对抗与争议——2000年前后韩国电影历史叙述的一种动力机制

李道新

虽然早在1969年，即有李英一编著的《韩国映画全史》问世，但一直以来，韩国电影的“全史”写作总是不太尽如人意。据韩国电影振兴委员会编著的《韩国电影史：从开化期到开花期》(2006)所示：“在韩国电影新的全盛期，缺少一部能为韩国电影提供多种视角、多样史实的电影全史，就这一点而言，作为一名韩国电影研究者，感到相当惭愧。以前，有韩国电影杂志提出‘没有韩国电影史’的问题，但这个问题因长期没有人去攻克而遗留下来。”*[韩]韩国电影振兴委员会编：《韩国电影史：从开化期到开花期》，周健蔚，徐鸢译，上海：上海译文出版社，2010年版，“编者序”第2页。

本文对韩国电影史的考察，主要建立在2000年前后由韩国电影史学者撰写并被翻译成中文的韩国电影史著述的基础之上。迄今为止，这样的韩国电影史著述主要包括：李英一著《韩国电影史》(1990，1993)与《韩国电影简史》(1995，1995)，卜焕模、赵熙文著《韩国电影史》(1996，1999)，金钟元、郑重宪著《韩国电影100年》(2001，2013)，李孝仁著《追寻快乐：战后韩国电影与社会文化》(2003，2008)，闵应畯、朱真淑、郭汉周著《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》(2003，2013)，以及韩国电影振兴委员会编著的《韩国电影史：从开化期到开花期》(2006，2010)等。*括号中，前后两个年代分别为韩文原文与中译文出版的时间。另外，本文也参考金智奭(1997)、朴燕真(1998/1999)、张镕和(2000)、郑兴勋(2002)、李银姬(2002)、姜乃碤(2004/2005/2008)、林大根(2006)等韩国电影学者以及李沧东(2008)、金东虎(2008)等韩国电影人发表在中文杂志上的相关论述。*括号中的年代，指中文或中译韩文发表的时间。之所以集中考察2000年前后的韩国电影史著述，不仅因为“千禧年”本身会对历史叙述造成或隐或显的影响，而且因为在许多韩国人和韩国电影学者眼中，2000年前后也是韩国电影100年的特殊节点，在此前后兴起的电影史写作热潮，当是韩国电影史研究中不可多得的重要成就。

在一篇探讨跨国民族电影史的文章中，笔者曾经谈到，跟试图寻求独特性和差异性的民族文化传统的日本电影史和法国、意大利等欧洲国家的电影史不同，亚洲、非洲和拉丁美洲等第三世界国家电影的历史景观，大多数从一开始就是在殖民话语的框架下起步，并在国族想象之中得以建构的。在此过程中，第三世界国家电影史的民族文化传统，也往往是在对法国、英国或日本等殖民宗主国进行对峙或抗争，以及对美国电影进行抵制或协商中予以确立的。在亚洲，中国电影如此，印度电影如此，韩国电影也是如此。*李道新：《跨国构型、国族想象与跨国民族电影史》，《当代文坛》2016年第3期。的确，跟大多数第三世界国家的电影相同，韩国电影的历史叙述，先是针对日本殖民统治的激愤，接着是针对东亚分立隔阂体制与朝鲜半岛南北分断的悲情，此后是针对好莱坞霸权的抗争，甚至比印度、中国等亚洲国家电影的历史叙述更具国族想象的意味，也更具对抗性和争议性。事实上，在全球及东亚视野里，韩国电影的历史叙述，倾向于正视因历史和现实造成的创伤记忆、分断焦虑与抗争格局，主要通过殖民/反殖民、分裂/统一以及全球/在地等二元对立的叙述框架和历史分期，因应一个世纪以来激荡在韩国社会的民族主义思潮和民主主义运动，在解放与开放的史论结构中，纳入有关历史叙述的对抗与争议的动力机制，进而呈现出韩国电影史之于其他各国电影史的独特性与差异性。

一、殖民/反殖民：创伤记忆与民族主义

在韩国电影的历史叙述中，往往通过殖民/反殖民的叙述框架和历史分期，以日/韩、美/韩之间的对峙和抗争的动力机制，在唤醒并平复创伤记忆的过程中呼吁民族解放，彰显韩国电影与韩国电影史中的民族意识、民族精神甚或民族主义。正因为如此，2000年前后韩国电影的历史叙述，可以见证作为民族电影的韩国电影的特殊性，并得以成功建构作为民族电影史的韩国电影史。

1990年，李英一所著《韩国电影入门》在日本东京凯风社出版。*[韩]李英一：《韩国电影史》，陈笃忱译，《世界电影》1993年第1期。在这部著作里，李英一便极力张扬韩国电影的“民族意识”和“民族精神”，对民族电影先驱罗云奎和在日本军国主义时代继续现实主义电影创作的崔寅奎等，均给予高度评价，并由此搭建起一个韩国“民族电影”的历史框架。在李英一看来，韩国电影70年，始终是在权力的“压迫”和社会、经济的“制约”下遭受种种不幸的。其历史正是从日本帝国的殖民地这样一种“特殊的环境”中成长起来的；而真正意义上的“民族电影的确立”，以及真正的“朝鲜民族自己的电影艺术”的第一部具有“纪念碑意义”的作品，正是罗云奎于1926年自编、自导、自演的名片《阿里郎》。《阿里郎》以其冲击性的内容和主题，给予全民族以巨大的影响，对于当时处于日本殖民地时代的朝鲜电影的思想倾向定位于抗日民族精神，起到决定性的作用。李英一指出，罗云奎的每部作品，都洋溢着透彻的“民族意识”和“自由思想”，也正是来自罗云奎的“富有民族精神的现实主义”，成为韩国电影“传统的根”。同样，卜焕模对有声电影时代韩国电影倾向的理解，也是以“抵抗精神”和“民族电影”为标准的。在他看来，跟20世纪20年代不同，有声电影时代韩国电影情节剧、通俗武打剧、社会剧等类型增多，而由于日本帝国主义的镇压，“以抵抗精神为基础的民族电影”却“明显衰退”了。*[韩]卜焕模：《韩国电影史(上)》(1996)，陈梅译，《世界电影》1999年第4期。

相较而言，金钟元、郑重宪著的《韩国电影100年》，闵应畯、朱真淑、郭汉周著的《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》，以及韩国电影振兴委员会编著的《韩国电影史：从开化期到开花期》等三部著作，是2000年以来在韩国出版的更有理论性和系统性的韩国电影史著；也正是在这三部著作中，可以看到作为民族电影史的韩国电影历史叙述的基本面貌和总体特征。

《韩国电影100年》尽量以历史事实为基础，涵括了从1897年活动写真传入韩国到20世纪90年代韩国电影崛起之间的100年历史。*[韩]金钟元，郑重宪：《韩国电影100年》，[韩]田英淑译，北京：中国电影出版社，2013年版。以下相关观点引述，因整合性较强，不再标注具体页码。本文中，其他著述亦然。总体看来，该著作站在“民族电影”的立场上，自始至终强调了韩国电影作为民族电影的“反抗意识”和“抗争精神”；*[韩]金钟元，郑重宪：《韩国电影100年》，[韩]田英淑译，北京：中国电影出版社，2013年版。在“序言”中，作者即将韩国电影发展中面临的诸多问题，归结为日本殖民的后果。在他们看来，韩国电影发生期无法直接制作电影，只得经历一段冗长的传入和放映的接纳期。那时，受制于《乙巳保护条约》(1904)和《韩日合并条约》(1910)等屈辱条约，不得不将制作主导权交给日本；在韩国构成“自主制作”的基础之前，除了演员之外，拍摄电影所需要的资金、技术都必须依靠日本，由此，韩国电影从诞生之初就违背了电影发展的固有规律；由于日本殖民统治者的强制性的统治政策，使得韩国电影始终无法摆脱“御用”的桎梏；尤其是光复期的电影给后人带来的争议，以及未能展开韩国电影制作的自主力量，这都“折断”了韩国电影展翅翱翔的翅膀。

跟大多数韩国电影史著一样，《韩国电影100年》也高度评价日本殖民时代以至韩战废墟中韩国导演自己创作的影片如《蔷花红莲传》(1924，朴承弼制作、朴晶铉导演)、《阿里郎》(1926，罗云奎导演)和《春香传》(1955，李圭焕)等，认为《蔷花红莲传》跟其他作品不同，它不依靠日本人，而是完全凭借韩国的资本、技术和人力制作完成的“最早的韩国电影”，可以说它“极大地振奋了韩国人民的爱国热情”，具有“非同寻常”的意义，所取得的成就也是“划时代”的；罗云奎的《阿里郎》所取得的成就也是如此。值得注意的是，正是为了强调韩国电影的民族特性，《韩国电影100年》在“韩国电影的诞生(1919―1924)”一章中，专门围绕《国境》(1923，远山满制作并编导)的“归属”问题，以一节篇幅讨论了“《国境》的上映及挫折”。在作者看来，《国境》虽然由日本人远山满制作并导演，但其制作者当时居住生活的地方是韩国，影片依据韩国文化及其社会风习来制作，放映对象也是韩国人，根据“居住地归着说”，也应该被认为是韩国电影。*韩国电影振兴委员会编著的《韩国电影史：从开化期到开花期》(第23-24页)一书也指出：“回过头来讨论这个问题，我们应该如何看待在日本人主导下成长起来的韩国早期电影。至今，韩国电影史对于这部分作品全盘接纳，并没有因为其血统不正而刻意遮蔽。在日本统治时期，日本切断了韩国和其他外部世界的联系，作为一个弱小民族，要想发展本国电影，在资本和技术方面，不得不完全依赖日本。类似情况不仅出现在韩国，俄罗斯、西班牙、墨西哥、澳大利亚、芬兰、菲律宾和印度尼西亚等国亦是如此。……所以，这里涉及了电影的天生特性和电影制作者居住地归宿一说。换言之，即使是日本人制作的电影，如果制作者长期生活在韩国、影片素材关乎韩国，作品呈现出来的基调和韩国的文化、情感相契合，且观影对象又多为韩国人的话，客观上说应该属于韩国电影。”

新世纪以来，韩国电影历史叙述中的反抗动机和国族想像愈益凸显。《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》明确讨论了韩国电影的“哲学基础”和“理论架构”，试图从政治经济学与文化生产的视野，从“民族主义”和“文化运动”的角度阐发韩国电影的“身份”、“叙事”与“大众记忆”。*[美]闵应畯，[韩]朱真淑，郭汉周：《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》，金虎译，北京：中国电影出版社，2013年版。作者意识到，电影研究中的“民族性问题”，在很大程度上为学者们所忽略；“一部电影首先应该被视为属于一个民族的电影”这一事实也常常被忘却，尤其在美国，好莱坞表面上的“世界性”就正是“美国性”；尽管由于金融和制作日益国际化，跨国电影的概念也在广泛传播，但大多数电影活动如制作、发行和放映，通常仍在一定的国家疆界内进行；更重要的是，任何一种文化表现形式都不可能脱离一定的国家坐标而存在，因此电影跟其他艺术形式一样，不可避免地会或多或少呈现其“民族特征”。

基于以上阐释，《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》对韩国“民族电影”进行了较为深入的分析考察。作者指出，该著作并未企图将“韩国电影”确定为一个统一的整体，而是试图将民族传统、历史架构与文化形式结合起来对其进行探讨；韩国丰富的讲故事传统，结合西方电影科技，使得人民能够继续想象这个作为民族的“特殊共同体”；韩国电影已经创造并反思了韩国文化的过去，反映了韩国文化的现在，并探讨了韩国文化的未来；它是一种艺术形式，一种表现手段，一面镜子，一种共同经历的源泉；它有其自身的历史，也是这个民族历史的一部分。与此同时，鉴于韩国“不利的地缘政治”(完全被俄罗斯、中国和日本三面包围)及其争取民主的斗争，韩国的历史一直就是一部国家和人民“反抗的历史”。也正是从历史上看，韩国人涉足电影业的所有基本权利，在日本殖民统治下都被中止。当然，拍摄韩国电影的资金，主要来源于日本人拥有的电影院票房的利润，因而主要是外国人拥有的放映部门维持了韩国民族电影的拍摄；甚至在1945年日本的文化影响退出韩国以后，这种产业基础的主要特征也一直延续至今。

此后，《韩国电影史：从开化期到开花期》也试图以一种“全新方式”，通过对韩国民族电影的重新阐释提供“多种视角”“多样史实”的电影全史，*韩国电影振兴委员会编著：《韩国电影史：从开化期到开花期》，周健蔚，徐鸢译，上海：上海译文出版社，2010年版。不少观点和结论颇为新颖，也较其他史著具有一定程度的颠覆性，甚至对韩国早期电影中为史家所公认的“民族电影”予以重析和解构。在郑圣一撰写的《前言》中，便重点讨论了韩国电影史上以“通俗剧”、“恐怖片”、“动作片”和“喜剧片”为代表的类型片的“四种变奏”。在他看来，韩国电影没有自己“独创的类型片”，韩国大众电影的历史，即是“对西方和毗邻的其他亚洲电影类型片的模仿(和移植)及变异的历史”。这便是韩国电影始终面对的“两大难题”：第一，电影传入朝鲜半岛时，还没有出现与之相应的文化背景，并未以之对这一新生事物展开进一步思考；第二，当电影传入时，朝鲜半岛已经沦为日本殖民地，这也是韩国电影无法承接韩国传统文化，并进一步发展的决定性因素。总之，这些构成韩国电影“大众性”的类型影片，任何时候都是“保守地接受”，并通过“社会再构成”的方式发展而来的，因而缺乏历史的“血与肉”，也不具备真正的“大众性”。

同样，在对韩国民族电影开拓者之一罗云奎及其《阿里郎》的讨论中，虽然引述了电影史学家李英一的评价，认为该片是“最早提出韩国电影理念(民族主义意识)的电影”；但撰写者李顺真、金昭希还考察了《阿里郎》是如何从1926年到1940年，在全国各地放映中，根据时代脉络、放映环境和辩士偏好，衍生出许多不同的文本意义的；而作为“民族主义抵抗”文本，在韩国电影史上，《阿里郎》又是如何最被称颂的。正是通过对默片时期韩国电影的考察，该著作明确表示：“对于默片时期的‘民族电影’，有必要进行多方位了解，以扩展我们的理解。如果要使21世纪的韩国电影超越国境走向世界，必须直面这个问题。”也是通过这样的讨论和反思，韩国电影历史叙述中有关“民族电影”和“民族主义”的问题，得到了更加深入和理性的探究。

二、分裂/统一：分断焦虑与民族共同体

在2000年前后出版的韩国电影史著里，由于众所周知的原因，没有对朝鲜电影进行专门、系统的分析，更没有对韩、朝电影进行有机整合；但在具体的历史表述中，仍然可以感受其因民族分裂造成的焦虑意识，以及在电影史叙述中试图完成南北统一的强烈愿望。特别是在新世纪以来的几部电影史著里，基于对“民族”概念和“民族主义”的理论辨析，将民族分裂当成韩国电影史上“意义深远”的大事，并在此过程中强调韩、朝的民族共同体经验，希望在电影中寻找两者之间共同的根性和灵魂。

李英一的《韩国电影简史》，就充满悲情地描述了民族解放和朝鲜战争之于韩国电影的影响。在该书中，李英一指出，1945年8月15日，韩国电影与民族解放同时复活了；但是，解放的喜悦是短暂的，“民族隔断的悲剧”接踵而来；作为意识形态冷战时代的牺牲品而引发的朝鲜战争，在1950―1953年间把朝鲜半岛夷为焦土。早期的胶片、电影器材、大量的电影人相继失去，这给韩国的电影界以巨大的打击。*[韩]李英一：《韩国电影简史》，钱有珏译，《当代电影》1995年第6期。卜焕模的《韩国电影史》也是如此，书中指出，跟“解放”同时到来的，是以北纬38度线为界的南北隔离；1950年6月25日朝鲜战争开始，伴随解放刚刚有了活力的韩国电影，又一次面临“同族相残的悲剧”所带来的停滞。*[韩]卜焕模：《韩国电影史(上)》，陈梅译，《世界电影》1999年第4期。

跟李英一、卜焕模不同，《韩国电影100年》以第五章“激动人心的光复电影时期(1945―1954)”专门探讨解放时期和朝鲜战争时期的韩国电影，并在其间插入了专门描述朝鲜电影的一段文字：“朝鲜(即朝鲜民主主义人民共和国)在1946年成立了国家电影制片厂(1947年)，制作出两部纪录电影，推出了第一部艺术电影(故事片)《我的故乡》(1948年，姜弘植执导)，迈出了电影史上的第一步。不同于韩国电影描写普遍的人性问题或社会现实，朝鲜电影主要强调反对帝国主义和宣传社会主义体制的优越性，这也预示了其电影的制作方向。”—— 字里行间，流露出对朝鲜电影的特殊关注。

而在《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》一书中，更考察了韩国电影中民族主义运动的“民众”基础，即从日本殖民统治、毁灭分裂的朝鲜战争和战后严重依赖外援的精神状态中恢复过来后“日益觉醒的自我意识和自尊”。作者的观点是，最终这个国家必须“克服文化和意识形态的差异而统一”。在作者看来，要理解这种文化现象，就必须理解“恨”这个概念。“恨”是韩国人民所独有的，它与“民众”对人生、死亡和宇宙的世界观，本质上错综复杂地联系在一起。“民众”就是生活在“恨”中的人。跟极端的同源同种 “民族”思想联系在一起之后，作为民族文化进程的一部分，“民族电影”阐释着文化的意义、历史的连续性与断裂性以及这个民族的真正经历。正如20世纪80年代在其一些具有社会意识的纪录片中，“民众”寻找“共同的根和灵魂”的愿望，以及寻求“南北统一”的愿望，便在“民族”的旗帜下得到了充分的演绎。

《韩国电影史：从开化期到开花期》也试图从“民族共同体的同质经验”出发撰写韩国电影历史。尽管没有采用“统一的概念或者方法论”，但在全书“编者序”里，作者金美贤仍然明确指出，从20世纪80年代开始，政治压抑、无法言说的国家分裂和独裁统治的伤痛，通过电影得以消解，同时也再定义了“民族共同体经验”，这可以用来说明全体国民热爱和支持韩国电影的原因；在第八章“新军部的文化统治和新电影文化的出现(1980―1987)”结束之后的议题“谁的民族电影：韩国电影政治再现的历史和语境”中，作者金善娥也明确指出，“摆脱日本殖民统治”、“朝鲜战争”和“民族分裂”是韩国电影史上三件意义深远的大事；这三段历史残迹在韩国电影中处处显露痕迹，它们掌握历史自身的方向和决定电影类型的产生和消失，对电影与政治关系的构造以及界限都起到决定性作用。在解放、战争、分裂这些相关联的事件所激起的反日情绪和亲美意识下面，所有国民成为历史牺牲者的意识被强化了，“自由”、“反共”、“爱国”和“民主主义”等，都被视为同一件事情，为当权者所用，从而形成理解韩国电影的独立脉络。

与众不同而又引人注目的地方在于，《韩国电影史：从开化期到开花期》还以相当重要的篇幅，通过分析韩国电影的“政治观点”，具体讨论了韩国电影史上“再现朝鲜(军)的电影”和“朝鲜主题的电影”，以及20世纪80年代以来的韩国“新浪潮电影”，以便更好地理解电影中朝鲜和韩国的关系，及其对朝鲜现在和过去的认识。按作者的观点，在再现朝鲜(军)的电影中，朝鲜的社会主义意识形态和军事思想的形成，在解放后迄今所有韩国类型片中频繁登场；朝鲜主题的电影则通过20世纪60年代的战争片得以延续，到20世纪70年代存在于反共电影和国策电影等之中；1987年6月民主抗争以后，又出现在《南部军》(1990，郑智泳导演)和《生死谍变》(1999，姜帝圭导演)以及2000年首次南北首脑峰会以后的诸多喜剧片中；在《太极旗飘扬》(2004，姜帝圭导演)里，影片试图在治愈国家历史创伤的同时，强化家族意识形态；虽然仍然无法摆脱韩优朝劣、男强女弱等两分法式的守旧价值观，但同样显露出普遍的“反战情绪”和“统一意愿”。按作者的理解，“民族问题”和“民族分裂”仍然是韩国电影“政治描述”的中心；当然，随着军部独裁政权的结束，政治对电影的影响也遭遇新的局面，甚至出现了一些背离民族共同体历史的观点，这也意味着韩国电影里的“政治范畴”与“朝鲜”因素需要被重新定义。

韩国电影历史叙述里的分断焦虑与民族共同体构想，是一个不可遮蔽却又无法解决的难题。

三、全球/在地：抗争格局与民主主义

作为一种特别依赖于体制与政策以及资本与技术的文化工业，电影从一开始就是一种跨地媒介和国际贸易。电影的跨国扩散使其渗透到地球的每一个角落，成为人类历史上第一个全球化的大众媒体。然而，全球化语境下各民族国家电影的独立呼声、在地诉求与民主主义浪潮，以及对以好莱坞为中心的“全球文化”的警惕，跟对民族国家文化传统及电影历史的热爱，引发的精神和身份认同殊途同归，并在20世纪下半叶特别是90年代以来世界各国的电影史写作中，同样得到明确的体现。韩国电影史在跨国构型中所展开的抗争格局与民主主义，正是全球化时代和好莱坞霸权下跨国民族电影史的具体形态，尽管跟日本、欧洲以至其他第三世界电影史比较起来，表达得更加充满“伤痛”和“悲情”。

20世纪90年代以来，韩国电影的历史叙述，在对80年代以来韩国电影的讨论中，便强调了全球/在地的二元思维及其在市场、美学等层面的抗争格局，并在对韩国“民族电影”展开新的理论辨析的过程中，在张扬表达自由、民主浪潮与电影振兴的同时，将“民主主义”内涵成功地纳入“民族电影”的框架之中。

所谓韩国“民族电影”的概念，早在李英一等电影史学家对韩国早期电影的阐述中便得以存在；但从20世纪80年代以来，“民族电影”的概念正在被重新定义。正如《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》第三章“20世纪80年代的韩国民族电影：启蒙、政治斗争、社会现实主义和失败主义”所言，20世纪80年代末，由于外国直配电影对国内市场的蚕食和表现社会现实手段的兴起，韩国电影创作者寻求创造“民族电影”。这一时期，韩国“民族电影”的概念是对国内市场居于主导地位的商业电影和美国电影的回应，是对政府严格审查制度压迫的反抗；其主要任务，就是表现受压迫民众的生活经历，向人们揭示韩国社会的深层矛盾。这些努力，旨在获得更喜爱精致的外国影片的观众支持，在国内市场摆脱依赖国外电影的过程中，保护民族身份，从而建立起“独特的民族电影”。

确实，20世纪80年代初，韩国电影人为了振兴韩国电影、抵御外国直配电影的入侵，采用了由非商业电影制作人提出的一种新的“民族电影”概念。按《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》所描述，一些初出茅庐的电影创作者开始实验拍摄各种被禁的文化与政治题材，以集体力量挑战主流电影的霸权地位和国家电影的制作机器。电影俱乐部、地下杂志和其他出版物也推动了“民族电影运动”的产生，激发了大众的兴趣。“民族电影运动”这一名称首次出现在汉城电影集团1983年出版的《迈向新电影》一书中，其认为民族电影是一种“边缘化、政治性的电影实践”，它“抵制”模仿好莱坞主导的生产模式，“创造”了新的形式和内容；它被认为应该置于“民众运动”的中心，跟国家的“劳工斗争”紧密相连；其主要目标，是“解放民众”，为“推动进步”而奋斗。诚然，“民族电影运动”虽然反对主流电影的实践方式，却并不主张文化上的孤立主义，而是试图使电影产业多样化和民主化。

在“民族电影”和民主主义运动的强烈呼声中，20世纪80年代以来，韩国电影人相继发起了“抵制好莱坞电影直配运动”和“坚守银幕配额制”等运动。1998年12月1日，一千多名电影人在首尔光化门大厦前的广场上，召开了“谴责消灭韩国阴谋大会”；坚守银幕配额制的全体电影人，成立了“全国映画人非常对策委员会”；许多制作人、导演，以及戏剧电影学教授和学生、编导人员和评论家等一起，举办了“哀悼韩国电影死亡”的葬礼。1999年，也因此成为韩国电影“恢复自主权”的一年。在《韩国电影100年》中，作者便对此给予了高度评价：“在异常艰难的条件下，电影人团结在一起坚守银幕配额制，并将其进一步发展成了防止美国电影垄断市场的自主的文化运动。风雨过后，土地会更加坚实。韩国电影开始具备了自生力，资本的流入和影院设备的改善和扩充，终于使韩国电影迎来了全盛期。”

针对这一时期的“民族电影”和民主主义运动，《韩国电影史：从开化期到开花期》则倾向于将其描述为以“民族”和“民众”电影为特征的“新韩国电影运动”。在本书中，作者指出，民族、民众电影是指20世纪80年代到20世纪90年代中期，受到20世纪80年代民众、民族主义的影响，真实描写社会现实的“特定电影”，是属于“历史范畴”的电影。新的民族、民众电影开始重新思考民族、民众与电影之间的关系，探求在这关系中省略、隐形的观点和“正体性”，以确保产生跟以前民族、民众电影不同的观点。为此，本书进一步探讨了1996年以来韩国电影的状况，认为对电影事前审查的违宪判决、文官政府的全球化战略、大企业资本进入电影产业、各种电影节的举办等等，令韩国电影的生产和接受在被重新思考后呈现出一种“全新的结构”。在这样的条件和脉络中，民族、民众电影从过去的国家和民众、民族间的对立转换为在与全球化的对立结构中被重新阐释。民族和民众的概念，依据历史的特殊性和时代脉络，不断被调整和再定义，在发展变化中被理解。

确实，在“民族电影”和“民族主义”运动的概念体系中，秉持全球/在地的民主主义视野，重新阐释具有“民族”和“民众”电影特征的韩国电影及其历史演变，既是《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》与《韩国电影史：从开化期到开花期》等著述之于此前韩国电影史著的创新拓展，也是韩国电影历史叙述之于其他各国电影史的独特性与差异性之所在。

也正是因为在这种解放与开放的史论结构中，不断地纳入对抗与争议的动力机制，2000年前后韩国电影的历史叙述，才显示出电影及其历史本身的丰富性、复杂性和巨大的张力，成就为一种颇具文化症候与个性气质的跨国民族电影史，其中的问题和启示，都值得认真地总结和反思。