蒂姆·伯顿电影的音乐造型

⊙黄 星［山西大学， 太原 030000］

蒂姆·伯顿是美国好莱坞特立独行的鬼才电影导演，但是这位鬼才导演在其电影音乐的运用上，却严格遵循了电影音乐的规律。他在自己口述的《在好莱坞图谋不轨》一书中表示：“让音乐只是作为角色的辅助才会让人觉得是适宜的。我不是那些为了歌曲而歌曲的影片的粉丝——我是说，要是歌曲抢戏，给人的感觉就不好了，所以我在嗅到有这种苗头的时候就尽量避免。”①这就说明了音乐在电影中，除了保留表情性外，更重要的是要具备造型性，电影音乐不再是完全独立的音乐本身，而是成了电影造型的一个元素。胡经之先生写的《文艺美学》中，把艺术分为两大类，就是表情和造型，音乐等是属于表情，雕塑等属于造型，不过，他又补充道：“这种划分是相对的，至于像电影、戏剧、小说等，虽然也归入造型艺术，但表情和造型的结合更为复杂，更难绝对地分入哪一类。”②由此看来，蒂姆·伯顿电影音乐注重为造型服务是有理论根据的。

一、电影音乐造型的本质特征之一就是它的非独立性

关于这一点，《影视造型艺术论》中明确提出：“影视音乐不必以自身逻辑的完整演绎、复杂的配器和强烈的音响去与画面争夺观众，有时还不太强调自身的连贯和完整，而是潜移默化地支持影视作品的主旨。”③在此为了更好地理解蒂姆·伯顿电影的音乐造型，需要先介绍一个人，他就是作曲家丹尼·埃夫曼，他几乎担任了蒂姆·伯顿所有作品的配乐，也是对电影音乐造型理解最为深刻的音乐家之一。电影音乐家并不追求音乐的完整，而是直接表达电影人物的感受，在蒂姆·伯顿的著名电影《剪刀手爱德华》里，主人公爱德华的音乐主题是饱满的，这和爱德华的邋遢形象虽不符合，但这种音乐的对位关系，恰恰表现了爱德华的内心世界。当爱德华为狗修饰狗毛时，展示了他的剪刀绝技，这时，音乐家用了快节奏的吉卜赛乐曲；当爱德华从车里救人而刺伤到人时，音乐表达出善良和无奈，让观众感到爱德华是帮助别人时误伤的；特别是当女主角金看到电视上讲话的爱德华时，音乐主题变奏、乐曲变得更丰富，细腻地表现了金对爱德华的钟情。纵观《剪刀手爱德华》中的音乐，不管是普契尼式的咏叹，还是教堂循环式的风琴乐曲，杂乱中有统一，就是为电影人物服务，描绘人物，塑造人物。蒂姆·伯顿影片中音乐对角色塑造的非独立性，几乎在他的影片中都存在，每次女主人公出场都会伴随着轻柔舒缓的音乐，这种音乐和伯顿电影的主要背景音乐完全不同，它不仅没有一丝的阴森恐怖，反而充满了柔情，女主人公也因此在音乐的塑造中理所应当地让观众理解到其善良、柔弱、深情等多种特质。例如《爱丽丝梦游仙境》中，影片先是由紧张神秘的背景音乐引出爱丽丝的绅士父亲，她的父亲在生意场上的观点得不到认同，因此无暇顾及女儿成长期的敏感心灵。爱丽丝的出场从音乐上打断了这种紧张的气氛，轻柔的音乐直击观众最柔软的内心，走廊尽头，蜡烛之后，穿着白色睡衣、浅金色头发的爱丽丝从那些在昏暗背景中高谈论阔的商人中脱颖而出，在这个音乐的前后对比中，爱丽丝从一个普通的小女孩，变得圣洁而美好。角色拥有了符合身份的音乐，更可以说是音乐成就了角色的内心世界，让角色不需要语言就可以被观众理解。也就是说在伯顿的电影里，很大一部分是不完整的音乐完美了角色，塑造了角色。电影音乐的非独立性，还有一个重要的方面，就是埃夫曼给《剪刀手爱德华》配乐时，使一些场景无声，尤其是重要场景更是无声，有时是多重主题变奏时，中途打断，这就应了波兰的杰出电影音乐家兹比格涅夫·普赖斯纳说的：“一位法国哲学家说：最好的音乐是Silence。但Silence一定要准备，即是之前之后有音乐。那么之间的Silence才最好。Talk，很容易。但Stop talking很难。”④这就是“Silence”，必须终止多余的表情，主动地使静默，显出其他场景中的音乐，这就是一个辩证，有无之间的辩证，有为无，无为有。

二、电影音乐造型的本质特征之二就是音乐的不确定性

电影音乐为了使自身的表情性具备形象及造型性，在其过程中会带来一种不确定性。“一方面，因为音乐语言与人类自然语言相比缺乏语言那种明确的概念性；另一方面，它的最基本单位——动机是无限多样的。”⑤也就是说，电影音乐本身不成系统，比音乐更能造成理解的创造性，每一位观众，都会在更大的范围内产生独立的感受。不过，也正是因为电影音乐的不确定性，吸引了观众的参与性，二度创作的审美情趣强化了。这种音乐塑造角色的方式在伯顿的电影反派角色上也有共鸣，在《火星人袭击地球》一片中，外星人没有和观众可以沟通的语言，在这种情况下如何塑造一个角色的邪恶，除了剧情的发展，就是音乐。当火星人绑架了女明星，音乐变成电子迷幻音，这种不规律、不完整的迷幻音显示出角色内心的不稳定，甚至精神错乱。事实也是如此，片中的火星人杀戮成性，以肢解和拼装人体为快乐，因此当火星人出现，即使没有动作，只需要这种迷幻音再次出现，火星人反派的角色就在观众的心中坐实了。同样在《爱丽丝梦游仙境》中，疯帽子因为童年的悲惨记忆而发疯的时候，背影音乐也是迷幻而癫狂的，角色即使站立不动，观众也可以通过音乐的变化读解出疯帽子的内心挣扎与不安，通过音乐把这样一个癫狂的亦正亦邪的角色的心境完全展示出来。同样具有共性的是伯顿用音乐塑造了亲情，无论是影片《大鱼》中父子最终的相互理解，还是《佩小姐的奇幻城堡中》爷孙对秘密的共同维护，再有《爱丽丝梦游仙境》中守在爱丽丝床边给她讲故事的父亲，等等，在这独属于亲人的时刻，一向风格迥异的伯顿也变得动情起来。舒缓的钢琴声配合着大提琴组成了两代人情感沟通的桥梁，在这种音乐的塑造中，所有角色的对话都成了多余，儿女看着父辈的一个眼神都被音乐刻画成了深深的凝望，似乎儿女的言语和父辈的关怀都缓缓道来地浓缩在了音乐里，这种音乐让爱以声音的方式表达，更是伯顿黑暗哥特式人物背后的温暖力量。

那么这种显著的特点是通过什么样的手法进行的呢？主要是“模拟法”，这其中又分“配器模拟”和“色彩模拟”。关于配器模拟德国音乐理论家H·里曼说：“圆号使人想起森林或狩猎，小号使人想起进军或凯旋，至少使人想起战斗的气氛和节日的盛典，双簧管和大管的声音，使人想起牛羊成群、草木参差的田园风光。”⑥在伯顿的电影《人猿星球》里，作曲家埃夫曼使用了20%的拟音配乐，他用鼓、竹管、低音鼓和定音鼓来创作和设计打击乐器的调音板，用来模拟猩猩的步伐，再用电脑模拟的合成器录下来。同样配器模拟又和色彩模拟息息相关：“音色和颜色在物理学中都是一种波动，即声波和光波。为此，俄国作曲家沙巴涅夫认为C、D、E、F、B 五个音相当于灰、黄、青、红、紫五种颜色”⑦，看来音乐也可以表现色彩。伯顿的大部分电影都是阴郁的，哥特式的蓝黑色，这也就使埃夫曼在作曲时多采用小调、低音旋律，频繁使用不和谐音节、短音阶来表现无光的黯淡和心情的抑郁。《黑暗家族》中，空荡的古堡，吸血鬼的传说，古怪的家庭医生，这种调子是整部影片的主旋律，尤其在主人公即将变身吸血鬼之时，这种尖锐的不和谐的小提琴声诉说出主人公永生的痛苦，也拉开了主人公同命运搏斗的战役。《僵尸新娘》中活人的世界和死人的世界音乐也是完全不同的，在死人的世界是阴冷、黑暗，伯顿运用蓝白色、黑色、暗红色来体现枯燥，但是音乐却是欢快的，因为音乐像灵魂一样诉说出死人世界的真挚。而活人世界的色彩更为丰富，但音乐相对死板教条。两种音乐的对比，突出了伯顿电影的一贯主题，那就是无论生死，对真挚的情感的歌颂，对迷茫自我的唤醒。同样的，在《爱丽丝梦游仙境》中爱丽丝在梦境中坠落到另一个世界时，也是在各种乐器不和谐的鸣奏声中进行，这种迷幻音乐所表达出的不真实的穿越感，恰恰表达出主人公的生活正在走向疯狂。在伯顿的另一部作品《阴间大法师》中更是这样，在阴暗的色调里，铜管所奏的生硬曲调，暗示着不安定的因素。美国女电影研究者艾莉森·麦克马汉关于《蝙蝠侠》的配乐有几段论述相当精彩：“角色原型不是丰满的，所以配乐就要为对白和演员的表演增添一层感情发展的铺垫。”⑧“埃夫曼为《蝙蝠侠》所做的开篇主题比较阴暗、比较哥特式的，《蝙蝠侠》的主音在小调上。”⑨“《蝙蝠侠》的标题提示曲有2分30秒之长，它有一个惊人的调数改变：开始是B小调，变成A小调，然后又变成G小调……”⑩

蒂姆·伯顿电影的这种听觉联想，使观众自然而然地将听觉色彩转换成情感色彩，和审美对象的艺术逻辑关系构成了，也就完成了电影音乐的造型功能。

① 〔美〕蒂姆·伯顿（口述），〔英〕马克·索尔兹伯里（整理），顾旭申译：《在好莱坞图谋不轨》，北京联合出版公司2016年版，第334—335页。

②⑤ 胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社2006年版，第224页，第284页。

③⑦ 魏南江，《影视声音造型艺术论》，中国电影出版社2008年版，第282页，第285页。

④ 罗展凤：《必要的静默》，生活·读书·三联书店2011年版，第17页。

⑥ 〔德〕H·里曼：《音乐美学要意》，缪天瑞、冯长春译，上海音乐出版社2005年版，第83页。

⑧⑨⑩ 〔美〕艾莉森·麦克马汉：《蒂姆·伯顿的电影世界》，蒋静楠、白娟娟译，上海人民出版社2011年版，第242—243页。