抗战时期贵州文学理论概观

王存良 （兴义民族师范学院 562400）

从20世纪初期的“文学革命”到“革命文学”，由于中国独特的政治环境和革命现实，中国现代文学思想随之发生了巨大的改变，随着国家政治形势的变化，特别是抗日战争爆发后，作家们在五四时期所追求的关于个性解放、自由等启蒙主题开始淡出，而“救亡图存”成为了主流文学的中心，适应着整个抗日战争的需求，文学的接受对象也从五四时期主要以知识分子为主转到了以广大的劳动人民为主，读者的变化和政治的要求等原因引发全国性的文艺论争，其中较为有影响的是关于民族形式问题的论争和关于文艺与政治、文艺与生活关系问题的论争。虽然相对于其他省份而言，贵州地处偏僻，所受的影响较为弱一些，但是，随着大批作家西迁进入贵州，也带动了贵州文学理论界的活跃，无论是关于文艺大众化理论、民族形式还是文艺与政治关系的讨论，作家们都立足于贵州现实纷纷发表各自的见解，其时活跃在贵州文学理论界的主要有蹇先艾、谢六逸、吕亮耕、穆木夫等。

一、关于文艺大众化理论

从左联时期所提出的文艺如何为人民群众服务、如何被人民接受等问题的提出，到“七七事变”后一切为了抗战的语境下“文章下乡、文章入伍”口号的实施，关于文艺大众化的论争就一直没有停止过，围绕着这一命题，贵州文学界也展开了非常激烈的讨论。其主要关注的有以下几个方面：

1.谁是 “大众”

抗战时期的文坛，对“大众”这一概念的理解，作家们各持己见。最早提出无产阶级文学大众化问题并对“大众”进行界定的是林伯修，他在《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》1一文中指出，普罗文学所接近的大众，不单单是劳苦的工农大众，也不是抽象的无差别的一般大众，而是由各个工人、农民、兵士、小有产者等所构成的各种各色的大众层。郭沫若认为，“大众”是“无产大众”，是“工农大众”。其实不管是“大众层”还是“无产”或“工农”大众，他们对大众的理解都是带有明显的阶级性的，由于受到抗战年代特殊的语境的影响，革命的主体成为了“大众”。

1940年3月5日的《贵阳日报》发表了吕亮耕的《制造大众歌曲》2一文，文章认为，所谓的大众歌曲是大众的心声，是大众生活的实录，而大众歌曲也理所当然的是为大众所了解的歌曲，那些“只是为少数知识阶层所欢迎的，并算不得大众歌曲”。为知识阶层所了解的，并不是大众的，知识阶级只是来表现大众的。从这里我们可以看出，作者将知识阶级直接排除在大众之外，而无论是知识分子还是当时的其他阶级，要被纳入到“大众”这一范畴，就必须无产阶级化，以“我们”这一身份出现，正如瞿秋白在《“我们”是谁？》3一文中所谈到的作为小资产阶级的知识分子，要消灭“知识阶级”，就必须认识到“我们”是大众中的一部分。蹇先艾认为，文章要通俗化、大众化，就必须要创作给乡下人的抗战文艺，要让乡下人看得懂，乡下人看不懂的那自然就不是大众化的文艺。不难看出，蹇先艾所认为认为的“大众”，是“乡下人”，是“老百姓”也就是劳苦大众。4

对于大众的理解不一样，作家们在创作实践中所体现的也就不一样，这就引发了关于如何大众化的问题。

2.怎样大众化

要推行大众化文艺，就要让文艺进农村。蹇先艾认为抗战以来大众化一直没有做到的主要原因是由于“我们仍然在用着半文半白的，或者不甚通顺的，欧化的语言，没有把这一工具大众化，使它变为最犀利的武器”，也就是说，要真正做到大众化，首先必须让我们的传播符号—语言，作为工具的语言大众化，才能让劳苦大众所接受。其次，中华全国文艺界抗敌协会所提出的“文章入伍、文章下乡”口号，要求着文章通俗化、大众化，在蹇先艾看来，这个口号虽然喊了很久，但是却没有取得成效，主要是因为很多有着固定工作的文人，本身不能下乡，这些作者写出来的作品大多是“锦绣篇什”“乡下人根本看不懂”，而要真正做到通俗化，大众化，那就必须要“扫除文盲”，让“文盲”这个词彻底的消失4。应该说，土生土长的贵州人蹇先艾，相对长期处于金字塔中的知识分子们来说，更能深入的了解农村的现状，知识的匮乏，文化的落后，严重地制约了文艺大众化的发展步伐，要让老百姓听得懂、看得懂，从而激发他们的抗日斗志，就必须扫除文盲。

在这一点上，岳声和蹇先艾持相同的观点，他认为要在文盲遍地的贵州开展诗歌朗诵运动，完成服务抗战动员的任务，就应该用集体的方法，组织文学青年，实际的深入农村，“一方面固可以作了宣传的工作，另一方面也可以从凋零慌乱的农村里获得文艺题材。而这样的来的文学作品，势必能产生出伟大的作品。5

要实现文艺大众化，就必须将内容和形式相结合。在抗战初期关于对旧形式的运用问题，在文坛上也引起了争论，当时茅盾、老舍、郭沫若等都著文表明运用旧形式的必要性，因为旧形式能成为一种有效且有力的武器为抗战服务，这在当时的文艺界已经成为了一种共识，但是在关于如何利用这一问题上，就出现了几种不同意见。

首先，是关于“旧瓶装新酒”的讨论。吕亮耕认为，大多数作家在进行大众化文学创作时都较注重于形式，却“未能广泛底抓住正确而有力的内容”。在形式方面 “‘旧瓶新酒’的方法，也未尝不可拿来用一下”。6在1939年的贵阳版《中央日报》上，梦石的讲演文学《一门忠烈》7在刊发时加了一个编者按，“最近，有人在提倡讲演文学，因为在中国的城市和乡镇中，现在正有很多‘说书人’，仍然在千篇一律的背着《三国演义》等这类东西，可是这种‘讲演’又及其受千万听众的欢迎，所有用新内容的东西来代替《三国》之类的题材，是抗战文学中重要的工作”，而这些“旧瓶装新酒的东西”正是能发挥最大抗日作用的。

其次，批判地继承旧形式。穆木夫在《关于抗战诗歌》8一文中，对这一问题进行了更为深入的剖析，他认为要实现文学大众化目标，就要利用旧形式，但是，“必须批判地去运用旧形式才行”，应该说，在当时紧张激烈的抗战环境下，他站在一定的理论高度指导了作家的创作实践，同时，他认为运用旧形式，“就必须要使所表现的抗战内容与形式相一致相调和”。应该说，穆木夫所表达的观点是一个比较理想的状态，批判的继承民族文艺的旧形式，推陈出新，创作能让广大民众真正能接受的，同时密切联系实践，深刻反映抗战现实内容的作品。

二、关于民族形式问题的讨论

“民族形式”作为一个口号是毛主席在1938年召开的党的六届六中全会上提出来的，他在《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中指出要创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。在1940年发表的《新民主主义论》中强调我们今天的新文化就是“民族的形式”，由此，解放区和国统区都相继掀起了关于民族形式的讨论。如向林冰的《论“民族形式”的中心源泉》，葛一虹的《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》。1940年新华日报社举办了关于民族形式问题的座谈会，深入的探讨了形式与内容的关系，不再停留在民族形式的“中心源泉”上，如郭沫若的《“民族形式”商兑》、茅盾的《旧形式、民间形式与民族形式》、胡风的《论民族形式问题的提出和重点》等，相对于前面的论争来说，其理论水平都有所提高。

作为少数民族较多的贵州，在“民族形式”这一问题上，在诗歌的实践中表现得较为突出。文传声认为，要让文学作品接近贵州农村大众，就必须创造出农民都可以接受的、最具贵州民族特色的“山歌”，“山歌”在贵州，是农村文学中的一种“代表作”，无论是其内容，还是形式，都能被广大劳动人民迅速的接受，并且印象深刻，要创作大众化文学作品，就要深入民间挖掘传统的文学作品。“只要通过一个人口传，慢慢的歌声就会传到远近的乡村，唱在工人、农民、孩子的嘴上，使他们能认识敌人，赶走敌人”，用这样一种口口相传的口头文学来“完成抗建工作的巨业”，这难道不比“写一曲动人的抒情诗更来得直接和效用吗？”9

蹇先艾认为，在创作实践中要采用“大鼓、山歌、评书、川戏、京剧”之类的民间形式，改变写作方式，不拘泥于定型之中，用新的手法，运用旧形式，创造民众所喜闻乐见的文艺作品。4穆木天认为，我们要针对不同的读者对象开展我们的诗歌活动，为了获得广大的大众，诗歌工作者必须运用各种通俗的旧形式，民谣、鼓词等，努力实践诗歌大众化工作。严绍端通过对民间流行的因抗战需求而改编的《点兵哥》进行分析，重新估量了贵州较为流行的“山歌”这一民间形式在抗战时期所发挥的作用，从“直接”和“有效”两方面肯定了民族形式的重要性。

三、文艺与政治的关系

抗战初期，围绕着文艺要不要为抗战服务，进行了持久而激烈的争论，争论起源于1938年12月1日，梁实秋在《平明》副刊上发表的《编者的话》，其中有一段话成为了争论的焦点：“现在抗战高于一切，所有有人一下笔就不了抗战，我的意见稍微不同，于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不比勉强把抗战截搭上去。”此文一经发出，立刻在文坛激起千层波，罗荪、巴人、张天翼等一大批文人发表数十篇文章，围绕“与抗战无关”对梁实秋进行声讨，甚至把政治和文艺联系在一起，将梁实秋扣上了“反抗战”的帽子，巴人在《展开文艺领域中反个人主义斗争》中直接指出，梁实秋所要消灭的并不是他所提的“抗战八股”，而是抗战，认为是一场“政治的阴谋”。这样一场被政治化的文艺论争在贵州文坛也掀起了不小的波澜。

谢六逸主张“艺术有用论”，他认为艺术是功利的或实用的，而一个地方的艺术空气衰颓不振，势将无法挽救国民道德的沦落，国家在战争的时候往往是国民道德升沉的时候，而艺术在这时候承担的是唤起民众、团结民众的作用，它是振兴民族精神的武器。谢六逸延续了五四时期的“启蒙”思想，希望通过艺术的作用对民众进行启迪，因此他主张“我们一方面要和敌人争生死，一方面必须唤醒顽固的迷梦”10

蹇先艾在对待文艺与政治这一关系上，其看法是随着抗战的不断深入，他的文学思想也是不断发展的。抗战初期，他认为无论是剧本还是文学作品创作，如果达不到我们的“抗战宣传”的目的，那么，我们就等于是白费力气了。在对待创作的形式和内容方面，他也同样要求紧扣“抗战”这一主题，但是要用老百姓熟悉的形式来表现老百姓易于接受的内容，因为“我们的目的，不是在藉戏剧的力量，来做‘抗战的宣传’么？”4随着抗日战争的不断深入，文坛作品的贫乏也日益彰显出来，究其原因，蹇先艾认为作家们做出内容贫乏的作品，是由于很多作家，只是坐在自己的屋子里做“锦绣文章”，自然就写不出生动的作品，空有抗战的形式，而没有抗战的内容。在谈到《新垒》的方针时，认为取材自然以“有关抗战”为主，但同时也选登其他方面的优秀作品，只要是健康的，有益的……由此可以看出，蹇先艾对待文学与政治的态度开始出现转变，他抛弃了抗战初期所认为的一切文学作品都必须为抗战服务这一思想，把学术性和文艺性放在第一位。这显然还是和当时的政治环境有关，文学发展到抗战后期，已经不再过多的承担着宣传、呐喊广大民众全面起来抗日的职责，作家们在抗战中后期情绪都慢慢的归于冷静，开始反思文学在整个抗战中的作用，要求作家深入现实，写与现实生活有关的题材。

毫无疑问，受到战时环境和政治因素的影响，抗战时期贵州文学理论批评呈现出了空前繁荣的景象，在自身理论不断深入的同时，为整个抗战时期的中国文学理论在地域上做了一个有力的补充，为中国文学及其理论批判的发展，作出了自己独特的贡献。

注释：

1.中国新文学大系（1927-1937）文学理论集一.上海：上海文艺出版社，1987.P358.

2.吕亮耕. 制造大众歌曲. 贵阳日报，1940.3.5.

3.瞿秋白著. 瞿秋白文集.第1卷（文学编）.北京：人民文学出版社，1985.P486.

4.蹇先艾.与老百姓无关.贵州日报，1938.1.6.

5.岳声.开展诗歌朗诵运动.中央日报，1939.7.2.

6.吕亮耕.战士诗人的使命. 贵州日报，1940.4.28.

7.梦石.一门忠烈. 中央日报（贵阳版），1939.7.23.

8.穆木夫.关于抗战诗歌.贵州日报，1940.3.9.

9.文传声.贵州山歌.贵州建设月刊，1946.8.

10.谢六逸. 贵阳缺少的是甚么.贵州日报，1942.8.29.