一积极的态度，这一命定了的“徒劳的姿态”，这种“与世界和内心激辩的热情”，在我看来，却构成了现代小说的精神基石。而这样的基石，也许同样被我们正在“现代遗忘着”。

三

小说家给自己作序在我看来都是一件艰巨的事情，遑论试图给自己一个清晰的、经得起写作实践检验的立场。我知道我可能什么也没想清楚，知道我可能顶多依然身陷“蒙眬的意会”里，知道我的写作本身完全有可能还会和这个自序南辕北辙。好在，卡林内斯库自己也在《现代性的五副面孔》中译本序言中如是写道：

这些面孔说到底只是对我的研究假设的一些隐喻，我选择它们是为了更有启发性地表述清楚现代性这个关键概念的复杂历史，依我们看待它的角度和方式，现代性可以有许多面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔都沒有。

是为序。

何以梁庄，何以中国

面对梁鸿时，我不免暗自揣度：也许此刻我们共同经历着的这个世界，在各自的眼里，其实是迥异着的——即便。我们曾兴致勃勃地同行于广袤的新疆大地：即便，我们曾意兴阑珊地共饮于人民大学西门外逼仄的烧烤店。彼时，纵然我们目睹着一样的山河，吞咽着一样的烤串，但那山河投射在各自心田，你山不是我山、我水不是你水，那烤串在各自的味蕾上翻滚，也是各自认定着的盐打哪儿咸、醋打哪儿酸。由之，兴致勃勃与意兴阑珊都无从共享，不过是轻率地被想象成为共同的感受。

当然，面对世界，谁会和谁的感受相同呢？大家都是基于不同的来路与禀赋，活在自己对于世界专断的认知当中。我的猜度，并不建立在这种对于差异性的惊愕之上，毋宁说，猜度我与梁鸿之间的不同时，我的心情是一种倘恍的郑重。我在彼此的不同中，看到了宝贵的相同，继而，在这相同之中，才重新找回了区别不同时应有的严肃。这“倘恍的郑重”没有“惊愕”那样的潦草，强度似乎也不是那么尖锐。但这并不说明它可以被等闲着忽略。事实上，于我而言，面对某些重大的比对之时。这样的心情往往才会占据上风，反倒是一些鸡毛蒜皮的异见，只能使我一触即跳，反应激烈。

那么，我与梁鸿的比对，何以被我视为了重大？

表面上看。我们甚至可以被笼统地划在一拨人里，同属“70后”作家。差不多有着趋同的文学态度，反对什么和赞成什么，大致也不会天差地别。然而，正是这些“表面”和“笼统”，长久地麻痹着我们的目光，让我们甘于落入既有的认知格局中。一方面，我们坚定地高举自己与他人的迥异，一方面，我们又大而化之地习惯于任由自己被归类与混淆。

作为一个“70后”作家（其身份在我看来首先是一位极富思辨力量的学者），梁鸿对于同代人有过格外关切的打量：关于“70后”，在当代的文化空间（或文学空间）中，似乎是沉默的、面目模糊的一群。你几乎找不出可以作为代表来分析的人物，没有形成过现象，没有创造过新鲜大胆的文本，没有独特先锋的思想，当然。也没有特别夸张、出格的行动，几乎都是心事重重、怀疑迷茫、未老先衰的神情。

她在为一代人画像，准确么？不出意外的话，我们认领这幅肖像时，遭遇到的第一个考验，便来自那颗对于“被归类”的拒绝之心。长久以来，相较于那种平庸的“站在队列里”的惰性，我们同样也被怂恿得过度排斥着等同于什么，我们纵容着那个独一无二的“自己”出列，不惜忘记懂得概括与排列亦是认知世界的重要途径。现在，让我们尝试着以一种更加整全的目光去衡量，将自己放在“代际”这样无可争辩的视野中来考察，就会发现，梁鸿基本上成功地勾勒出了我们整体的样貌。（我要强调的是，这样的目光更迭，必须伴随着微妙的警觉与清醒，它不能是浑噩地接受与懒惰地听从——你得明白，你为什么只能和群体一致，你何以被注定无从脱颖而出。）在这样的认知之下，你就只能承认。你就是这“心事重重、怀疑迷茫、未老先衰”中的一个。

对此，梁鸿当然感同身受，她必定首先是在观察自己，方才以己推人，着手勾勒。她显然不能够就此甘心，当长久地深感“被抛出”与“被隔离”之后，已经成为一流研究者的梁鸿，开始寻找这一切的根由。她找到了，那就是——我们“无从知道自己如何与历史发生真正的关系”。

梁鸿于此不再是简单地复述着一个司空见惯的事实，也不是将思想降格为无聊的议论，它来自于敏锐的比照和严谨的推理。当梁鸿以这个结论归纳出一代人征兆的由来时，她扎实的学术背景与深切的理性思考，使得这个貌似已有共识的结论变得格外具有说服力。作为一名小说家，我从来懂得捍卫荣誉的重要，但面对梁鸿的沉思，我只能承认，当我们面对一些更为本质的重大问题时，一个杰出学者所能给出的答案，的确有可能超出绝大多数作家的贡献。

这是作为批评家的梁鸿的洞见。而且，在我看来，这也只能是一个专属于梁鸿的洞见。原因无他，只因为她从梁庄而来。如果我们承认，“70”一代的生命史，恰好对应了我们这个国家四十年来天翻地覆的史实，我们就会清晰地看到，城乡之间的此消彼长，最是能够寓言这样的一段国史。从梁庄走向北京的梁鸿。犹如寓言中的主角。切身演绎了时代寓言的本意。相较于我以及同代人中没有一个“梁庄”的同侪们，她不是一个大时代的旁观者，她是货真价实的参与者，是舞台上的主角。这样的一个来路和根基，势必令梁鸿在感知世界时，多了一份我等所不逮的真切的痛彻。世界在我眼里，也许更多的是一个想象与猜测的结果，面对它时，我所依赖的，也似乎只能是虚构的热情;但世界在梁鸿的眼里。是遍布的细节和具象的悲喜，处理这样的经验，她也注定要去胼手胝足地“非虚构”。

当梁鸿和我们共同地站在虚妄、悬空的队列里半生之后，作为一个曾经的出走者，她再次出走，开始返回原乡，走向个体出走的起点。她的确比她的很多同侪幸运，当大家集体“心事重重、怀疑迷茫、未老先衰”之时。作为一个有着明确出发地的人，她幸运地拥有着一目了然的来路与归途。当然，道路就在脚下，还需要跋涉者自己的觉悟。她比同辈们更具问题意识，当她无法感受到问题的时候，她深知这也许正是最致命的问题;她感到了矛盾，却不沉溺于对矛盾的喟叹乃至把玩，她心生追究矛盾之源的动力。我不知道她的这些特质来自于哪里，那可能事关天性，可能事关后天的磨砺，我只知道，有了这些特质的梁鸿，在某种意义上，就有了成为一个觉悟者的根本条件。

她回去了。

“重返梁庄。最初或者只是无意识的冲动，但当站在梁庄大地上时，我似乎找到了通往历史的联节点。种种毫无关联的事物突然构成一个具有整体意义的网络呈现在我面前。”于是，你就会懂得，“无从知道自己如何与历史发生真正的关系”这个句子，从大多数人嘴里说出时与从梁鸿嘴里说出时的不同。当这样的句子被大多数人“知识分子化”地讲述时，更多的。可能只是一个彰显自己思考能力的姿态或者自己也无力解释的苍白观念，但当梁鸿说出时。它却是一个实在的“问题”，是真实不虚的眼泪与历历在目的欢笑共同酿成的生命况味。

她是“站在梁庄的大地上”诉说着。她是在诉说，而大多数人，顶多是在照本宣科地陈述。我们的确是一代人，队列再收窄一些。我们还是“同一代作家”;但是，我們的确是分别站在了大部队中不同的两列纵队里。甚至，作为个体的梁鸿，已经单独成列，宛如小分队，单兵突击，去替我们探路，膛出通往大道的方向——这就是我面对梁鸿时。“倘恍郑重”的原由。

在论述代际之间的差异时，梁鸿看到了“50后”深沉地谈论“饥饿”，“60后”热烈地讨论“文革”和追忆“黄金八十年代”，“80后”悲愤而又暧昧地抨击“商业”和“消费”，这一切，“70后”似乎都没有确切的实感……于是，我们“无从谈起”，似乎先天就陷于了失语的泥潭。然而，真的会有“无从说起”的生命吗？难道，这代人的旅程，不是对应着一个伟大的时代吗？这种大时代的轰鸣与同时代者的暗哑，其间悬崖一般陡峭的落差。难道不足以动摇我们的沉默吗？梁鸿行动了。行动着的梁鸿，在我眼里，身份翻转，更加符合我对于一个作家的想象。当她以一个学者的理性去辨识问题之后，难能可贵的是，她开始焕发一个作家那丰饶的感性。她知道她所面对的那个问题，宏大到需要这样的一个词来命名——中国。她将她的梁庄命名为“中国在梁庄”，雄心勃勃，着手去处理那个时代最为重大的命题，在我看来，这样的选择，几乎能够以“英勇”视之，在她置身的那个小分队里，依稀可见堂吉诃德的影子。依稀可见西西弗斯的影子，荣耀人类的“非理性”，于此熠熠发光。

“中国”何以成了一个“问题”？那不是约定俗成、不成其为问题的一个问题吗？然而，倘若你没有完全的麻木，你依旧怀有盼望甚至是绝望，你就不得不承认，这个问题从来没有像今天这般迫切地需要我们去重新回答。重新站在这个巨大的问题面前，你将会发现，原来我们的“心事重重、怀疑迷茫、未老先衰”，我们所有的困境，都是源于对这个重大的问题丧失了解题的能力。

“70后”的梁鸿为她的同代人找到了最为洪亮的议题——你们在谈饥饿，你们在谈理想主义，你们在谈商业与消费，那么好吧，我们来谈谈“中国”。难道不是吗？作为当代中国剧烈变动的完全亲历者，“70后”岂能拱手让出这份最大的权力——不错，我就是将之视为了“权力”，它是这一代人拜风云际会的命运所赐，是我们与生俱在的价值所系。如今，经过漫长的失语，我们开始具有了讨论这个议题的可能，因为在我们之中，有梁鸿这样时代寓言的主角，已经习得了破题的能力。她的个人史，就是一部当代城乡史，一部当代中国史。当她从梁庄走向祖国的首都，一个时代最可信赖的知识分子的心路历程便逶迤展开，由此，历史兑现在有能力将其廓清的主角身上，她也由此享有了解题的权力并且注定要承担问题的重荷。

我读过梁鸿几乎所有重要的作品，从中，我读得出她欣然的沉郁与沉郁的欣然。这是奇妙的气质，它不仅仅是因为梁鸿身兼学者与作家的双重身份，它还源自生命的密码，源自一个梁庄人看待这个世界时的感伤与勇气。“所有的细节都被贯通在一起，携带着栩栩如生的气息，如同暗喻般排阵而来。”梁鸿于此替我们找到了摆脱历史“架空感”的方案：面对“中国”，回到“梁庄”，“回到民族生活的内部”，因为，“它是观察世界的起点和终点”。在这个方案之下——“个人经验获得历史意义和历史空间。从梁庄出发，从个人经验出发，历史找到了可依托的地方，或者，反过来说，个人经验找到了在整个时间、空间中阐释的可能。两者相互照耀，彼此都获得光亮”。

这份方案于我，当然要视为重大。它不仅仅是方法论，还是重塑世界观的契机。站在梁鸿所描述的那支“70后”的队列里，我已日渐痛恨自己“心事重重、怀疑迷茫、未老先衰的神情”，也早已倦于仅仅只是条件反射一般地心怀出列的企图，我需要的，是一条切实可循的道路，身在一个“中国”一般无垠的背景里。找到自己与这个世界的最大公约数，被其照亮，继而去尝试着照亮。梁鸿的价值无可替代，对此，我不能不感慨李敬泽先生的眼力，“我视汝情，明若观火”，让梁鸿成为“非虚构”的第一面旗帜，在“梁庄”与“中国”之间，为一代人中的那些佼佼者，开辟出重新去栉风沐雨的道路。

总要有一个起点作为河流的航标——小说集《丁酉故事集》自序

这本集子写完的时候，突然起念，它或者需要一个“自序”？

动念之前，和朋友聊天，恰好触及童年记忆。大家从唐山大地震那一年聊起。滂沱的大雨，操场上塑料布搭建的防震棚，为了避震而睡在洞穴般的木床下，以及与凄风苦雨并置的儿童的狂欢……那些蛰伏在意识深处的映象，纷至沓来，被一一唤醒。称其为“蛰伏在意识深处的映象”，是因为，我难以将之视为一种无可辩驳的“记忆”。那更像是某种与生俱在的事实，并不经由对于经验之事的识记、保持、再现或再认。就好比，除了一个失忆者，有谁会专门“记忆”自己的性别呢？聊天现场，有人表示惊诧：哇，你记事这么早？一番换算，当年我四岁。这似乎更加坐实了我那被唤醒的“蛰伏在意识深处的映象”，不大符合记忆的规律。然而不好意思，这些映象，端的就根植于我的意识之中。在场的张楚亦是信誓旦旦，声言他记事更早，大约可以追溯到两岁。那么好了，可见“记忆”这种东西，在约定俗成的“规律”之外。还有某些更为复杂的因素在作祟。

于是，作为一本小说集的“自序”。这一次，我打算追根究底，从童年开始，从那些“蛰伏在意识深处的映象”开始，从那些复杂的因素开始，努力去回溯自己“文学”的起点。因为。写作经年，在文学的这条河流里，今天我也有了追索自己漂泊轨迹的愿望，而任何一条轨迹的起点，无疑都是一个最重要的标识——我们总要有一个起点作为河流的航标。

为此，我专门百度了“童年”的定义。度娘如是告知：童年期的年龄范围在六七岁至十二三岁，这一年龄段，是为一生的学习活动奠定基础知识和学习能力的时期，是心理发展的一个重要阶段。

这个定义令我舒了口气。我可以理直气壮地对应为个人文学航程“起点”的时间段，大致也是在这样一个时期。那么。我将不用再绞尽脑汁去说明六岁之前我的那些“蛰伏在意识深处的映象”——那些在我看来，住过风雨飘摇的防震棚也算是“文学启蒙”的妄见。

然而，求教于度娘之前，究竟是什么令我感到理不直气不壮？显然。那并非是因为我纯然搞不清何为“童年”;我想，是在于当我试图回想最初的文学起点时。那种童稚期发蒙的复杂性，委实令我感到了彷徨。事实上，相较“文学”这个貌似天然与“识字”有关的概念，真正构成我们最初经验的那些蓝本，可能并不完全对应着“识字”。譬如，在我看来，当两岁的张楚记事之时，那一年滂沱的大雨与操场上塑料布搭建的防震棚，便已经是近乎“文学”可读的蓝本，而凡此种种，似乎也更加符合我对于一个作家开蒙之初时的想象。

说了这么多。我不过是想要为如下“荒谬的事实”做个铺垫——我在十三岁时，翻开了《小逻辑》。

这就像两岁的张楚记得唐山大地震一样，十三岁的我煞有介事地捧起黑格尔，可能无涉“记忆”，可能也无涉“文學与阅读”。这些被我姑且称之为“蛰伏在意识深处的映象”，成为我爬梳自己“文学起点”的线索。这些“荒谬的事实”，并不佐证我们如何的早慧，不过说明了，尤其在童稚的年代，当我们在“起点”张望世界的时刻，滂沱的大雨和连囫囵吞枣都算不上地翻开《小逻辑》，都一并构成了度娘告知我们的——“为一生的学习活动奠定基础知识和学习能力的时期。心理发展的一个重要阶段”。现在，努力回想自己严格意义上的“文学起点”，我大致可以记起的，有这样一些书籍：《吹牛大王历险记》，书中樱桃核射进鹿的脑门竟让鹿头长出了樱桃树的细节永生难忘——以至于如今得知李敬泽先生也对这本书念念不忘，竟令我莫名地欣慰;一本应该是北欧人写的童话，书名和内容全然想不起了，可就是顽固地记得;《卓别林传》，记下它，也许完全是因为记下了跟着父亲一同买这本书的那个下午的场景（这就像奥雷良诺·布恩地亚上校多年后想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午一样），还有书中卓别林与周总理西装革履的合影——他们真的是衣冠楚楚，体面极了，而“体面”这个词，当时一定尚未进入我的认知，但通过他们的仪表，我便已经开始领受那样的一种人类应有的风度;《唐诗三百首》，与之共同形成映象的，是沾了水的网兜——那真是奇妙的武器，母亲用来逼迫我每日背会一首唐诗，“床前明月光”还好对付，“汉皇重色思倾国”就太过分了，对于一个儿童来说，不言而喻，这样的诗歌不仅冗长，而且，真的是太难理解了……

就是这么纷乱，难以厘清。我无从将抽象的无序转变成形象的有序。即便，我记得四岁时滂沱的大雨。唯一可以确认的是，童年这些纷乱而无序的与文学有关的映象起点，就是我如今成为一个小说家启程之时最初的航标。

那么好吧。姑且就从“六岁”这个童年的标准起点说起。

那年，父亲远在陕北富县工作，我和母亲生活在西安。我的父母都毕业于中文系，家中有书。于今我的书架上还摆着一部分他们的藏书。读书人家，多年下来，家中的物什早已天翻地覆，唯独有些书籍不会被轻易抛掷，它们随着主人四处辗转，默默地藏身在书柜的角落。于是，当我此刻需要借助实物来完成自己准确的回忆时，这本书便被我笃定地翻了出来。说“笃定”，是因为我完全相信它一定在，然而这“完全相信”，却又无从很好地解释。我只能以陈词滥调的方式说出，这本书“烙印一般地刻在我的记忆里”。

——《春秋故事》。编著：林汉达;封面、插图：刘继卣;出版：中国少年儿童出版社。

如果必须让我招供一般地自述個人“文学起点”的第一本书，似乎，我只能给出这个确凿的答案。你瞧，我形同说出了一个病句，在“只能”的犹豫和“确凿”的肯定之间举棋不定，并且，还做了“似乎”的铺垫。这关乎我对于自己记忆的不敢信任，也关乎力图水落石出一般找到自己来路的郑重。

发黄的扉页上。母亲的字迹已经有些漫漶，却依然醒目：

弋舟1978，8，17

不同于父母的其他藏书，这本书的扉页没有他们藏书章的钤印，它堪称隆重地写着他们儿子的名字，并且，记录下了购书的日期。在我而言，这无疑是一个重要的时刻，就此，确凿无疑，白纸黑字，我的名字严肃地和一本书建立了关系。

翻开目录。“千金一笑”“兄弟相残”“暗箭伤人”……那一年，从两千七百多年前的周幽王，那个不爱江山爱美人的昏庸大王开始，一个六岁的儿童展开了对于自己民族历史的“文学想象”。我难以肯定，这本书是被我独立“阅读”的，还是辅以了母亲讲故事一般的灌输？在一些显而易见的生僻字旁，出版者用心地标注了拼音，譬如褒姒（s1），譬如镐（ha0）京，但我依然无法确认，六岁的我，是否就一定认识褒姒的褒和镐京的京。最终，令我决定认领下这个“文学”开端的，是这本书讲述的方式——

“千金一笑”的故事出在两千七百多年以前。那时候，中国还没有皇帝，皇帝这个称呼是秦始皇开始的。中国在三千年以前的一个朝代叫周朝。周朝最高的头儿不叫皇帝，叫天王。两千七百多年以前，周朝有个天王，叫周幽王[幽you]。这位周幽王什么国家大事都不管，光讲究吃喝玩乐，还打发人上各处去找美人儿。有个老大臣叫褒珦[bdo-xiang]，他劝天王要好好管理国家，爱护老百姓，不要把老百姓家里的姑娘弄到宫里来。周幽王听了，冒了火儿，把褒珦下了监狱。

不厌其烦地将这本书的第一段文字整段敲下来，只因为，当我此刻重温这些内容，某种神秘而动人的力量瞬间将我击中。乃至，我竟有些百感交集。仿佛那一年的地震，大地耸动，暴雨滂沱。在一个四岁孩子的心灵投射下无从记忆但偏偏蛰伏下了的映象，这段文字，倏然实现的，是如今作为一个小说家的我，与自己内心的密码发现新大陆一般的相遇。它的叙述美妙如斯。那种行文的腔调几乎立刻令我想起了什么：当“找美人儿”和“冒了火儿”这样的词跳进眼里，我几乎立刻辨认出了自己审美的渊薮。这里面，是知识与美的传播者平易的姿态，戏谑的格调，耐心的教养，以及不动声色的自信。

它令我几乎立刻想起了什么呢？喏——

世界上最大的河流，诸江之父的密西西比河，是那个无与伦比的恶棍表演的舞台……

没错，我随手敲下的这一段，出自博尔赫斯之手。我并不需要照搬更多，也不需要专门遴选篇章，我只需信口说出——我无从说明地以为，林汉达先生在我这本开蒙之书中写下的句子，于文学精神上，和博尔赫斯有着完美的一致性;并且，这种一致性。尚不拘囿于文学的精神，它更可能是一种世界观，一种方法论，是一个人言说时的根本调性与理解生命时行走的基础路径。差强人意，这似乎便解释了为何这本书能够令我“完全相信”。能够“烙印一般地刻在我的记忆里”。在如此高级的叙述之下，它娓娓道来，挟着我们那经由数千年的文明魅力而达成的巨大优势，交融于一个六岁儿童的心灵世界，使得他在“千金一笑”“兄弟相残”“暗箭伤人”这些专属东方的凝练语境中，举目张望，迈出了藉由“文学性”认知世界的第一步。

我愿意认领这个起点来作为自己文学河流的航标。它是如此具有民族性，又如此地具有普世性;更重要的在于。在这个起点上，有着母亲写下的我的名字，由之，它是如此具有私人性，如此地温暖我。

我想要强调的是，同时罗列出这本书封面与插图的作者，完全是因为，与林汉达先生的文字一样，刘继卣先生的画作同样构成了我文学的启蒙。通过他杰出的画笔，我得以“目睹”我们的历史，“目睹”那些短褐与长袍，那些金戈与铁马，那些冠冕堂皇与蝇营狗苟。这些画面，这些“蛰伏在意识深处的映象”，必定在日后潜移默化地作用在我的目光里，它们构成了我身为一个中国人的基本常识，也构成了我身为一个小说家的基本见地。同样，这本书的出版机构我也要郑重地确认一下。中国少年儿童出版社。将这个机构的名称拆分，中国，少年儿童，出版社，它所是的那个机构，无愧于其中的任何一个词。和《春秋故事》一起挤在书架角落里的，还有《上下五千年》《唐宋词选讲》《少儿古诗读本》……我的这些童年读物，大多数与这家出版社有关。

当然，《小逻辑》与这家出版社无关。它出自商务印书馆，是那套赫赫有名的“汉译名著”中的一本。

然而，正是林汉达先生，是刘继卣先生，是中国少年儿童出版社。是和父亲一同购买《卓别林传》的那个遥远的下午，是母亲挥舞着的沾了水的网兜，是这些“蛰伏在意识深处的映象”，共同铺就了我走向《小逻辑》的童年阅读之路。

十三岁那年的课堂，我将头埋在课桌上，怀着一种儿童期行将结束的沾沾自喜，一种可被理解的准少年的狂妄与得意，一种不为人知的恐惧与焦灼，像一个盼望被人捉住的贼，聚精会神而又不知所云地偷窥着桌仓里的黑格尔，我想象着，当被活捉的那一刻，自己将该是怎样的慌张与骄傲……

接下来，我在文学的河流里遇到了吕新。

许多年后，我收到了这位前辈赠我的小说集。在附录的创作年表中，我看到，1986年，他发表了自己的处女座《那是个幽幽的湖》。这成了一个确据，让我得以确认自己符合“约定俗成”的文学意识始于何时——我清楚地记得，那一年，十四岁的我读到了这个短篇。这是一个准确的、“有意识”的文学的标记点，其后，我的文学企图也许更加“自觉”，也更加的具有了目的性——我开始一期不落地追读《收获》，追读《花城》……我难以说出，这究竟是幸福还是悲伤的开端。

就此。一本小说集“真正的自序”也许可以理直气壮地开始了，我将告别那些混沌但却具有起点性航标意义的“蛰伏在意识深处的映象”。一艘纤弱的小舟。在文学浩荡的河流里开始了它的漂泊。