梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离——析影片《八月》中的成长主题与文化记忆

⊙吴 丹［中国人民大学， 北京 100872］

八月的午后，蝉鸣阵阵。骑着三轮车走街串巷卖力吆喝的小贩，不知谁家的猫，懒洋洋地躲在角落乘凉。黑白影像的呈现效果，如同素描一般，体现出了时代的质感和空间感，简单纯粹的色调，营造出一种写意的感觉，迎面扑来一股怀旧气息。镜头对准客厅里一户正在吃午饭的三口之家，父母讨论着电视剧中女主角枣花的命运，以20世纪90年代众所周知的影像记忆做了时代提示。孩子背对着镜头，挑剔地抱怨着饭菜不合心意。摇头式电风扇再次做时代提示和季节提示。午饭后的厨房，不知从何处传来的歌声，杨钰莹那首红极一时的《轻轻地告诉你》依稀可辨，母亲一边洗碗一边惦念着升学的事情，自说自话地让父亲提前疏通关系。站在窗前的父亲心无旁骛地制作着给儿子的双节棍。

以“八月”（英文片名：《The Summer is Gone》）为名，看似避繁就简、一目了然地讲述了故事的发生时间，实则具备了很大阐释空间，有辞简理博之效：即将立秋时节的八月，夏天即将结束，秋天又还未真正到来，一如林徽因在《八月的忧愁》中所描述的那般“夏天过去了，也不到秋天”的尴尬处境。利用燥热和暴雨并存的八月这一独特的时令性，较为精准细致地刻画了转轨之际人们的心理：空气凝滞的闷热和暴雨将至前夕的沉闷。

一、总角之年：听雨卧榻上，钟声昏罗帐

对于小升初的小雷来说，八月对应的是期盼已久的没有作业的暑假。小雷的八月，时而拎着双节棍游荡在街道，间或徘徊在电影院、不时地驻足在台球桌，抑或是躺在姥爷家葡萄架下的藤椅上。八月里的小雷，犹如终日在街道、屋顶上游荡的马小军，百无聊赖、终日游荡，永远带着迷蒙的困意，睡眼惺忪得似乎随时随地沉迷于白日梦之中。整个夏天，小雷置身于梦境之中，似真似幻，似懂非懂。

小雷的第一次梦境，关乎朦胧的爱情。伴随着舒缓浪漫的轻音乐，带着困倦之意的小雷离开围观宰羊人群，走近在溪流边的一个静静凝望着水中倩影的女孩，轻音乐渐弱，小提琴声渐入，小雷欣喜地近距离凑近女孩并满怀期待地闭上双眼，女孩羞涩地靠近小雷的脸颊。蓦地，梦境段落结束，切回现实：琴声依旧，画面呈现的是明显抽搐一下的双手，渐渐睁开双眼的小雷，梦醒。睁眼闭眼这一戏剧动作极具张力，梦境中期待地闭上眼睛，现实中梦中惊醒，额头冒汗，惊恐地睁开双眼，恰到好处地表达了小雷对爱情懵懂的认知，惊喜又诚惶诚恐。为了和梦境的爱情主题相匹配，甜蜜的爱情，短暂地取代了小雷心中对于暴力的迷狂，沉浸于爱情之中的小雷，鲜少地未佩戴双节棍。

另一次梦境关乎目睹暴力之后的惊恐，大雨中小雷远远地目睹了巷子尽头的三儿被捕时的绝望与嘶吼，被捕的景深镜头是摄影机模仿站在远处观望的小雷视点发出的，直到三儿拒捕，警察再次追逐时，小雷从画面左侧入画，似乎走进了自己的视点镜头之中，此段落场景在画面呈现上完成了从主观镜头向客观镜头的转变。①小雷回到家中仍能听见警笛声，感到强烈的恐惧与不安，用被子蒙住头，做了一个与三儿有关的梦。舒缓的音乐一如上一次的梦境，只是这次梦境不再甜蜜，因现实之中三儿被抓，梦境竟有了悲凉和孤独的意味。两个梦境段落相互照应，为宰羊现场的小雷之所见，均采用加入音乐而产生的声画对位效果，营造出梦境的浪漫化效果，梦境段落之中的音乐具备了写意功能。小雷对三儿的情感认知转变，这一情感变化可以看作小雷在这个八月里悄然的成长。对于三儿，小雷可能无法忘却的是三儿抢来的帅气的皮带和带进电影院左拥右抱的亲密女伴。三儿被捕后，小雷似乎是作为候补，能够作为游戏的参与者在台球桌上获得一席之地，而不是作为趴在桌上的观看者。

八月结束，便是开学。四世同堂的大家族因太姥的仙逝而终止。舅妈同姥姥的婆媳矛盾终于和解，一家人在院子里拍久违的全家福。舅舅一家的团圆让小雷羡慕，看着表姐被自己的父亲亲密地揽在怀里，小雷在空中做出虚揽的姿势，满足地微笑着。昔日的小雷，坐在自行车大杠上被父亲揽在怀里，开学了，小雷如愿穿着三中新校服，学会了骑车。卧室里，小雷父亲亲昵地揽着小雷的相片和依旧滴答作响的小鸡啄米闹钟摆放在录音机上，李小龙的海报依然如故，只是，陪伴着小雷一整个暑假的双节棍，终于被闲置在床铺上。

二、不惑之年：听雨客车中，断雁叫西风

在儿子还未正式进入青春期，成长为躁动、张扬的、急于摆脱来自父之名的秩序控制而成长为大写的“我”时，父子之间其实存在着天然的亲和性。处于童年的儿子大多对于父亲及其职业，存在着敬畏、崇拜、服从和认同。《八月》所展现的正是这样一种感情：作为儿子的男孩和作为父亲的男人之间的情感交流与互动。父亲亲手制作的双节棍，是小雷在这个八月的陪伴者，无论走到哪儿都贴身携带。双节棍，如同连接小雷和父亲之间的脐带，作为父子二人之间情感传承的纽带。同时，双节棍也象征着小雷作为男孩子对于暴力的迷恋。

父亲的八月，赋闲在家，无所事事。父亲和小雷能够有更多相处时间是以单位改制，父亲赋闲在家为前提的，父子相处的社会大前提为改制转轨，小雷父亲所在的电影厂由国有制变为私有制，全国包括小雷舅舅在内的国有制工人所面临的“三十年工龄变为毛线”下岗待业、另谋生路的窘境。这个八月，好像所有人都迷茫得不知前路在何方。

电影院里正在放映《遭遇激情》，售票员坐在门口闲适地打盹儿，观众寥寥可数，身为电影厂职工的小雷父亲和儿子坐在其中，小雷坐在影院里打瞌睡。或许是被电影剧情所打动，抑或是对自己下岗的彷徨无措的尴尬境遇的一种发泄。小雷不曾知道的是，这个八月，父亲曾在漆黑的电影院里泪流满面。

改制之后的电影院用进口大片将人们重新从电视机录像带前吸引至电影院中。先前门可罗雀的电影院如今改制之后已是另一番门庭若市的景象，广播里一遍遍播放着《亡命天涯》的影讯，票价翻倍，人们依旧蜂拥而至。昔日亲和的电影院售票员再也不许小雷父子凭借特权观看电影，小雷父子窘迫地被拒之门外。站在海报前的小雷挪不动脚步，向父亲投以期许的目光。面对儿子的目光，父亲本想放下颜面再去拜托一次售票员，但是还是无法放下心中傲骨，埋头转身准备离去。正当小雷父子准备离去时，迎面撞见嗑着瓜子、趾高气扬的韩氏父子，台阶上方、画面左侧小雷父子占据，画面右侧则分割给台阶下方的韩氏父子。看似平衡稳定的对称构图，实际上存在着极不稳定的两组对抗关系：韩胖子指桑骂槐羞辱小雷父亲；韩氏之子目光中透露出挑衅和得意。看似站在台阶上的小雷父子处于地理位置上的优势，现实中是韩氏父子更具威慑力，享有更高权力和地位。或许此段落可作另一种解读：导演心中更倾向于清高的小雷父子，他们享有的是人格的高人一等，台阶上的地缘优势是一种对于小雷父子处世态度的心理认同。小雷终于无法按捺心中怒气，拎着双节棍追打对方，小雷父亲站在原地并未阻拦，是对小雷行为的一种默许和认可。

小雷父亲是清高的。因为小雷真诚地向父亲表明想上三中的意愿，为了满足儿子的愿望，先前一直对上重点一事持保留意见的父亲第一次低下了“高贵的头颅”去求人办事，得知小雷想读三中的原因竟如此荒唐时（好看的校服，像三哥一样的帅气的皮带），第一次对儿子表现出明显的气愤，也是第一次将小雷从自行车上赶了下来，奋力地蹬着自行车发泄心中怒火。待到平息之后，带着悔意轻轻推开儿子房门，发现儿子并未熟睡，略微尴尬地催促儿子早睡。父亲对儿子的关心，无须多言即可细腻地呈现在画面之中。

责备想上三中的小雷“没出息”，实际上是父亲对于自身境遇宣泄的突破口，是在找个借口和托词转移注意力，内心深处是对自己现状的自嘲和发泄。在远行前夜，小雷父亲趁小雷熟睡，悄悄将儿子心心念念的皮带放在其卧室桌上，坐在床边，想打开灯再好好看一眼儿子，又怕灯光过于明亮晃醒儿子，连忙将灯光亮度调低。关灯这一细节刻画极为精准到位地表现出了父爱的细腻和无声。

三、告别家乡：此心安处是吾乡

变革时代的八月，面临着规训体制全面的失序，以国家权力为核心的同心圆式权力对应机构的崩塌。国有单位制解体，取而代之的是私有化的个人制。失去了国家这个“大家长”，人们不再清晰地知道自己从属于谁，归属于谁，失去了精神寄托的单位制职工再无集体信仰可言，这是属于那个时代共通的历史记忆与社会症候。小雷一家居住在职工家属院，很少有外来因素的介入。以原住民/单位职工为主体所构成的社会体系，街坊邻里相知相识，小区居民都是电影厂职工或家属，从单位到家中，人们共享着一种集体生活空间，人与人之间亲密无间。不论是家中背对着镜头伏案批改作业的小雷妈妈，座椅靠背上“录音25”的字样所标识的电影厂公有财产，还是作为电影厂职工子女的小雷和三儿等人所享有的观影特权，抑或是听见广播后拔河人群纷纷齐心协力推卡车，都表明了单位内部集体主义为人们的生活方方面面所提供的便利。只是小雷父亲的八月，为谋生计，远走他乡，即将告别家乡这种集体主义的生活空间。生活重压之下，父亲不得不向自己最瞧不起的领导低头，暴雨是父亲内心情绪的外化，是现实情境中夏日的暴雨，也是父亲生命中突如其来的暴风雨。父亲拖着沉重步伐，在楼梯口彳亍，隐忍。回到家中怎么也调不对声道的录像带，满屏的雪花，父亲终于无法忍受心中积压已久的怒火，情绪爆发，扯毁了在这个八月里播放过多次的《出租车司机》②的录像带，对着墙壁打空拳发泄。镜头切至伴随着闷雷的黑幕，犹如看不见任何希望与光亮的黑夜，也似父亲阴沉的心情。

父亲昔日同事在小雷家聚餐，摄影机位于小雷父亲身后，以固定镜头拍摄饭桌场景，很长时间小雷父亲以背影形式出镜，暗示了低头妥协之后的阴郁心情，以及对于即将到来的离别的拒绝和无奈之情。随着跟志同道合的兄弟们推杯换盏，情到深处低头唱起的蒙古歌谣，似乎是离乡前的小雷父亲对于“此心安处是吾乡”最好的阐释，也是即将告别故土的深深不舍。

清晨小雷母子送别外出打工的父亲，车站送别画面，采用栅栏式前景构图，铁栅栏将送行之人同离别之人一起，紧紧限定在后景，给人一种和此类离愁别绪相互匹配的压抑之感。坐在离乡客车上的小雷父亲，想起电影厂改制前的最后一次职工聚会，离开了熟悉的家人、同事和家乡，成为渐行渐远的游子。导演采用声音前置和声画对位的方式处理父子分离场景，让父子俩分享着同样的悲伤情绪。小雷立于画面左侧时《你在他乡还好吗》的音乐响起，镜头切至此时坐在离乡车上的父亲，音乐未中断，声源处好似车上的音响，紧接着画面硬切到电影厂最后一次职工运动会的联欢会上，几个举着话筒的职工解密了音乐真正的来源。这首歌是来自小雷父亲心底的声音，是小雷父亲对于和电影厂同事们在一起日子的怀念，也是对于告别故乡的不舍。

三儿返乡，也是这个昙花绽放的晚上。三儿静默地收拾自家门前那个昔日汇聚小年轻的台球桌，三儿的归乡是以父亲死亡为前提的。即使有过牢狱之灾的三儿，在小雷心中依旧是那个虽然畏惧但仍不失亲近的兄长。赶来吊唁的同事还顺带捎来了小雷父亲在片场的录像带，画面里长久缺席的彩色终于回归，忙于转场的场工父亲只是简单地交代了句“挺好的”，便在转场人群之中留下了匆忙的背影，随即军大衣背影融于人群之中，无法辨识。

四、结语

作为艺术气质浓厚，以艺术电影为标签的《八月》，所采用的浅焦镜头拍摄方法和黑白影调呈现，表达时代气质，大打“90年代怀旧牌”，用固定镜头拍摄出时代之静，用20世纪90年代的音乐和影像记忆作为时代特有的文化标识，试图用情怀征服观众的同时，却无法规避怀旧本身所具有的一种天然的局限性，或曰面临的困境：因过分依赖个人独特经验和独特体会而未与文本保持一种批评距离；换言之，小雷梦境段落的设置过度主观性，过度强调个人感受，所导致的影片丧失共通性、可感性，因而产生间离效果。

综上所述，即使有无法避免的瑕疵，但《八月》就整体呈现而言，瑕不掩瑜，仍称得上是攻心之作。影片以小雷父子不同视角的八月之感，伴随着小雷的成长与父亲外出打工另谋出路，于无声之处体现的是20世90年代改制转轨带给人们生活的震荡。改制带来的是集体主义的破灭和秩序的短暂失序，随着小雷视点和梦境的介入，影片整体格调呈现出似真似幻的气质；小雷父亲告别国有单位制的背井离乡，以一种哀而不伤的格调娓娓道来。导演通过对于父子关系和时代特有文化记忆的表述，是《八月》为20世纪90年代怀旧记忆代言的独特标签。

① 此类对于主观镜头的风格化使用，即主观镜头和客观镜头之间无剪切的、直接过渡的拍摄方式，是波兰导演基耶斯洛夫斯基的作者标签之一，由此可为《八月》的艺术性进行佐证。

② 《出租车司机》是1976年马丁·斯科塞斯执导的影片。影片中罗伯特·德尼罗所饰演的被社会所抛弃的孤独的出租车司机，和《八月》中的小雷父亲共享着对于所处时代的变幻之下的不安全感。