德勒兹：超越“主-客”二元模式的艺术“感觉”视野研究

蒋永青，王宜东

人们都知道，缺乏“感觉”对于一位艺术家意味着什么。不管学者们理论上怎么说*如艺术“理念论”“反映论”“情感论”“生命论”“本能论”等。，“感觉”在艺术中的核心地位是不可动摇的。但是，为什么大师作品少、平庸的作品多？为什么艺术家们自己也常常会失去“感觉”？——究竟什么是“感觉”？或者说，如何理解“感觉”？这些是使艺术家和学者们长期困惑的基本问题*以当代国内外就“感觉”有着重点讨论的几部专著为例：国内，如杨健民著《艺术感觉论》；国外，如美国学者拉尔夫·史密斯所著《艺术感觉与美育》，法国文学批评家让·皮埃尔·理查所著《文学与感觉》等著作，在对感觉的分析论述中仍延循着“想象”“情感”“体验”“对象”等“主-客”二元范畴与模式。。20世纪以来，一些当代思想家开始从超越“二元论”思维方式角度重新反省过去的种种“感觉”模式，并在此基础上尝试进行新的突破，本文介绍当代法国哲学家德勒兹的相关研究。

一、 “主观”感觉观以及德勒兹的反思

生活中，我们对“感觉”的使用多类似以下句子：a.“我感觉他像我一位故交”；b.“我感觉听课像听天书”；c.“我感觉刚才像见鬼一般”； d.“我感觉她很喜欢他”； e.“我感觉这是一道美味”。就这些习惯表达，我们只消稍作辨析即可见：前三句(a、b、c句)实际是“我”就生活中所遭遇“对象”的“联想”“想象”甚至“幻想”，于是有了句中的“故交”“天书”“鬼”；而后两句(d、e句)则重点表达“我”对人或事物的某种“情感”体验或身体“感受”——但不管何种情形，生活中，“感觉”的基本意涵主要指向的都是某种围绕或附着于“我”而展开的“主观”世界。

在西方哲学和艺术思想的传统中，不乏将“感觉”置于“我”之中，视其为“主观”存在的理论，其中的一些思考对其所在的时代甚至其以后的世纪都产生了长久影响。我们先按时间顺序就相关代表性的感觉论的要点给予剖析，再进一步反观德勒兹对其论断的回应。

古希腊时期，“智者派”的开创者，同时也是当时“感觉主义”的代表人物普罗泰格拉宣称，“人是万物的尺度”，并断言所谓“灵魂”不过是“感官”，而“知识”就是“感觉”*北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》(上卷)，北京：商务印书馆，1982年版，第54-55页。。他举例说，面对同样的风，有人会觉得冷，有人会觉得不冷。风对每个人的显现都不相同：“事物对每一个人的显现(也可以说存在)，就是他感觉到事物的那个样子。”*北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》(上卷)，北京：商务印书馆，1982年版，第56页。从这一感觉观出发，普罗泰格拉认为，事物的美、丑也仅在于个人的主观感受，他说：“如果让所有的人在一块绒毛地毯上扔下他们认为是丑的东西，并让他们取走他们认为是美的东西，我相信绒毛地毯上不会剩下任何东西。”*蒋孔阳、朱立元主编，范明生著：《西方美学通史》(第一卷)，上海：上海文艺出版社，1999年版，第201页。普罗泰格拉的思想对启发当时的人们重视个体价值发挥了重要作用；其美学思考则重点凸显了审美主体的地位。

18世纪启蒙主义时期，伴随人们废除宗教话语的呼声，当时，“百科全书派”主张以“理性”和“科学”来规范“个体”及组织社会生活；与其相反，被罗素视为西方“浪漫主义运动之父”*罗素：《西方哲学史》(下卷)，马元德译，商务印书馆，1976年版，第225页。的法国思想家卢梭则倡导“个性”和“感觉”的表现。在其所著的《忏悔录》中，开篇卢梭即强调：“我生来便和我所见到的任何人都不同。”*卢梭：《忏悔录》，黎星，范希衡译，人民文学出版社，1996年版，第3页。另一方面，他肯定道，“我的各种感觉是在我的内部发生的，因为它们使我感到我的存在”*北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》，北京：商务印书馆，1982年版，第80页。；伴随这一感觉，我们要做的是“倾听内在的感情的声音”——“我只有一个向导还忠实可靠，那就是感情之链。”*卢梭：《忏悔录》，黎星，范希衡译，人民文学出版社，1996年版，第252页。西方当代文化学者贝尔研究称，对卢梭来说，“掌握真理只有通过感情或感受，而不是通过理性判断或抽象推理。‘我感觉，故我存在’”*丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年版，第182页。。而在“浪漫主义”运动最早形成的德国，“移情说”的兴起仍可见出卢梭思想的印迹。按“移情说”的英国代表理论家浮龙·李的揭示，“移情作用”(Empathy)换作德文词就是指“感觉进入”(Einfühlung)的意思*马奇主编：《西方美学史资料选编》，上海：上海人民出版社，1987年版，第870 页。。另一位代表人物里普斯强调，“移情”是“把自己‘感’到审美对象里去”*马奇主编：《西方美学史资料选编》，上海：上海人民出版社， 1987年版，第855页。，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏”*马奇主编：《西方美学史资料选编》，上海：上海人民出版社，1987年版，第847页。——由“我的实在的感觉”(“愉悦”“自由”等“情感”或“感受”)代替“那单纯的意象”*马奇主编：《西方美学史资料选编》，上海：上海人民出版社，1987年版，第852页。。

19世纪末20世纪初，弗洛伊德的精神分析学给思想界、艺术界带来了广泛影响，其基本假设之一，即“本能”及其“冲动”“对人类心灵最高文化的，艺术的和社会的成就做出了最大的贡献”*弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，北京：商务印书馆，1984年版，第9页。，尤其是“性本能”。对弗洛伊德来说，在艺术创作和欣赏中，“性本能”又集中体现为“性感觉”(sexual feeling)*这里弗洛伊德所谓的“感觉”英译为“feeling”(感觉)，在德勒兹那里，“feeling”也偶尔被其本人用以指代法语的“sensation”(参见：Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.146)，下文的雷蒙·威廉斯等也以“feeling”一词指代“感觉”。但显然三人对“feeling”本身的理解有着根本的差异，下文我们将有所揭示。。在对艺术“作品”进行具体分析时，弗洛伊德总会围绕这一“性感觉”展开，并习惯性地将其嵌合在艺术家个人的“冲动”或“欲望”中，最终还原到艺术家的“性本能”上去：“在美被我们的感觉和我们的判断所发现的地方……从性感觉领域里获得的东西似乎都是很肯定的……美和吸引力首先是性对象的属性。”*弗洛伊德：《一个幻想的未来》，杨韶钢译，华夏出版社，1999年版，第19页。(粗体为原文所加)总之，弗洛伊德认为，艺术家以“想象”或“幻想”实现着其个人的艺术表达，这一表达深处则是艺术家“性心理”“性感觉”的无意识运作。

到了当代，法国现象学家梅洛·庞蒂对“感觉”给予了深入思考。他指出，西方“理智主义”哲学强调“意识主体”对“客体”的“本质”认识，“掩盖了主体和世界的有机联系”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第 202页。；在这一“认识”关系中，“‘感官’概念是不可想象的……那么说‘我亲眼看见或我亲耳听到’就是荒谬的。”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第273页。在梅洛·庞蒂看来，“一个正常的、置身于人际情境的人，因为他有一个身体。”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第217页。他还借德国哲学家赫尔德的话肯定并引申说，“‘人是一个永远共通的感觉体，有时从一边接受刺激，有时从另一边接受刺激’……我的身体是所有物体的共通结构，至少对被感知的世界而言，我的身体是我的‘理解力’的一般工具。”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第300页。以上述思考为背景，梅洛·庞蒂专就“感觉”给出的两点阐发值得我们注意：其一，对他而言，“感觉的主体是与某种生存环境同源或同时发生的一种能力”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第272页。；其二，他认定，“感觉来自我这边，感觉属于一种先于感觉存在和在感觉后继续存在的感受性。”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第277页。(着重号为原文作者所加)因此，我们可以说，在梅洛·庞蒂这里——一方面，“感觉”的构建不离“主体”具体的“生存环境”；另一方面，“感觉”从根本上源于“(我的)身体”的主观“感受”。

通过上述所举代表性例子可见，“主观主义”感觉观不仅渗透在我们的日常生活中，在西方哲学和艺术理论的历史谱系中，其也常常占据重要位置。循着德勒兹的思路，我们却发现，上述感觉观的轨道并不能接通他所认为的艺术感觉之域。

其一，在德勒兹看来，艺术感觉的创建从根本上是在为人们引入“异质性”的“未来”经验，而主观“联想”(association)或“想象”(imagination)则倾向于在某种“同一性”的或 “过去时”的存在中徘徊。

在其早期的《普鲁斯特与符号》一书中，德勒兹即指出，个人“联想”的运用实际是在借主观“回忆”的“相似性”或“相邻性”，走向“过去”经验的“私人博物馆”*吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年版，第38-39页。；而真正创作中的艺术家“‘就像是一个异国的公民’……个体化的视点要高于个体自身，它摆脱了后者的联想链条。”*吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年版，第162页。在德勒兹之先，西方当代经验主义思想家杜威对此有一番类似剖析。杜威说，“我避免使用‘联想’一词，这是因为传统的心理学认为，所联想到的材料与激起它的直接的色彩与声音仍保持着相互分离的状态……”*杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年版，第107页。进一步，“联想”是在“否认直接的感觉性质具有任何表现性”*杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年版，第109页。，于是，艺术本身是非审美的，“ 在审美中起根本作用的东西是我们自己……把握过去、带着它前行等精神活动。”*杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年版，第110页。基于相通看法，德勒兹后期在分析卡夫卡作品时仍强调，不要去“寻找一些所谓自由的联想(我们很清楚它们可怜的命运，不外乎把我们牵回童年的回忆，甚至更糟糕，牵到幻觉里去……)”*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，PP.13-14.，并肯定，作品带给人们的是穿越“未来”的旅行。*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，P.148.

对德勒兹来说，“想象”同样不足以说明艺术感觉。当代法国思想家萨特认为，作为“自由意识”的“想象”主导了艺术创作和欣赏：“创作”即艺术家运用“想象”，借艺术“材料”构造其“内心形象”的“材料的仿型”(un analogue matériel)的过程；“欣赏”则要求人们通过这些“材料的仿型”去把捉相关艺术家的“内心形象”。*萨特：《想象的事物》，转引自《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学院外国文学研究所编，北京：中国社会科学出版社，1979年版，第202页。“材料”仅是创作和欣赏某种“内心形象”的“媒介”。对此，德勒兹批评说，这种“想象”其实即我们在某种现成“主题”(thématique)或“原型”(archétypes)的支配下(在萨特这里表现为对“内心形象”的“意指”)，对经验做出的“同化(assimilation)、一致化(homogénéisation)”判断；*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975,P.13.与“联想”相同，其同样忽略了艺术感觉的“未来”指向以及艺术“材料”自身的世界构成。德勒兹在《感觉的逻辑》中也专门区分说，其理解培根绘画引入的是“感觉”，不是“想象”。*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.25.

其二，德勒兹明确，感觉创造不能被奠基在“先验”的“欲望”或“本能”之上，同时，其也超越了人们“感情”或“感受”的阐释观念。

德勒兹并不同意弗洛伊德等人对“本能”“冲动”等的“本质主义”界定*晚年，德勒兹在接受采访时依旧直言：“我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖人绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理(教士的心理)。”([法]吉尔·德勒兹著《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，商务印书馆，2001年版， 第164-165页。)；对他来说，艺术感觉并不能向某种“性感觉”还原。在德勒兹看来，“在欲望之中不存在内在的冲动，只有配置……配置决定了它的存在。”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年版，第322页。在对相关作品的分析中他专门阐述说，欲望只能以“过程”(processus/ procès)的方式存在于经验中。*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，P.16.他进一步强调，在与被经验“配置”的“欲望-冲动”的关系中，艺术展现着其自身“表达的自主性”(autonomie de l'expression)，这一“表达”完全能够“有时凌驾于内在冲动之上，有时又被叠加于内在冲动之上，有时它们将一种冲动建立于另一种冲动之上，有时它们使一种冲动转化为另一种冲动……它们自身不是‘受冲动控制的’。”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年版，第 452页。在《感觉的逻辑》中，德勒兹也特别示意：在“感觉”的运动中即便有某种“本能”出现，其也只能作为感觉间的“过渡”(le passage)而呈现，绝非先验之物；“感觉”甚至是能够决定“本能”的。*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.44.

西方以个人主观“感受”或“感情”为归趋的传统感觉观，同样不为德勒兹所认同。对德勒兹来说，艺术感觉世界指向的是“情状的田径运动”(athlétisme affectif)*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.48.，而“情状”(affect)“不再是感情(sentiments)或感受(affections)，它们逸出了经历者的束缚”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.154.。就它们间的差异，德勒兹辨析说，“感情”和“感受”停留在对“创作者”或“欣赏者”的“主体”心理等的关注上，“情状”则直接通向作品感觉的建构和释放。德勒兹以西方“浪漫主义音乐”为例作了形象的阐明：“浪漫主义英雄的歌喉，作为一个主体、一个具有‘感情’(sentiment)的主体化的个体而行动；然而，此种主体的声音元素却反衬于一个器乐和管弦乐的整体之中，与前者相反，这个整体调动着非主体化的‘情状’(affects)。”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年版，第486页。(译文据法语原文略有改动)对德勒兹来说，随着艺术感觉语言的“自主性”建构，艺术家的“感情”虽未被“否定”，但只能以“边缘性”的身份而存在*在《感觉的逻辑》中，德勒兹甚至提出，“在培根的笔下，没有感情(sentiment)，仅有的是种种情状(affects)”，并借培根本人的话说，“感情”对其“作品”世界的构建并不构成根本性影响。(Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,PP.43-44.)；作为“主体”的“我”(艺术家)或者说“我的感受”，在感觉世界中不再是“中心”，用德勒兹的话说，“停止把自己想象为一个自我，将自己亲历为一股流(flux)，汇集在一起的流，处于与自身内外的其他流的关系中。”*Gilles Deleuze,Critique et Clinique, Minuit,1993, P.68.德勒兹同时还重点指出，出于对“作品”自身感觉世界的尊重，在欣赏时，那些不乏“感受”力的“欣赏者”也只能“事后有所感受”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.154.，而不像“移情说”等主张的，直接用“我的感觉”将其替代。

其三，德勒兹特别指出，艺术感觉也逾越了现象学等理论聚焦的“我”的“身体体验”的边界；“身体”的“他者”之维被德勒兹重点观照，并被其引入到对感觉的揭示中。

在《感觉的逻辑》中，德勒兹明确言道：“感觉的节奏统一，只有在超越了(身体的)有机组织之后才能被发现。现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体(le corps vécu )，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.47.相比于梅洛·庞蒂注重从个人“‘身体’的经验”来把捉“感觉”，德勒兹则更为强调回到“‘经验’的身体”以进入感觉。这里的“经验”，对德勒兹来说只能是一种不同于西方传统“认识论”哲学的“非反思”、无“预设”的“直接经验”，我们对下述德勒兹所谓的“物化”之“身”的理解同样不能离开这一“经验”视域。后文还将会对德勒兹的这一“经验”观作进一步的深入阐述。

正如杨大春先生所言，不同于梅洛·庞蒂的身体观，在德勒兹这里，“身体不再是充满灵性的，它其实就是一部机器，无器官的机器”*杨大春：《语言 身体 他者：当代法国哲学的三大主题》，三联书店，2007年版，第202页。。而德勒兹之所以提出“无器官的身体”(corps sans organes)这一概念，重要原因之一，是因为在其看来，一旦进入具体“经验”的运作，身体“必然是一个地点，必然是一个平面，必然是一个集体(对于元素、事物、植物、动物、工具、人、权力以及它们的所有碎片进行配置；因为，不存在‘我的’无器官的身体，而只有在它之上的‘我’……)”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，上海：上海书店出版社，2010年版，第224页。。因此，与梅洛·庞蒂强调“我”的身体“灵性”不同，对德勒兹而言，“身体”更是一种被诸“他者”贯穿和建构的“物化”存在——“遍布着未成形的不稳定的物质，向各个方向蔓延的流”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，上海：上海书店出版社，2010年版，第52页。。对德勒兹来说，相关作品中的感觉“意象”即在向人们敞开上述“无器官的身体”：“整个身体都被一种强烈的运动穿过。这是一种不断产生变形和畸形的运动，在每时每刻都将真实的形象带向身体，以构成意象(La Figure)”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.26.。在德勒兹重点聚焦的培根绘画中、卡夫卡的小说中，我们可看到众多此类意象。

综合以上所谈，在德勒兹这里，任何“主观化”或“主体化”的世界，不论其由“我”的“想象”“欲望”导出，还是指向某种个人“心理”或“身体”的“感受”“体验”之域等，都不足以替代艺术感觉的原初境界，某种意义上其还为我们抵达这一境界制造了障碍。德勒兹的感觉探索，与我们日常的感觉观，以及西方思想史、艺术史中有过深远影响的主观主义感觉论，明显都拉开了距离。

二、“客观”感觉观以及德勒兹的反思

在西方，除了上述从“我”出发，将“感觉”划定在“主观”世界的学说有其广泛影响外，另一脉将“感觉”作“客观化”处理，试图使其在某种“一般化”“系统化”的框架中获得说明的研究路子同样颇有势力——西方传统“认识论哲学”、当代“科学”和“社会学”的感觉诠释可作为这一脉的三种代表性变体。对于它们的核心论断，德勒兹同样有着明确反思和回应。

西方哲学的近代“认识论”阶段，“经验主义”者和“理性主义”者都普遍把“感觉”作为其思考的一个基本范畴。“经验主义”者们肯定人类认识中“感性”运用，“感性世界”对他们而言又基于人类“感觉”而展开——以霍布斯、洛克的思考为例：前者认为，“我们所有的一切知识都是从感觉获得的”*北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《十六-十八世纪西欧各国哲学》，北京：商务印书馆，1975年版，第90页。，而“感觉”是“一种影像，由感觉器官向外的反应及努力所造成”*北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《十六-十八世纪西欧各国哲学》，北京：商务印书馆，1975年版， 第91页 (着重号为原文所加)。。洛克有着类似说法：“首先，我们的感官熟识了个别的、可感觉的对象，就按照那些对象影响感官的那些不同的方式，把对于事物的一些清晰的知觉传达到心灵里面。……我们所具有的大部分观念的这个巨大的源泉，是完完全全依靠我们的感官，并且通过感官而流到理智的，我把这个源泉称为感觉。”*北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《十六-十八世纪西欧各国哲学》，北京：商务印书馆，1975年版，第367页。

在对“感觉”的定义上，“理性主义”思想家与上述“经验主义”者保持了某种一致。例如，其代表笛卡尔谈论说：“我就是那个在感觉的东西，也就是说，好像是通过感觉器官接受和认识事物的东西，因为事实上我看见了光，听到了声音，感到了热。……在正确的意义上，这就是在思维。”*笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1986版， 第29页。只不过，不同于“经验主义”对感觉的推崇，在笛卡尔以及一些理性主义者看来，“感觉不过是思维的某些模糊方式”*笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1986版， 第88页。；对于“我”的“感觉”功能，“没有一个它们所附之于其上的理智性实体就不行”*笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1986版， 第86页。，可以说这是理性主义思想家们对待感觉的普遍态度。

正如现象学家梅洛·庞蒂的分析，无论是“经验主义”还是“理性主义”，在理解“感觉”时都运用了某种“客观思维”，即“把预成的世界当作一切可能事件的环境”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第266页。——换用另一位法国思想家阿尔都塞的话说，“主体和客体是既定的，因而在认识过程以前就已存在”*路易·阿尔都塞、艾蒂安·巴里巴尔：《读〈资本论〉》，李其庆 冯文光译，北京：中央编译出版社， 2008年版，第24页。——“经验主义哲学家……描述这种感觉和感觉的基础，就像人们描述一个遥远国家中的动物志”*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第266页。；“理性主义”只不过“在经验主义描述的结尾处都加上‘……的意识’的标记”，将一个“先验”的“普遍思想者”提到首位。*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第267页。

当代，包括生理学、心理学、物理学等在内的“科学”，同样对感觉进行了大量专业且丰富的考察。在此，我们不关注相关科学实验的具体方式及过程，仅聚焦研究者们对“感觉”的一般定义及其研究的基本思路。

美国当代学者贝纳特借助于“心理学”科学的研究提出：“感觉世界是由我们四周不断变化着的事件或刺激以及我们或人以外的动物对它们做出反应这两方面所构成的。”*托马斯 L.贝纳特：《感觉世界：感觉和知觉导论》，旦明译， 北京：科学出版社， 1983版，第1页。(着重号为本文作者所加，我们会在后文看到德勒兹有关论述即专门针对这一“刺激—反应”的感觉模型而展开)并且，他还认为，“感觉世界”实际上是“感觉”(sensation)和“知觉”(perception)共建的世界，“感觉将从环境中感觉到的信息传达到脑。信息到达我们的大脑，知觉就随之产生。知觉从种种刺激中抽绎出信息，对信息进行处理。”*托马斯 L.贝纳特：《感觉世界：感觉和知觉导论》，旦明译， 北京：科学出版社，1983年版，第1页(着重号为原作者所加)。另一位美国当代学者施夫曼综合运用生理学、解剖学、心理学的研究得出了与贝纳特相类似的看法，并作了部分改进。在他看来，感觉是指生命体“察觉环境能量并将其编码的最初若干过程”*哈维·理查德·施夫曼：《感觉与知觉》，李乐山等译，西安：西安交通大学出版社，2013年版，第2页。。其进一步澄清的是，在实际生活中，“感觉”和“知觉”的运用通常是“统一的”“不可分的”，“知觉(perception)”侧重于“关系”“语境”以及“记忆”“判断”等心理过程。他举例说，“比如听到一段曲调时，我们一开始能只注意到每个音符各自的音质，比如它们的音高和音量，而不是整个旋律吗？……通常，只有在受控的实验室环境里才能单独将感觉从含义、语境、过往经历等知觉中区分出来。”*哈维·理查德·施夫曼：《感觉与知觉》，李乐山等译，西安：西安交通大学出版社，2013年版，第2-3页。综观贝纳特和施夫曼的整体研究过程：其“感觉”实验的展开主要依靠的都是“对象化”的“观察”和“测量”；实验结论分析离不开“标准化”“系统化”的语言“编码”和“分类”。正如国外科学哲学领域的学者所指出的，这一类型的科学研究，目的在于对“经验”加以“解释”和“还原”，主要任务是“借助更加普遍的理论解释，预测那些已知的单个事实或规律”*费耶阿本德：《实在论、理性主义和科学方法》，朱萍等译，杭州：江苏人民出版社，2010年版，第69页。 我们注意到，费耶阿本德还指出，在将 “普遍性”置于首位的那类科学中，“实验”“理论”“仪器”等是核心，研究领域可完全“与经验无关”，此时，“感觉对于科学而言无关紧要”(见费耶阿本德著《实在论、理性主义和科学方法》，朱萍等译， 杭州：江苏人民出版社， 2010年版，第155-156页，粗体为原文所加)。，“感觉”作为研究对象也不例外。因此，感觉世界在这类科学探索中一开始便被置入了某种“客观”设定中。

当代，除了科学领域，西方以“社会文化”视角对感觉展开的探究同样引人关注。梅洛·庞蒂在其哲学思考中曾批评说，西方传统经验主义者始终认为“可以从感觉器官提供的东西中推断出直接材料”，造成了对“我们的整个生活几乎都在其中进行的‘文化世界’或‘人类世界’”的隐瞒。*莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第45-47页。(着重号为原作者所加)作为西方当代“文化研究”奠基人之一的威廉斯则专门提出了“感觉结构”(structure of feeling)概念，并将这一概念首先确立为一种“文化假设”。*雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃，周莉译，郑州：河南大学出版社，2008年版，第142页。

就其中的“结构”(structure)，威廉斯论述说，“它稳固而明确，但它是在我们活动中最细微也最难触摸到的部分发挥作用的”*雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》倪伟译， 上海：上海人民出版社，2012年版，第57页。；有着“种种特定的内部关系”以及“新兴性、联结性和主导性”和相应的“层系”等特征。*雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》倪伟译，上海：上海人民出版社，2012年版，第141页。而就“感觉结构”以及它和“艺术”的关系，威廉斯进一步阐发道，“感觉结构”“就是一个时代的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的，活的结果”，满足着人们“沟通”和“传播”的需要；在艺术领域，“实际的生活感觉，使沟通得以可能的深层的共同性，都被自然地汲取了。”*雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》倪伟译，上海：上海人民出版社，2012 年版，第57页。综上所谈，威廉斯的“感觉结构”论重点聚焦社会文化中的客观“公共”性层面，围绕这一层面，“感觉结构”所具有的“沟通”和“传播”价值被其放在显要位置。结合艺术，即便威廉斯发现艺术中的“语义形象”常常是“新的结构”形成的标志，也即“把价值从公共生活中分离出来”*雷蒙·威廉斯：《文化与社会1780-1950》，高晓玲译，长春：吉林出版集团，2011年版，第312页。，但其仍着重肯定，“大多数现行艺术的有效构形都同那些已经非常明显的社会构形，即主导的或残余的构形相关”，那些处于“溶解流动状态”的感觉结构，“也是一种业已形成结构的构形”。*雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》王尔勃，周莉译，郑州：河南大学出版社，第143页。

回到德勒兹的感觉探讨，就上述哲学和科学对感觉的“客观设定”，以及社会文化研究中的“结构回溯”，我们都可看到其颇有针对性的反思和回应：

其一，针对认识论哲学的观点，德勒兹强调，艺术感觉世界绝非我们对“感官”中的“感性”世界的再现或复制(reproduction)*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.190.；这一感觉世界也从不接受人类“理智”的整理。

对于前一点，德勒兹在其不同门类的艺术研究中都作了强调，例如，在对卡夫卡小说的分析中，他说道，作品中的内容绝非是对一些人所谓的“审美印象”——充满“感性色彩”的气味、光线、音响、接触等的“再现”，卡夫卡的努力绝不在对这些“印象”的提取上。*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，PP.126-127.而针对绘画，德勒兹同样指出，尽管画家在创作中会被其本人“头脑”内及“画室”中的众多事物所围绕，但是，“他绘画不是为了在画布上复制出一个像模型一样起作用的物体”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.83.，“绘画将线条和色彩从再现中解脱出来”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.54.。

而针对“理性主义”及其对“理智”的推崇，德勒兹在早期《普鲁斯特与符号》中就指出，在艺术中，“当理智突然到来的时候，它总是滞后的，而非在先的”*吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年版，第24页。；“由纯粹的理智造就的那些观念只具有某种逻辑的真理，可能性的真理，它们的选定是独断的”*吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年版，第96页。。而后来在《感觉的逻辑》中，德勒兹借画家塞尚的话肯定说，艺术感觉及其“节奏”的呈现根本上是“非理性的，非脑力的”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.46.。其还揭示道，我们对“理智”的运用目的之一在于获取某种“客观”的“含义”*吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年版，第30页。，而艺术的探索却反其道而行之，在于使所有“含义”在作品中发生解体*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975,P.24.。

其二，针对科学领域的感觉探究，德勒兹区分说 “艺术的框架不是科学坐标”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.187.，我们绝不能用一方来“综合”或“同化”另一方。

德勒兹首先认为，科学实验目的在于从混沌的经验中抽取可进入某种“函数”关系的“独立变量”，在这一过程中，被视为“干扰”项的“变化性”因素要被过滤*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.190.——这与我们前文的概括基本一致。但结合对艺术“感觉”的理解，德勒兹明言：“只要我们仍旧停留在反应(réactions)以及它们所延展的刺激(excitations)上，停留在作用力(actions) 以及反射的知觉(perceptions)上，寻找感觉的努力就是白费力气：……感觉的平面因此不同于机械论(mécanisme)、动力论(dynamisme)以及目的论(finalité)平面。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.199.因此，对德勒兹来说，科学所认同的“刺激-反应”“作用力-知觉” 等系统，及其将感觉当作“被设定的”(supposé)或者“待提取的”(en retrait )存在的思路对艺术已不再适用。德勒兹还特别补充说，当艺术家进行感觉“材料”的实验或探索时，“不论一位艺术家对科学怀有多么强烈的兴趣，感觉的组合体永远都不会混同于科学在事态中规定的材料的‘混合物’，这一点已经被印象派艺术家的‘光感混合物’卓越地证明了”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.158.。

其三，在德勒兹这里，艺术“感觉”开启之初即出离了某种客观“社会结构”的制约；感觉的“语言”或“材料”也并不重点为满足某种社会“共同体”的“沟通”或“传播”之需而存在。

德勒兹阐发说：“在我们看来，一个社会领域是具有一些结构和功能，然而，对于那些影响到社会元素(Socius)的运动，其却无法因此直接地告诉我们任何东西。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,PP.66.对德勒兹来说，真正的艺术作品正是在呈现这样一种“运动”。他强调，在作品的建构中，“不存在某种来自外部或上层的被强加的形式或适当的结构，毋宁说，只存在一种内部的连接，……从一个异质的中心转向另一个异质的中心”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社，2010年版，第468页。；结合艺术创作中“材料”或语言因素，德勒兹同样强调，我们不能将任何先定的“形式”或“结构”强加其上，“使得一种材料变得越来越丰富的东西，正是将异质者维系在一起、但又不使它们失去异质性的东西。”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年版，第470页。

在对相关作品的分析中，我们也总能看到德勒兹以上感觉之思的展开或深化。例如，在《感觉的逻辑》中，针对西方学者鲁塞尔对培根绘画的评析，德勒兹表达说：“我们无法接受约翰·鲁塞尔的说法。……他认为左边画板上的是一种‘社会性’的符号，中间的画板是一个公众性的讲话……哪怕这件三联画的原型是一名首相，我们也很难想象，如何一个令人不安的微笑可被认为是利于社会交往的，中间的叫喊，如何可被视为一个演说。”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.34。针对卡夫卡的作品，德勒兹强调，“我们只相信存在着一部或多部卡夫卡机器，它们既非结构也非幻觉。我们只相信存在着一场卡夫卡实验。”*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，P.14.

结合以上分析，我们可以见出，尽管哲学、科学、社会学等对“感觉”有着不同角度的“客观化”的揭示和界定，但三者的观点却都不能深入到德勒兹感觉之思的内部。德勒兹本人借现象学心理学家艾温·施特劳斯(Erwin Straus)的话肯定，要想赢得艺术“感觉”中的“风景”，“我们必须尽量牺牲所有时间，空间和客观的规定性……我们从客观世界，甚至从我们自己的眼皮底下溜掉了。这，就是感觉。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.160小注部分。

三、回到艺术感觉自身

在讨论笛卡尔的思想时，德勒兹说道，评估其哲学“概念”，“只能根据它们所回应的问题，以及它们所出现的平面”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.31.，我们对德勒兹本人的包括“感觉”及其他相关概念的考察同样循此理路。而通过前文的一系列梳理、分析，我们也可明显见出，德勒兹的感觉论正是在对种种已有感觉论的要点的回应中逐步展开的。德勒兹向我们表明，真正的艺术感觉世界在“主”“客”二分式的探究框架中长久地被曲解或遗忘了，德勒兹努力要做的就是向我们澄清这一感觉世界运作的本然状态，以及感觉世界与“主体”“客体”的真正原初的关系。

其一，立于感觉自身，对德勒兹来说，意味着回到一种“流动”着的原初“经验”中。

在其前期著作《差异与重复》中，德勒兹就阐述说，“艺术作品舍弃了表象之域，以便生成‘经验’”*Gilles Deleuze,Différence et répétition PUF,1968,P.79.，艺术与“经验”的关系很早就被其肯定下来。直至其后期思考，德勒兹依旧给予“经验”最高尊重：“我们所考虑的是一个经验场域，它被当作真实的世界对待。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.22.在坚持以“经验”立场进行哲学、艺术思考的同时，他还特别强调，“我没有滞留在结构中，抑或语言学、心理分析、科学或历史学之中……”*英格博格·布罗伊尔：《法意哲学家圆桌》，叶隽等译，华夏出版社，2003年版，第58页。

具体而论，正如国外研究者所言，西方传统“经验主义”者的思考框架对德勒兹不再适用，对后者来说，“不存在经验着的基础、主体或存在者，仅仅存在经验。”*克莱尔·科勒布鲁克：《导读德勒兹》，廖鸿飞译，重庆：重庆大学出版社，2014年版，第107页。德勒兹前述就西方传统经验主义感觉论的回应也暗示了他们间的距离。德勒兹本人最终将其所谓的“经验”概括为一种“纯粹的内在性平面”(un pur plan d'immanence)*Gilles Deleuze,Deux régimes de fous:Textes et entretiens,1975-1995, Minuit, 2003,P.360.，在这一“平面”上，“运动包揽一切，主体或客体没有任何地位。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.40.又见德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社， 2010年版，第399 页。结合德勒兹的“经验”立场，其所谓的感觉给予人们的感知“除了本身以外再无其他客体或主体”*Gilles Deleuze & Félix Guattari ,Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.162.对我们来说才显得明了。在此，德勒兹曾提到的经验主义哲学家詹姆斯对“经验”-“感觉”的一番阐释可加深我们的理解：“彻底的经验主义坚决认为感觉之间的连接和分离同样都是直接给予的(given)”*威廉·詹姆土：《多元的宇宙》，吴棠译，商务印书馆，1999年版，第151-152页。，“主”“客”之辨对这一“直接感觉”(在詹姆斯这里即“经验”的别称)并不适用，“经验作为是‘主观的’时候，我们说它‘表现’；作为是‘客观的’时候，我们说它被表现……在自在的经验里并没有什么被表现和表现的二元性”*威廉·詹姆土：《彻底的经验主义》，庞景仁译，上海：上海人民出版社，2006年版，第15页。(着重号为原文所加)。回到德勒兹的思考，他也同时强调，呈现这一“感觉”-“经验”的艺术“作品”享有着“自在”(existe en soi)的身份*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.155.。

其二，德勒兹明确：“感觉的组创是在材料当中实现的，或者说，材料进入了组创。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.185.对德勒兹来说，文学创作所需的特殊“材料”是“词语”(les mots)和“句法”(la syntaxe)，参见：Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.158.对他来说，“经验”只有落实到具体的“材料”世界，或者说在“材料”中发生，才能成就“作品”，敞开艺术“感觉”。

而就这里的“材料”，德勒兹的两点论述值得我们特别注意：首先，西方传统语言学或符号学的“能指-所指”二元模式不再适用。在此，随着某种“自在”的、非“主-客”式的经验，以及这一“经验”视域下的艺术创作被肯定下来，艺术“材料”也就不需接受任何现成的或固化的“内容”“本质”或“结构”的捆绑，艺术家正是在这样一种“材料”的“经验”中完成其作品创作。前述在对种种已有感觉论的回应中，德勒兹也在不断从侧面向我们传达其这一“材料”之思。这对我们理解“符号”或者说“材料”也就意味着：“决不应该在词与(被视作与词相对应的)物之间或能指和(被视作与能指相一致的)所指之间形成对立”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社， 2010年版，第90页。。一旦进入作品之中，“所指和能指”便发生了融合，人们理解艺术语言不再需要参考某种外在于作品的世界，艺术语言的价值仅仅实现于“作品内部”，“为其内部结构所限定”*吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年版，第155页。。其次，我们不能提前为艺术感觉世界建构所需的材料划定“种类”和“范围”。当德勒兹宣称“作品，总是新材料所特有的皱起”*吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，北京：商务印书馆，2001年版，第180页。，所谓“材料”之“新”也唯有立足于“作品”自身，在其所谓“经验”的敞开中获得成全，在此之先并不存在先验的“(新的)标准”。与此相关，德勒兹在其前期著作《差异与重复》中即肯定：“即使最机械的、最日常的、最习惯性的和最老套的重复也能在艺术作品中找到一个位置”*Gilles Deleuze,Différence et répétition PUF,1968,P.375.；而晚年他更是明确，艺术“可以将任何东西形成一种表达的物质”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社， 2010年版，第451页。。我们结合当代艺术的材料实验也可看到，生活中极为常见的金属、木头、工商业符号，甚至为人们摒弃和回避的垃圾、噪音等，在一些音乐、绘画作品中也有了出场的机会，被重新赋予生命，“变腐朽为神奇”。

其三，对德勒兹来说，艺术以“感觉”的形式为人们引入“他者”，而“他者”搭建了“主体”与“客体”重新“连接”以及二者各自“重构”的可能场域。

德勒兹一方面强调，艺术的世界“自行构建它们的边界、亲疏、星座和它们启动的感觉聚块”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.168.，感觉中的感知“不再处于主体和客体的关系之中”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社， 2010年版，第399页。，另一方面，德勒兹又接着肯定，感觉中的感知“处于与主体和客体关联在一起的时段之中”*德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社， 2010年版，第399页。，对于这里表面上看似矛盾的说法，德勒兹后期的“他者”之思可给我们以注解。

德勒兹论述说：“说出‘我’字的正是大脑，然而‘我’却是一个他者 ……这个‘我’不仅是哲学头脑的那个‘我设想’，它也是艺术大脑的那个‘我感觉’。感觉作为大脑并不比概念差。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.199.德勒兹将“我感觉”视为“他者”在艺术中的开启和实现。而就“他者”，德勒兹又专门揭示说，其“是在一个感知场域内表达可能世界的概念，我们被其引导以新的方式观察这一场域的组成成分。他者既不是场域的主体，也不是场域内的一个客体，它将是一个条件，在这个条件下，不仅客体和主体将重新分布，形象和背景，边缘和中心……也都将重新分布。……我们能够从一个世界转入另一个世界。他者使世界移动起来。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.24.

对德勒兹来说，一方面，“他者”为“世界”的转化和重构提供了契机，避免了“经验”的僵化、板滞；另一方面，在“他者”-“经验”中，“主体”和“客体”并不是被否定的存在，相反，二者还同时得以重新连接和配置。由此，德勒兹才就“材料”的“经验”，也即“感觉”给出了以下概说：“感觉有朝向主体的一面(神经系统、生命的运动、‘本能’‘性格’)……另一面朝向客体(‘事实’、地点、事件)。或者更确切地说，它根本就没有面，它是不可相分的两者，正如现象学家们所说，它是‘在-世界-之中(être-au-monde)’：我既在感觉中生成(deviens)我，同时某物(quelque chose)通过感觉而发生(arrive)，此通过彼，此在彼中。”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.39.(原文为斜体，本文以楷体标出。)

当代美国艺术评论家苏珊·桑塔格在其有着广泛影响的《反对阐释》一文中称：“现在重要的是恢复我们的感觉(sense)。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉(feel)”*Susan Sontag,Against Interpretstion and Other Essays, Dell Publishing Co.,1964,P.14.；并且她肯定，当代艺术努力要做的就是“对感觉(sensations)的分析和拓展”*Susan Sontag,Against Interpretstion and Other Essays, Dell Publishing Co.,1964,P.300.。回到当代艺术创作和批评的实际，“感觉”虽受到了人们各种形式的重视，然而“主-客”模式的理解阐释依旧占据主流，由此，德勒兹感觉探索的重要意义不仅在于为人们反观种种传统感觉论的立论提供了新的视域，同时也为当代艺术领域核心问题的探讨开启了新的思考路向。