论品特戏剧的诗性

2018-07-13魏琼上海大学期刊社上海200444

名作欣赏 2018年21期

⊙魏琼［上海大学期刊社，上海 200444］

哈罗德·品特以诗人的身份加入了戏剧家的行列，他用日常语言粗陋的棉线，编织出如同诗歌一般质地精美的戏剧。诺贝尔颁奖词评价其剧作“具有诗一般的品质，正是这一点使他最终凌驾于所有同辈戏剧家之上”。其实，品特戏剧的诗性特质已成为学界共识，但这一点尚未得到系统性的深究，也未能放在更广阔的戏剧发展史里得到考察。英国戏剧从中世纪的有韵诗体到文艺复兴的无韵诗体，再到近现代的散文体，其杰出者几乎都是文采斐然、华章频现。然而，品特戏剧使用的却是夹杂着语法错误、简化省略、逻辑混乱和陈词滥调的日常语言。那么，有哪些因素使品特戏剧在诗剧早已衰落的现代，在经历了与传统戏剧大异其趣的形式上的变化后，仍能因为具有诗性品格得到众多赞誉？本文试图通过细读品特有代表性的文本，从诗性空白、诗性真实和诗性结构三个层面展开对此的论述。

一、诗性空白

品特虽非文论家，但诗人的天性使他认识到“空白”所具有的诗性潜能，其作品的情节、语言乃至结构都存在空白。品特的《风景》，被认为是“疏于情节与背景设计，却诗性浓郁”①。此剧唯一的情节就是达夫和贝丝坐在桌边轮流独白。贝丝呢喃自语，追忆往昔，其支离破碎的回忆里隐约浮现出各种她与情人相会的场面。回忆的断片间既无逻辑关联，也无时空秩序，充满断裂甚至自相矛盾。然而，品特妙笔生花，让回忆的碎片奇妙地构成一组组流动的诗歌意象，在虚实相间之中，过去若隐若现，呈现出一种“江流天地外，山色有无中”的朦胧诗意。贝丝的叙事东鳞西爪，无法还原出完整的故事，但在此处，诗意恰恰来自叙事的残缺。贝丝“犹抱琵琶半遮面”的言说方式，充分挑逗了读者的审美想象，带其进入“言有尽而意无穷”的诗性空白。“诗意不在于记起的场景，不在于记起它们的事实，甚至也不在于昔日同今日的对比。诗意在于这样一条途径，通过这条途径，语词把想象力的运动引导向前。”②

品特戏剧的语言里也布满空白——俯拾皆是的沉默。作为公认的“沉默大师”③，品特用沉默开启了言说所不能企及的诗意空间。沉默不是语言的缺失、意义的空无；相反，品特剧中的沉默，恰如中国古典绘画里的留白，充满言外之意。比如，在《回家》里，如斯在丈夫泰迪开门离去时，喊了一声“艾迪”——她在剧末时第一次使用了丈夫的昵称，随后是一个沉默。泰迪在这个沉默中缓慢转身，他是否和观众一样期待着如斯回心转意？然而，如斯接下来却只是说了一句：“不要成为陌生人。”这是熟人间使用的客套话。这个沉默连接了夫妻间最亲密的爱称和最不具情感内涵的陈词滥调，也包藏了夫妻俩从亲密无间到形同路人之间漫长而复杂的情感纠葛，充满了反讽的张力。在《月光》里，安迪和妻子清算过去时，突然叹息道“过去像一团迷雾”，然后他沉默了。此时，涌上他心头的那些盘根错节的往事让他悟出真假对错之间的界限模糊不清，孰是孰非难以定夺。正如品特自己的感悟：“人生命中最晦涩、最暧昧的问题在我们朦胧的顿悟中是不能用语言表达的。”④

品特剧还内含一种本源性的空白，类似老庄哲学里那可无中生有的“无”，它具有独立于“有”的本体论上的意义，它甚至被视为是一切“有”之本源，即所谓的“天下万物生于有，有生于无”。这种“超行迹的‘空无’或‘空白’既是宇宙万物之本体，更是艺术美的本源”⑤。仍以《风景》为例，作为贝丝言说中心的“情人”，本身是一个空白，他在现实中不存在，即便在贝丝的回忆里，他也是无名无姓，身份空白，被称为“他”或者“我的男人”。“他”甚至连容貌都是空白，他出现时，或者因为是在贝丝身后，或者因为“阳光很强”，贝丝都看不见他。在剧末贝丝回忆两人拥抱的情景时说道：“他转过身来看着我，而我却看不见他的样子……我眼里的天空是如此宁静。”研究者对贝丝情人的身份多有猜测，然而，这种做法也许是多余的，因为品特并不希望读者通过搜集各种细节和证据来拼贴还原某种事实。他曾多次表示他并不想在剧本里证实什么——除了“过去的不可确证性”⑥。我们有理由相信，贝丝言说里的情人如同最后融入她眼眸的蓝天一样，表面是迷人的风景，其实空空如也。事实上，情人存在与否并不重要，在《昔日》里，品特借安娜之口道出：“有那么些我们记得的事，或许从未发生过。然而，一旦我们忆起了它们，它们便存在和发生了。”⑦这位不存在的情人，既是贝丝诗性言说中心的空白，也是她回忆里真实的风景，“象征着诗歌从空白和乌有中诞生”⑧。诗，是一种无中生有的机制，在根底处，它总在试图超越现实生活中一切具体的“有”，在抹除了种种“有”的空白里，超越现实的有限性，从而在超脱了真幻有无之区分的绝对的“无”里诞生自己。正如贝丝的追忆，针对的并不是作为一个“存在物”的情人，而是以无为存在方式的存在本身。或者说，贝丝诗性言说不是源于真实存在的情人，而是源于她对超越和达夫的污言秽语一样粗粝庸俗的现实生活的愿望和她对美好感情的渴望，她用诗性的言说延伸着自己有限的经验，超越了过去真伪的区分和情人有无的区分，在自己言说的空白之处诗意地栖居。

二、诗性真实

始于亚里士多德的传统思维范式认为诗能通过对表象的模仿反映真理，但品特却告诉自己的观众：“虚实真假之间并无绝对之区分。”⑨他洞穿了真假虚实之间无谓的区隔，对真的理解超出了模仿论的框架。诺贝尔文学奖颁奖词指出，“品特将话语从描绘现实的功能中解放出来，把它们变成现实本身”。品特的戏剧语言不是“模仿”性而是“建构”性的。对他而言，“‘真’不待符合某个对象而‘真’”⑩。品特不是试图通过语言来镜现世界，而是让世界在他的戏剧语言里自我呈现，从而保存住其原初的鲜活与无限的丰富性，这种真更接近存在论意义上的本真。海德格尔有言：“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名。”品特剧穿透人们未经反思便习以为常的世界之表象，用一种当时观众尚不熟悉的言说方式从存在的根底处揭示现代人的“本真状态”，也即通过一种颇具“创建性”的言说方式为现代人的存在“命名”。具体地说，品特通过充满不确定性的戏剧语言，让文本意义像层层延宕开的水波，千变万化，难以捕捉，打破了传统戏剧语言里能指所指的一一对应以及其中固化的陈规对本源性真实的遮蔽，由此，自在之物得以向世界敞开，诗意盎然。

在《照管人》里，语言不再反映一个人们习以为常的、符合传统逻辑的世界，人物间的对话也不指向语言之外的某个先在的本质性存在，能指所指脱钩，意义漂浮不定。人际关系的网络在流动的能指符里不断波动，人们“改变着位置，在看似不经意的话语中上下浮沉”，然而，获取身份的努力注定徒劳。主角戴维斯是一个流浪汉，当被要求提供身份证明时，他表示：“我有很多证明书。我要做的就是明天去锡德卡普。我所有的证明书都在那儿。”然而，他不断推延行动，先说“今天我就准备去，可是我在……我在等天气好转”，然后又表示“我非常需要一双好鞋，没有好的鞋子，我哪儿也去不了”，当他得到一双鞋后，却抱怨说鞋子“不合脚”。戴维斯的言论并无实质内涵，只是滑动着的空洞能指，意义在差异化的运动中不断被推延或被抹除。恰如作为流浪汉的他，不断漂泊，却永远无法到达他所谓的锡德卡普，在那里找到自己的归属。语言不同于存在，这种先天不足使其无法获得终极意义。就像人具有原罪，这种缺陷使人命定无法回到乐园。人作为语言的存在，只能无奈地随着能指符漂流，无处归属成为人和语言无法逃脱的共同命运。剧终，被驱逐的戴维斯呆立门口，进退两难，这位连名字都不那么确定的老人和上帝消隐时代的现代人一起，在无意义的语言里，承受自己无意义的存在和恒久漂流的命运，同时仍自欺欺人地向往着永远无法回返的家园，在悲剧性的张力里，充满着诗意的悲怆。如果说，海德格尔引用荷尔德林的“人在语言里诗意地栖居”指向的是人存在应该的样子，那么，品特戏剧则如其所是地揭示出现代人的存在。品特通过言说从存在的根底处揭示出现代人是如何“在语言里荒诞地栖居”这一“本真状态”，这种言说因其“创建性”而充满诗性。

品特本人曾一再表示，过去是不可确证的，“让我格外感兴趣的是过去那云遮雾绕的状态”[11]。在其回忆剧里，他充分发挥语言含混朦胧、意在言外的诗性“肌质”，从而还原往事扑朔迷离的特质。然而，在其涉及集体记忆和具有强烈政治意味的《尘归尘》里，当品特试图以诗人而非历史学家的方式探索语言如何揭示过去之真实状态时，他面临的困难是如何以其含混的诗性语言超越历史追求的那种客观求真。阿多诺曾说“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，因为人性之恶已经超出人可理性言说的范围，任何言说的尝试都是对事实的戕害。品特的《尘归尘》不能说完美解决了这个悖论，但不失为一种有益的尝试。

《尘归尘》里，德夫林不断提醒瑞贝卡提供对过去的清晰陈述，然而她的记忆却不断变形。比如，在她混乱的回忆里，有一个关于孩子被从母亲怀里夺走的片段反复出现。刚开始，瑞贝卡回忆自己只是一个旁观者，看着情人施暴。之后她改称这一切只是她的梦境。再后来，瑞贝卡又说孩子在自己怀里，自己成为受害人。瑞贝卡的言说成为一场能指间互相替换的游戏，呼之欲出的所指在能指符的不断运动中被一再推延。事实上，它永远不会出现，这不断被推延和回避的所指，其实就是瑞贝卡既无法忘记，也没有勇气面对的真实过去。但是，对于这样一段无法言喻的经历，她不能不说，但永远也无法说清楚。瑞贝卡的言说被现在的回忆与原始经验之间的张力撕裂，而能指与所指之间无法弥合的裂痕，隐喻着受害人心灵上永难愈合的创伤。

三、诗性结构

在谈论诗歌时，沃伦指出：“诗歌本质上不属于任何个别的成分，而是取决于我们称之为一首诗的那套互相关系，即结构。”对此，写戏如作诗的品特有相似的看法：“对我而言，戏剧里的一切都与形态、结构和整体相关。”[12]的确，诗歌各部分、各层面之间联系紧密，既相互依赖，相互呼应，又包含着各种矛盾、对立及转化等等。这些关系纠结缠绕，在不同层面上形成力度不一的张力，使诗像健康人的肌体一样，肌质紧密饱满，充满活力，以一种动态而非静态的方式完成结构上的统一。品特的很多戏剧，表面上混乱不堪甚至荒诞不经，然而，在故意打破现实主义强加在文本之上的那种万物皆有序的幻觉后，他赋予表面的荒诞另一种含而不露的秩序，使其戏剧在表面的无序散漫之下，有着和诗歌一样精巧紧密的结构。

以《房间》为例，这部剧作表面上结构松散，情节性不强，被不少评论家贴上了“荒诞派戏剧”的标签。然而，剧中那些看似散漫的言谈里却隐藏着各种反复、对立、呼应和反转等，形成文本暗含的纹理，确保了戏剧形散而神不散，“有着真正诗歌那种紧密的质地”[13]。《房间》的第一幕完全是妻子罗斯的独白，其言说东拉西扯，话题胡乱跳跃，然而，在她貌似思路混乱、漫无边际的闲谈里，却潜藏、交织着反复出现的两组对立。首先是房间和地下室的对立，罗斯不断夸赞房间，说其温暖、安静，而地下室则阴冷、危险。在她不厌其烦的重复中，房间和地下室就像两个附着不同感情色彩的诗歌意象，其对立在重复中不断加深。与此平行的是罗斯口中的自己和丈夫的对立，罗斯反复用语言涂抹出自己贤妻良母的形象，丈夫则被描绘成充满依赖性的孩子。微妙的是，两组对立在不断展开和纠缠的过程中产生深层呼应，最终形成一种同构关系——妻子是即将外出的丈夫温暖的“房间”，罗斯赋予房间积极意义的努力与她为自己设立贤妻身份的努力是重叠的。其言说内含的两道潜流，互相交织，不断强化两组对立，使这段独白产生出类似音乐中回旋曲的效果，奇异地赋予其重章迭唱、回环往复的诗意形式。此外，丈夫的沉默与妻子的言说形成另一种对抗性的张力。在品特看来，沉默是比言说更有效的言说方式，“在沉默里，我们交流自如”。伯特三缄其口，却明白无误地表示了自己拒绝参与妻子的语言建构。反而是妻子的言说，未能形成交流，她的滔滔不绝，却如品特所言，其实是真正的沉默，是对交流的回避，是言说者为了“遮掩自身的赤裸状态”使用的策略。此时，妻子的聒噪与丈夫的缄默，言说里的沉默与沉默里的言说，妻子的建构与丈夫的解构，妻子言说表面的散漫和含而不露的内在形式之间以及妻子不依不饶的努力与她内心实际的绝望，形成种种对立和层层张力，将原本散漫的啰唆闲扯收紧，赋予其诗歌一般饱满的“肌质”。从更广的互文性角度来看，老妇人这段知名度并不低的陈词滥调可被视为对哈姆雷特那段著名独白的绝佳戏拟。哈姆雷特用华美流畅、逻辑清晰的独白表达了自己遭遇的那种世界突然间从秩序井然变得混乱不堪的痛苦；而《房间》里的妻子则用咕哝、啰唆、废话和断句，不依不饶地试图在混乱不堪中搭建出秩序化的一隅。这种戏拟本身就充满反讽的张力，在使这部剧作内涵更为丰厚的同时，肌质也更为紧密。

从诗性角度切入品特戏剧，既可剖析品特戏剧的突出特征，也能考察现代戏剧在经历了貌似与传统戏剧迥异的转变后，如何在本质上坚持对诗性或文学性之追求。需要指出的是，除了本文论及的几点，关于品特戏剧诗性的探讨还有丰富的空间，如品特戏剧内涵的节奏、不确定性带来的含混、品特极简主义的语言、戏剧里存在的一些具有诗意的意象、对人类基本生存处境的诗性隐喻、各种形式的重复等等。

① Cahn，Victor L.Gender and Power in the Plays of Harold Pinter.New York：St. Martin’s，1993：89.

② 宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第5—6页。

③ Esslin，Martin.Pinter：The Playwright.London：Methuen，1984：117.

④ Pinter，Harold.Various Voices.London ：Faber and Faber，1998：19.

⑤ 李克和、张唯嘉：《中西空白之比较》，《外国文学研究》2005年第1期。

⑥ Peacock，D. Keith.Harold Pinter and the New British Theatre.London：Greenwood University，1997.

⑦ Pinter，Harold.Complete Works：Three.New York：Grove Press，1977.

⑧ 张隆溪：《道与逻各斯》，冯川译，江苏教育出版社2006年版，第190页。

⑨ Esslin，Martin.The Theatre of the Absurd.New York：Doubleday，1961：206.

⑩ 徐克谦：《庄子哲学新论：道·言·自由与美》，中华书局2006年版，第72页。

[11]Gale，Steve H.Butter’s Going Up：A Critical Analysis of Harold Pinter’s Work.Durham ：Duke University Press，1977：175

[12]Dukore，Bernard F.Haorld Pinter.London：the Macmillan Press LTD，1982：33.