天使与魔鬼共舞——《泰特斯·安德洛尼克斯》中的“他者”

⊙刘昉［绍兴文理学院， 浙江 绍兴 312000］

《泰特斯·安德洛尼克斯》是莎士比亚早期的一部复仇悲剧。该剧虽一鸣惊人，但在之后的350年间却鲜少有人问津；直到1955年，在奥利弗·劳伦斯和费雯·丽的倾情演绎下，才再次引起轰动，更创下一场晕厥观众二十人的记录。1986年首届莎士比亚戏剧节期间，徐企平导演首次将其搬上了中国戏剧舞台，淋漓尽致地呈现了原作的“残酷美”；随后，香港导演邓树荣在2008年和2009年连续推出简约主义的《泰特斯》和叙事主义的《泰特斯2.0》，更扩大了该剧在华人剧场的影响。纯洁的拉维妮亚被割舌剁手后浸染鲜血的白色长裙、残忍的塔摩拉津津有味地品尝亲子人肉馅饼等都让观众在惊心动魄中留下了深刻的印象。虽然这是一部关于男人的戏，但戏中这两个截然不同的女性角色恰恰反映了男权文化对女性“天使抑或魔鬼”的极端化定义。

一、被控制的他者

古希腊古罗马时期，女人是男人的战利品；中世纪，女人是男人的奴隶。到了文艺复兴时期，人文主义者宣扬“人人平等”，但也只是男人之间的平等，女性并没有被纳入人的范畴。妇女史研究学者琼·凯利在《女人有没有文艺复兴》一文中指出文艺复兴对男人而言是伟大的启蒙，但对女人，则无文艺复兴可言。莎士比亚就生活在这样一个时代。男性被赋予地位和声望，是“自我”；女性则是“他者”，是“第二性”。女性的从属地位要求她们在男性面前保持沉默、屈服和顺从，在婚前，要听从父亲和兄长，婚后则须服从丈夫。1632年出版的《妇女相关权利说明》（第三卷第八部分）中明确规定丈夫有权处置和分配家中一切事物，包括他的妻子；而妻子应服从于丈夫，对于家中财产无任何支配权。许多资料上甚至还记载着当时一种强迫女性佩带的“贞操带”，又称“贝加莫锁”“佛罗伦萨带”。《泰特斯·安德洛尼克斯》取材于同样是男权统治的古罗马。古罗马法限制女性权利，提醒人们注意“女性的愚蠢和脆弱”。即使是身份高贵的拉维妮亚和塔摩拉，在男性权益面前也丝毫不得尊重，终究沦为牺牲品。在个人婚姻问题上，拉维妮亚的婚姻完全由她父亲与新皇两人决定。第一幕第一场，新皇在求婚时明确指出这场婚姻是“用实际行动报答”泰特斯为罗马立下的赫赫战功；泰特斯根本没有征求女儿的意见，欣然接受。在这场男性间表达信任的交易中， 拉维妮亚始终在场却没有表达自己意愿的机会，像礼物一样被转手。在被巴西安纳斯劫亲时，她的这种物化身份被进一步强调为“物各有主”。较之拉维妮亚， 塔摩拉更显卑微，她是作为战俘被泰特斯带回并献给新皇的。虽然新皇萨特尼纳斯向她求婚时象征性地问了一句“你赞同我的选择吗？”，这似乎是在征求她的意见，但他此前已明确表示自己足以左右她的命运，并多次强调“我选择你，塔摩拉，做我的新娘”。塔摩拉只能通过婚姻这唯一的途径获得生存和复仇的机会。于是，哥特女王发誓愿做罗马皇帝的“奴婢”“保姆”，从此被贴上“萨特尼纳斯的御妻”的标签。女性在男权社会中的“他者”地位可见一斑。

无论是莎士比亚生活的文艺复兴时期还是剧本取材的古罗马时代都为《泰特斯·安德洛尼克斯》打上了男权文化的深刻烙印。事实上，从《创世记》中上帝用亚当的肋骨创造了夏娃到亚里士多德把女性归为天生有缺陷的异类，人类文明发展过程中将女性置于“他者”位置的历史源远流长。波伏娃在《第二性》中总结出了在传统的男权社会中，女性作为“绝对的他者”的观点，即男性是主体，是绝对，女性则沦为“他者”。这是男权社会基本的思维模式。女性的命运是服从、奉献和牺牲，逆来顺受是其显著特征。桑德拉和苏珊在《阁楼上的疯女人》中也进一步指出：“女性存在的目的都仅仅是为了被男性所利用，无论是作为文学表现的对象，还是现实生活中的性对象。”所以女性都是“无足轻重的”，她们的存在仅仅是为了取悦男性的身体或者头脑。

二、被书写的天使与魔鬼

在《阁楼上的疯女人》中， 桑德拉和苏珊对按男性期望诞生、被囚禁在男性文本中的女性人物进行了剖析，指出自夏娃伊始，几乎所有西方传统文学中的女性形象都被描绘成由男人或为男人创造；在这种文化传统中，女人不是成为顺从谦卑、无私奉献的“天使”，就是沦为自行其是、自私淫乱的“魔鬼”。被誉为“天使”的女性全心全意拥护父权社会体系，把自己定位为从属者，将取悦男性作为自己的荣耀和快乐。整个社会都在警示妇女：如果没有天使般的行为举止， 就必定会成为魔鬼。这两种被男性眼光不公正地界定的女性形象是男性作家笔下“他者”的极端表现形式，“经常并不是根据她们实际上的样子，而是根据他们对她们的梦想创造出来”。

虽然莎士比亚在37部作品中创造了128个女性形象，其丰富性无人能及，但男性身份和时代局限使其不可避免地流露出父权价值观。他笔下的女性人物或多或少烙着时代印迹，即使是积极乐观、青春活力的鲍西亚、罗瑟琳这一类“新女性”，也不同程度地被压抑、贬低，甚至歪曲。而在其早期悲剧作品中出现的这些女性则不是被刻画成纯洁的天使，就是沦为邪恶的魔鬼。他总是在不经意间剥夺了女性形象的主体性，比如话语权，使其保持沉默。女性一直处于脆弱无力的状态，即使努力想要表达，也无法改变过去和未来的事件。她们在戏剧中的主要作用是对戏剧背景的衬托和对戏剧节奏的平衡。无论是纯洁的白色，还是阴鸷的黑色，都只是戏剧背景上的一抹调色。

三、戴着镣铐跳舞的天使

陈英、陈新辉在《女性视界：女性主义哲学的兴起》一书中指出：“男性因为某种对自己有利的处境把女性看作是顺从、依赖的，并以这种方式对待女性。不具有认识身份的女性相信了男性对自己的认识就是事实，并以此规定自己的行为，因而在性别关系中表现出顺从、依赖。”拉维妮亚完全受男性的支配和摆布，心甘情愿地处在“第二性”的地位。她美丽、纯洁、善良，对父亲恭敬顺从，甚至是盲从。她扮演着听话的女儿、贤惠的妻子，却从来不是真正的自己。她甘做男性附属物的“高贵”品质正好符合男权文化对女性价值的评判，所以剧中人物多次称她是“娇美的小鹿”，给她笼罩了月神的光辉。但这位歌喉美妙、琴艺高超的天使始终都是一件沉默的珍宝，唯独在狩猎一场中有她较长篇幅的乞求和劝说，却丝毫未能改变塔摩拉及其两个儿子“冷酷的心”。

虽然在这部剧中，拉维妮亚是主要的女性角色，但她是通过男性言语来塑造的，基本处于“失语”的状态，她的沉默显示了她对男权文化的认同。在被塔摩拉的两个儿子奸污并割去舌头后，拉维妮亚这一形象似乎更符合父权制对女性温顺不语的要求，她必须完全依赖男性亲人才能存活下去。虽然她也用断臂捧盆接塔摩拉两个儿子的血，但在完成这一复仇行动后便被自己的父亲活活掐死。她死于古罗马的腥风血雨之中，更死于男权价值体系的桎梏。因为在那个社会，女性的生命仅是贞操延续的佐证，而她的存在已然成了家族的耻辱。不幸的是，没有人在意这是她父亲杀死了塔摩拉的长子而引来的复仇，而她却成了“替罪羊”。她始终是一个“他者”，一个附属品，一个牺牲品。而在莎翁笔下，她的存在也只是为了渲染泰特斯的悲剧和整个古罗马社会的悲剧。

这个类型的“天使”在莎翁其他作品，特别是悲剧中并不少见，奥菲利亚、苔丝德蒙娜的命运一样受男性话语左右，成为被人议论与观赏的社会符号，她们是女儿、妻子、母亲，却从来不是真正的自己，甚至没有权利决定自己的生死。至于她们的死亡，则正如又一个男性作家爱伦·坡所言：“美丽的女性的死亡毫无疑问是这个世界上最有诗意的主题！”

四、与天使共舞的魔鬼

波伏娃在《第二性》中提到男权主义者的观点：“女人被剥夺了女性气质之后，不会成功地变成男人，而会变成魔鬼。”塔摩拉就被莎翁塑造成一个男性化的女人：高大的形象、残忍的行为。精神分析大师荣格认为，这是因为女性身上有个被叫作“阿尼姆斯”的男性形象，使其专横好斗。寡居的塔摩拉不是沉默的拉维妮亚，她一直能言善辩。她曾声泪俱下地为长子求情，又甜言蜜语讨罗马新皇欢心，虽然滔滔不绝， 却总是人微言轻。在狩猎一场中，她风情万种地倾诉对艾伦的柔情蜜意，却丝毫没有动摇艾伦的“杀人恶念”，他甚至武断地打断她“不要说下去啦”（第二幕第三场）。她自诩能用花言巧语迷惑泰特斯，使“他的耳朵和他的心受我的舌头的指挥”（第四幕第四场），却反而落入泰特斯的圈套（第五幕第二场）。在充满血腥的罗马父权社会，作为战俘的哥特女王也只是一个“他者”，她的存在只是为了推动男性悲剧情节的发展。

只是，同样作为“他者”的塔摩拉被莎翁刻画成了淫荡残忍的“魔鬼”。在文艺复兴的作品中，再嫁的寡妇往往是淫荡的化身。所以莎翁安排塔摩拉在再嫁罗马新皇的第二天便找旧情人艾伦求欢，还生下一个黑婴。第二幕第三场，面对拉维妮亚的苦苦求情，塔摩拉却对儿子们说：“尽你们的意思蹂躏她；你们越是把她作践得痛快，我越是喜爱你们……”到了结尾处，新上任的罗马皇帝路易斯这样审判她：“至于那头狠毒的雌虎塔摩拉，任何葬礼都不准举行，谁也不准为她服丧志哀，也不准为她鸣响丧钟；把她的尸体丢在旷野里，听凭野兽猛禽的咬啄。她的一生像野兽一样不知怜悯，所以她也不应该得到我们的怜悯。”男人们甚至把罗马的动荡归咎于她的“女色谗言，动摇了邦基国本”（第五幕第三场）。同样作为“替罪羊”的塔摩拉的悲剧又一次映衬了男性的悲剧和社会的悲剧。

虽然塔摩拉对于泰特斯一家表现出魔鬼般的残忍，但作为母亲，为子报仇的意志又让人为之动容。第二幕第三场中，她残忍地拒绝拉维妮亚的求情，被指责“没有慈悲”“没有妇道”“禽兽不如”，是“全体女性的污点和仇敌”；但她冷酷的语言揭示了她的内心：“即使你自己从不曾得罪过我，为了他（泰特斯·安德洛尼克斯）的缘故，我也不能对你容情。记着，孩子们，我徒然抛掷了滔滔的热泪，想要把你们的哥哥从罗马人的血祭中间拯救出来，却不能使凶恶的人改变他的初衷。所以，把她带下去……”作为父亲的泰特斯为祭祀自己在战争中死去的儿子们而杀死了塔摩拉的长子才是一切仇恨的开端。母亲的身份让塔摩拉这一形象具有双重性，也正如桑德拉和苏珊所说：“这个魔鬼可能不仅隐藏在天使的背后， 而且实际上她也可能潜伏在天使的身躯之中。”的确，就连巴西安纳斯，起初对塔摩拉也不乏赞美之词：“犹如狄安娜女神，模仿着她的装束，离开天上的树林，到这里的林中……”（第二幕第三场）

天使的拉维妮亚和魔鬼的塔摩拉，看似截然对立的背后又被男权社会的意志紧密相连。被天使化与被魔鬼化，都是男权文化对女性形象的歪曲。“生着一张女人面孔”的她们注定都跳着“他者”的舞蹈。事实上，这两种极端化的女性都不应该存在，两性关系也应该是一个互补的圆，一种相互平等、相互需要的关系。