“莎士比亚剧作”是基于中国文化及文学的伪造——其本质为文化殖民之工具（下）

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莎士比亚剧作是大英帝国的“文化建设工程”

1.莎士比亚并非“文学戏剧家”

“事实上，我们没有证据说明莎士比亚是厄恩意义上的‘文学戏剧家’。莎士比亚有意出版他的剧本，没有现存的文献可以说明这一点，也无法从出版方面的事实出发轻而易举地论证出来。他从未给出版的剧本撰写过一篇序言（而同时代其他剧作家却写过），他也从未尽力确保出版的剧本是他本人创作的准确再现（同样，其他作家的确这样做过）。即便剧本是以早期版本的‘修改’或者‘增补’版的形式发表，也没有迹象表明莎士比亚参与了这些作品的出版。莎士比亚的确创作过一些篇幅过长而无法完整上演的剧本，但仅根据这一事实本身无法确定他对于读者或作品出版感兴趣，只能说明他乐于违背剧场的演出要求。”①

2.构建莎士比亚形象是印刷商受利益驱动

由于莎士比亚学历很低，恰好迎合了当时伦敦剧场低级趣味的观众的需要，因而大受欢迎，一时名声大噪，引起了出版商的关注。

2011年8月，戴维·斯科特·卡斯顿在《莎士比亚与书》中文版序言“十年之后”中说：“莎士比亚成为一个文学人物，最终成为全球性的重要人物，应该归功于印刷商和出版商的种种活动，而不是他本人的抱负。……莎士比亚在世的时候，付梓的剧本（只占他创作总数的一半左右）是以廉价的小册子形式出版的，通常是不可靠的文本；他生前并没有结集出版的剧本。……只有在他去世很久以后，在与他本人志向毫无关系的文化压力的推动之下，莎士比亚才变成了后来那个具有象征意义的文学人物。”②

“书商的行为主要受利益驱动，迎合市场需要，他们出版莎士比亚的剧本时‘并不觉得自己的工作是保存英吉利民族最伟大作家的作品’。”③戴维·斯科特·卡斯顿是美国当代著名的莎士比亚研究专家，他对莎士比亚剧本形成过程的研究比较靠谱，得到人们的重视。

3.莎士比亚的形象如橡皮泥，任人捏来捏去

“人们并不总是以近乎神圣崇拜的态度对待莎士比亚，许多时候他无非是一块橡皮泥，任人捏来捏去。自德莱顿以降，改编莎士比亚之风如此强劲，以至于18世纪致力于恢复莎士比亚真实文本的学者刘易斯·西奥博尔德（Lewis Theobald）亦未能免俗，他‘吸取其全部精华，去除其糟粕’，按照新古典主义时代的趣味和社会风尚，将历史剧《理查二世》篡改为爱情悲剧。读史至此，我们禁不住一面惊异于后来者的创造性，一面感叹莎士比亚的弹性/韧性/可塑性/灵活性。”④

4.莎士比亚就像孙悟空的毫毛，其形象千变万化

“莎士比亚何以成为莎士比亚，并不在于有一个真实的、理想的、永恒的莎士比亚（事实上，卡斯顿教授的结论是：无论莎士比亚以何种物质形式呈现出来供我们观看/阅读/聆听/欣赏/批评……他都不是‘真实在场’，而是像丹麦王子之父的鬼魂一样，是一个可疑形状，一个‘我们称为莎士比亚的幽灵般的存在’，仅此而已），而恰恰在于莎士比亚已化身千百，变幻莫测，伸缩自如，适应性极强。莎士比亚就像那孙悟空的毫毛，说变就变，而各种形式的物质载体——无论表演、朗诵、手稿、印刷，还是电影、电视、录像、电子媒介等——则是莎士比亚逃不脱的‘紧箍儿咒’。‘紧箍儿咒’使莎士比亚痛苦（甚至因此‘变得畸形和残缺’，面目全非），但它也成就了莎士比亚，把他培养成为文学界的‘斗战胜佛’。”⑤

5.数代学者努力的结果，达成莎士比亚文本不确定性的共识

值得注意的是，18世纪数代学者的莎士比亚编辑史恰恰证明了莎士比亚文本的不确定性。卡斯顿正确地指出：“一个世纪的学术研究，尽管以其勤奋和才识见称，然而首要的成果却是，人们终于就莎士比亚文本的不确定性和不完美性达成共识。”……莎士比亚现存的手迹仅限于六七个签名、两个单词和《托马斯·莫尔爵士》中的147行……

尽管在后理论时代的总体氛围下，莎士比亚不再神秘，莎士比亚作品不再那么神圣，但对莎士比亚的“诗人崇拜”（bardolatry）远未结束。当然，这种崇拜无可厚非（总比“满城尽带黄金甲”的拜物教来得好些），但不妥的是，“诗人崇拜”常常蒙蔽了我们的慧眼，导致一种情绪不恰当地支配了我们的认识。⑥

6.19世纪的“英国中心论”：西方中心论的“中心”

“英国的状况直到现在仍然引起欧洲其他一切民族的羡慕；每个在表面上兜圈子、只用政治家的眼光看问题的人也都是如此。英国是一个像现今能够存在的、实质上也像所有其他曾经存在过的世界帝国一样的世界帝国，因为无论是亚历山大帝国和凯撒帝国，还是英帝国，都是文明民族对蛮族和殖民地的统治。世界上没有一个国家能在威力和财富上同英国匹敌；这种威力和这种财富并不像在古罗马那样仅仅集中在专制君主一个人手里，而是属于民族中有教养的那一部分人。在英国，对专制主义的恐惧和对王权的斗争不复存在，已经有一百年了。英国无可争辩地是地球上最自由的，即不自由最少的国家，北美也不除外。因此，有教养的英国人本身就具有某种程度的天赋的独立性，在这一点上法国人是没有什么可引以为自豪的，德国人就更不用说了。英国的政治活动、新闻出版自由、海上霸权以及规模宏大的工业，几乎使每一个人都充分发挥了民族特性所固有的毅力、最坚强的活力，还有最冷静的思索，就这点来说，大陆上的各个民族也远远落在英国人后面了。英国陆海军史是由一系列辉煌的胜利构成的，八百年来英国在自己的海岸线几乎没有见过一个敌人。能够和英国文学竞争的恐怕只有古希腊文学和德国文学了；在哲学方面，英国至少能举出两位名人——培根和洛克，而在经验科学方面享有盛名的则不计其数。如果谈到贡献最多的是哪一个民族，那谁也不会否认这个民族就是英国人。”⑦

7.虚构莎士比亚是大英帝国出于“文化建设”的需要

“莎士比亚何以成为‘莎士比亚’，是一个各种文化机制作用下的历史过程；正如著名莎学家、美国耶鲁大学教授戴维·斯科特·卡斯顿所指出的，莎士比亚在世时并不是莎士比亚，他的经典地位是在18世纪中期左右确立的。英国著名文学理论家特里·伊格尔顿断言：‘所谓文学经典，所谓民族文学毫无疑问的伟大传统，必须被确认为某种建构，由特定的人，在特定的时间，出于特定的原因形塑的建构。’（《文学理论导论》）莎士比亚何以成为莎士比亚的历史过程，就是‘莎士比亚’被‘建构’的过程，无论莎士比亚本人的动机和意图为何。

首先，我们所知晓的莎士比亚不一定是——甚至很可能不是——莎士比亚的本来面目；其次，作为经典作家，莎士比亚的文本其实并不确定；再次，四百年过去了，从本来的莎士比亚到我们所知的莎士比亚（无论其人其文），经历了漫长的历史文化建构的过程。”⑧我们知道，英国从17世纪开始，通过海外殖民与贩卖黑奴，获得了巨大的政治与经济利益，然后将所获赃款用于投资，经过不断的政治、经济、军事的扩张到19世纪终于建立起了庞大的日不落帝国。在其称霸世界的同时，由于其贫穷、愚昧、野蛮的历史，与其大英帝国的光景不相匹配，于是就不遗余力地杜撰起了高于其他民族的辉煌的文化简历。

“莎士比亚剧作”是基于中国文化及文学的伪造

1.“莎士比亚”品牌

历史上真实的莎士比亚（1564—1616年）是个目不识丁的文盲戏子。因其拿来故事，即兴发挥，演戏演得不错，生前颇受观众的欢迎。当时的英国国情和戏剧都很原始，绝大多数人都不识字；戏剧尚处于原始阶段，而未出现“分工”：无需剧本，演员自编自导而入戏。莎士比亚的观众和他本人及其上下几代亲人，几乎全是文盲。英国哲学家休谟（David Hume, 1711—1776年）讽刺道：

如果莎士比亚被认为是一个“人”（MAN， 大写强调。换句话说，如果他不是“神”），他出生在粗陋的时代，仅有最低教育，未被任何书本知识或世界见闻所指导；那么，他可以被考虑为“奇才”（prodigy， 又译“怪物”）。进而，如果作为一个诗人，能够为有品位、有教养的观众提供娱乐；

那么，我们对莎士比亚的赞美则必须大打折扣。

莎士比亚退休和逝世之际，却没有外人问候，默默无闻，犹如孤魂野鬼。过了好几年，他生前工作的剧场用他的名字写脚本，演旧戏，但不受欢迎。英国清教徒革命时期（1640—1660年），莎士比亚戏剧因其充满怪力乱神，“淫乱、不道德”，而被禁演。二十年后，英国王位（查理二世）复辟，舞台开禁；但改编的剧作者们则抱怨莎士比亚剧本“垃圾成堆、粗活连篇”。然而，为了商业利润，剧场老板只好继续利用当时算是传奇人物的“莎士比亚”，重写剧本，上演新剧，结果收效显著，赢得人气。

西德尼·李爵士（Sir Sidney Lee, 1859—1926年）说：“莎士比亚的信息已经被篡改，莎士比亚的资料是现代的伪造。”

自从17世纪60年代，莎士比亚成了“品牌”，汇聚旧剧新篇，不断更改和汇集，与时偕行；跟随着英国国运的上升，水涨船高，一路朝前。

2.文艺复兴的神话

按照现在的通说，莎士比亚是“欧洲文艺复兴”在英国的代表人物——文艺巨星（天才戏剧家和诗人）。但这都是在19世纪被西方中心论及帝国主义学者加封的桂冠！

《英语词源词典》称：“文艺复兴”（Renaissance, 法语）一词首次问世在1840年；其定义为：“基于古典艺术和知识的伟大复兴的时期，开始于14世纪的欧洲。”

然而，14—16世纪欧洲的实际情况究竟是怎样的呢？所谓的“意大利文艺复兴”时的城邦，只不过是蒙古征服与郑和远航打通了亚欧大陆及陆海丝路之后，出现的“向化东方”的几个热点。当时，其余欧洲——包括意大利的绝大部分地区——还都是“文化荒漠”。

达·芬奇等人抄袭和滥用中国技术，引发意大利的战乱，分裂好几百年。就整个欧洲而言，尽管由于中国的“越洋技术”（指南针、造船术、航海图等）使其得以向外宣泄祸因乱源，其本土却未能摆脱陷溺数世纪，死人几千万的宗教战争。由于缺少“道的智慧”（整体和谐、动态平衡），17世纪中叶以前的西方不仅未能创造科技，甚至几乎不能拥有外来科技——科技的使用意味着“基督教欧洲”的自我毁灭。大卫·波特教授说：

当第一批到达中国的耶稣会士把他们的报告送回欧洲的时候……正值深刻危机和动乱的爆发。那就是被天主教和新教首领互相怀疑所点燃的三十年战争，血泊淹没了从波罗的海到莱茵河的大半个欧洲。

3.莎士比亚和英语

18世纪版的莎士比亚剧作囊括了英语的精华，但这绝不是莎士比亚本人的作品，也与17世纪时的所谓莎剧完全不同。实际上，莎士比亚没有留下一部剧本、一句台词。主流西方称，被发现的一份“手稿”（托马斯·莫尔）中有几行字是莎士比亚的手迹，似是而非，全不可信。被查实的六个莎士比亚的签名，每个拼写都不一样，字形狼藉无体，这是他不识字的明证。

英文，在莎士比亚生前的时代还属于方言土语，其书面语言尚属刚刚起步阶段，还不能用于高深或高雅的写作；以致在他死后，学者们诸如培根、牛顿和休谟，都用法文或拉丁文著书立说。17世纪上半期的欧洲陷于宗教革命与宗教战争，教派间相互迫害，杀人如麻，血流成河；当时恰值欧洲诸方言“书面语音文字”群起而林立，不料却造成了“沟通危机”，加剧了战祸。在这样的情形下，欧洲多国都不得已接受了汉语的启迪，进行语言改革。奥布莱恩说：“热衷于改革欧洲各国土话的语言学家们，称赞中国是‘语言理性的典范’。”

17—18世纪，在整个欧洲掀起“中国热”（启蒙运动）和“中国风”（浪漫主义），其间西方字母文字——尤其是英语——大量撷取“中国话语”（雅言），从而使自己的口语土话在书面语言的形式上，升格为民族性乃至国际性的“通用语言”。

詹金斯教授说：“英国文学产生了充满‘中国风’的自我版本。”“英语文学之领悟中国，成为英语自身兴起的基本要素。”“由于‘中国风’及其物质文化的影响，18世纪后期的小说，发展出更多的细腻入微的物物关系词汇，用来区别理性与非理性的现世秩序……”

英国和英文成长之快，文学从无到有，乃至可谓“重熙累洽、扶摇直上”。从而每隔十余年，莎剧都是摇身一变，焕然一新，而狂揽时潮。

华耶稣会士将古今华夏的各个方面介绍到欧洲，汉语概念流行起来，成为风范。这就使欧洲诸语言被大换血，从而，字母词汇成千上万地被赋予了全新的内容。举几个例子：

西方语言中的“启蒙、开化”（enlightenment,1660年左右）、“教化、开导”（edification, 1650年左右）、“文明”（civilization, 1772 年）、“封建制度”（feudalism, 1736年）、“自由放任”（laissez-faire,1822年）、“文官制度”（civil-service, 1785年）和“公务员”（Civil servant, 1800年）等重要文化词汇（雅言），都是在中国文化的“启蒙”之下，吸取了汉语文字内涵的基础上，将其自身的方言土语进行脱胎换骨而形成的。

4.“莎士比亚剧作”原来是“中国风”

中国戏剧早在莎士比亚生前就已经进入英国，不断地被摄入“莎剧”。18世纪以前的中式戏剧和“莎剧”的关系是，以中式戏剧之“阳春白雪”，改造“莎剧”之“下里巴人”。伏尔泰评论：“中国戏剧胜过莎士比亚的‘魔鬼式的闹剧’。”在“光荣革命”（1688—1689年）之际，玛丽女王从荷兰带回“中国风”；在她的影响下，珀塞尔（Henry Purcell, 1659—1695年）改编莎剧《仲夏夜之梦》（《仙后》），并且嵌入中国场景。但这远非现代版的莎士比亚剧作。

最近在中国被翻译、出版的《英国人：国家的形成，1707—1832年》（〔英〕琳达·科利著，商务印书馆2017年版）一书中，根本没有莎士比亚的影子。照理来说，如果当时真有如今日所见之辉煌戏剧的存在，在该书所述时间范围的一两百年间，莎剧、莎翁应该成为英国民族国家及文化建设的重要元素才是。

原来，事实上现代版的莎士比亚剧作是在英国民族国家形成（1707—1832年）的后半期才被打造出来的。换句话说，现代版的莎士比亚剧作并非16世纪的作品，而是在18世纪被“原创”出来的。事实上，它是由众多“莎士比亚编辑”不断创作、改写、重写，编纂、编造而逐渐形成的；较之17世纪“下里巴人”的老莎剧，完全是面目全非、脱胎换骨，与当年莎士比亚本人所演的低级趣味之闹剧，更是不可同日而语。

18世纪英国文学的时代背景存在两股“新风”：伪造之风与“中国风”。18世纪的英国是“文学大伪造时代”（great age of literary forgery），诸如：查尔斯·伯特伦之“罗马—不列颠”、麦克弗森之《奥西恩》（欧洲古诗）、托马斯·珀西之《古代英语诗歌遗产》和艾尔兰之“沃蒂根”。最重要的莎士比亚“编辑”之一乔治·史蒂文斯，不仅杜撰莎剧（把假资料填塞于“莎士比亚作品”之中），而且还大量伪造相关文献及信件。

按照奥布莱恩教授的研究，17—18世纪的欧洲全然是“中国时代”。他写道：“中国捕获了欧洲人的心灵。”“罕见有文化的欧洲人能够完全置身事外。”中国被奉为一个真实的“哲学家王国（philosopherkingship）”，艺术家们拥抱中国风格，“智者们寻求在欧洲的土地上建立中国式的学术”。

詹金斯教授说：英国浪漫主义运动是被“中国风”启动、推动的，它给这个正在形成中的民族国家带来了生活雅趣和文艺审美，也影响了莎士比亚的美学（指产生于18世纪的现代版莎士比亚）。

5.“莎士比亚剧作”是殖民主义的文化工具

18世纪英国的学界泰斗及莎士比亚编辑塞缪尔·约翰逊，深受中国文化的影响（见范存忠著《约翰逊博士与中国文化》）。他的学生之一、演员和导演大卫·加里克（David Garrick, 1717—1779年）是“莎士比亚崇拜”的台前推手。英法七年战争（1756-1763年）前夕，大卫·加里克与法国人合演《中国节日》，被伦敦的爱国暴民砸场；四年后（1759年），加里克成功地导演、主演《中国孤儿》，标志着英国与法国争夺“中国风”而获得自主权。然而，在家族血统上一半法国人、一半爱尔兰人的加里克，为了洗清他不久前被骂为“卖国贼”，大搞莎士比亚崇拜；不仅把“中国风”的戏剧资源注入其中，而且主持了莎士比亚庆典（1769年）。

英法七年战争英国胜出，从此英国开始怀抱全球帝国，便加紧编造其民族和文化之“优越性”，于是筑起“莎士比亚丰碑”；把英语和莎剧推行于大英帝国各殖民地，凌驾于甚至摧毁当地文艺。格莱克曼教授说：

莎士比亚的价值已被广泛认可，而他在亚洲的普遍存在归因于英国殖民主义和欧美的文化帝国主义。肮脏的（西方文化）话语与战争、不平等条约、领土割让、治外法权和赔款，联系在一起。对于民族主义来说，亚洲观众崇敬和欣赏莎士比亚很可能导致“民族认同”的疏离和抛弃其本身的文化遗产。

从某种意义上说，殖民文化和精神鸦片奠基了中国的新文艺。安德鲁·迪克森在《全球莎士比亚》中评论道：“在中国，被英国发动鸦片战争所开辟的通商口岸，变得繁荣起来；在那儿上演了《威尼斯商人》，先是英文版，再是中文版，它奠定了现代中国戏剧的基础。”

①②③④⑤⑥⑧〔美〕戴维·斯科特·卡斯顿：《莎士比亚与书》，郝田虎、冯伟中译，商务印书馆2012年版，中文版序第7页，中文版序第5—6页，译者序第22页，译者序第22页，译者序第23页，译者序第24页，译者序第15—16页。

⑦〔德〕恩格斯：《英国状况》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社2002年版，第558—559页。