词的灵动与心的律动——李尚朝诗歌简论

⊙周 航［长江师范学院， 重庆 408100］

20世纪80年代是中国诗歌繁盛的一个黄金时期。1985年，年仅十六岁的还在巫山读师范学校的李尚朝，即在《星星》诗刊上发表组诗，可谓起点颇高。那个属于诗歌的年代造就了李尚朝，也引领着他在诗歌的幽径上探索了三十余年。从他1998年出版第一部诗集《天堂中的女孩》到2016年底出版《李尚朝诗选》，已有七部诗集面世。尤其是最近的《李尚朝诗选》，是他诗歌创作的集大成，是各个时期的诗歌精选集，值得关注。这部按之前出版诗集顺序精选出来的《李尚朝诗选》，足以概观李尚朝诗歌创作的诗艺和心路历程。不能说李尚朝的诗美追求一直以来都毫无变化，那不符合一个诗人的成长规律，但具有诗观自述意义的《小雅》一诗，能让我们看到诗人“不忘初心”的一面。他在诗中自白：“我想念‘小雅’这个词”“它礼貌，懂事，毫无矫情”“它有韵律，暗含平仄”“它让我往前走，遇见行人/点头致意，并在桑林间/收集一些快乐”“不戴头饰，素面朝天”，最后如此表达——“我想小雅，它是/我们需要寻找的那个词”。读到这些朴素的诗句，大概可猜到李尚朝的诗美追求肯定不是豪言壮语式的宏大叙事，也不是柔情满怀的妩媚私语，他应该最为看重《诗经》“小雅”一类诗歌中真情抒怀与接地气的风格。

我们不妨透过《李尚朝诗选》，从人生情怀（或主题）和诗意表达（或技巧）两个层面，来对李尚朝的诗歌创作进行初步探究。

整体来看，从浪漫情思（《天堂中的女孩》《风原色》），到乡愁回望（《大三峡那光》），继而叙事性增强（《李尚朝诗歌品鉴》），再到淡然抒怀（《诗画江山》），最后归结为哲思和现实批判（《最后的圣光》），这条较为清晰的脉络描画出李尚朝诗路的变化轨迹。读者明显感受到，李尚朝早期诗歌对爱情、对神（有点泛神论的意味）、对世间美好的歌咏，都充满了理想主义和浪漫主义的情怀。诸如以下意象或词语，构成了一个自足的词与物相对应的精神世界：花、叶、烟、雨、雪、风、云、山、鸟、船、流星、蚂蚁、草原、蝴蝶、美人……爱情、伤感、幸福等情愫时常交错闪现。这很符合他当时的年龄特点，同时也吻合那个时代的诗歌特征。不过，这与他后来的哲思、淡然，以及对现实、底层的批判和悲悯情怀形成了一道鲜明的对照关系。从而，我们既能从中窥探李尚朝诗歌创作中恒常不变的追求，也可发现其中的变化。变与不变之间，我们都能感受到他诗歌中词的灵动和心的律动。

在以上整体观照的基础上，还可以进一步具体化，以分析李尚朝诗歌的艺术特征。我们透过李尚朝早期的诗歌，依稀可辨爱情、神明以及世上的美好与忧伤，它们之间是如何实现贯通的，诗人又是如何实现飞翔与自由的。

来自天堂的女孩，原本就为

擦亮我多情的眼睛

或者昙花一现，或者泪流成河

将灵魂留下来

身子随风而去

让我的爱情一波三折

或者飘飘欲仙

或者枯瘦如柴

——《天堂中的女孩》

看到了吧？美好与忧伤同在。唯爱情能擦亮诗人的眼睛，唯爱情能够挽紧灵魂；尽管爱情“一波三折”，尽管现实中有可能伴随“枯瘦如柴”，但诗人更迷醉于“飘飘欲仙”的飞翔。李尚朝的爱情诗在早期写作中占有一定的比例，饱含对爱情的向往、礼赞，更乐于、善于营造古典和神秘的词句氛围。“迷失的鸟在何处栖息/她频频回首，银羽灿然若狐/在秋天的尽头流露真情/婉转的红喙止不住心中幽怨/齿间清丽的词句/照临了谁家屋檐”（《迷失的鸟》），与其说这是在写迷失的“鸟”失去了方向感，不如说诗人的一颗心如花瓣般零落。可以不问因果，不问来去，对爱情过程或一瞬间感受的捕捉，就足以令人心动。

李尚朝早期的诗神是肃穆和飘逸的。神、王反复在诗中出现，这是诗人在诗面前端出的一颗虔诚和敬畏的心。当“水声响起来，漫过天际/花香袭过来，充满心房/众灯亮起来，嘹亮的歌声响彻四方”之时：“肃穆的神明/睁开眼睛，向人间降落/祥光擦拭静谧的屋脊/我的爱人，下马倾听/在众水的方向上/纯净的新生命突破地表……”（《暮色苍茫》）。我们分明看到诗中的某种仪式感，于是在词与物的延伸过程中：“在一种冥冥的召唤之中/我接近了神，进入最大的时空/风在远处吹拂，与我的目光/若即若离。就此我可以回到从前/或染指于未来的神秘/仿佛一无所获，其实/最大的财富已被我占据”（《渔者》）。诗人写到这时候，似有所悟，似获得了心灵自由。这个时候，无论爱情的获得或失去，无论生活中的美好或忧伤，诗人都已经进入某种澄澈的心境之中。这是和谐，这是宁静，更是诗人对生活的感恩。

随着时事的变迁和诗人的成长，李尚朝的诗也真切地反映出一个时代的乡愁来。其乡愁表达的意义，如果从知识考古学的层面上来认识，是颇有代表性的。中国20世纪90年代以来社会的急剧转型，必然在诗中留下深刻的印痕，李尚朝的诗也是如此。李尚朝乡愁一类的诗自成格局。一是毫不吝啬地赞美家乡；二是对离乡哀而不伤的平衡心态；三是对家乡人事变化的伤感以及某些层面上的批判。以上几个方面，李尚朝写得较为节制，却颇具特色，读来饶有趣味、意味和蕴含。他是如此赞美家乡的：

回到乡村，让我暂时小住一会儿

像一个千年的浪子，偷闲买一点醉

像回瞥的惊鸿，我一眼看见

撑伞的女子，她仄仄的步子穿过小桥

流水倒映着她好看的魂

——《回乡》

回家乡是“偷闲买一点醉”，紧接着是下一段极美、堪称奇笔的诗句，让读者瞬间能够领略到李尚朝的才情和诗心。尤其是撑伞的女子穿过小桥，流水中出现倒影时，那“影”被诗人说成是好看的“魂”。一个“魂”字，绝了！很典型、很古典、很优雅、很陌生化！诗人把家乡写得愈美，就愈满怀乡愁，正如他在诗的最后感叹：“这就是我们失传的美呀”，其中的哀情是绵延不绝的。

好在诗人能够审时度势，能够顺应时代之变，而非一味愁眉不展，他找到了平衡心态的法子。或者，这是诗人矛盾心态的一种外在幻术？对于离乡而远赴城市，诗人自况“高山流水”：“好木用做栋梁/好水用以流溢四方”（《高山流水》）。然而诗人在乡愁和平衡乡愁之间，却心藏良知，以审视的目光扫视乡村的变化，批判之词如锐刺般频频闪出：“……我在山村之间/再难寻到一个美丽的女子/小家碧玉。他们说，一手提着裤子，一手数钱/老大娘弯着身子捡拾柴火/她对着新修的空房子/望了一眼又一眼”（《乡村》）。

这类诗句意味深沉，又惊心动魄。尽管其中难免偏激，却能准确地把捏住城市化进程中乡村变化的一个普遍存在的脉象。整首诗充满诡异、阴惨之情状，“我看到儿时的山鬼”“鸡不叫，狗不咬，炊烟不飘”，一片肃杀之气充盈在乡村的每个角落。诗的最后两行将潜伏的情感推向高潮：“恐怖。我说。我要回到城里去/他们望着我，傻笑，再一次傻笑”。顷刻之间，我们从诗人一度点染的乡村美景图中跳到现实中来，现代城市中人的变异，不料在一次又一次的乡村人的“傻笑”中再次上演，而且上演得青面獠牙，令人不寒而栗。当然，这是诗人在隐喻或影射一些东西。

实际上，20世纪以来诗人的笔触，已从浪漫情怀的抒发转向对现实和底层的关怀，但又时常暗含针砭时弊的意味。诗人的力道，可能迸自于他精神和肉体、农村和城市夹缝之间的生存处境。《墙边的花》《玫瑰》《出城》《走过垃圾场》……一大批诗都如针如芒，含意隽永。如果说诗人前期的诗以浪漫和理想为主，又偶尔内藏批判意识的话，20世纪后他则常常从诗中跳出来，以诗作武器与现实进行了面对面的拼刺。这无疑是诗人的良知和担当所致。有首诗，看似漫不经心，实则如枪似炮，读来又如地火涌动、随时将爆出地表。全诗辑录如下：

傻瓜见人就笑，嘿嘿

没人理他，傻瓜还笑，嘿嘿

直到晚饭后

傻瓜嘿嘿，上床就睡

我思前想后，为诸多事

气难顺，意难平

起身翻书，书上说

“所谓幸福，就是瞌睡多

什么也不用想，躺下就打鼾。”

——《傻瓜》

从这首诗里，我们是否能读到鲁迅发现陈年流水簿上“吃人”历史的意味？从《蛇到禅房》《走过垃圾场》等诗中，又是否能读出波德莱尔式的绝望与毁灭感？诗人对社会的批判往往夹杂着对底层的深切悲悯之情，当二者合二为一时，诗歌内部所生发的爆发力十分惊人，可说这类诗是对社会良知和灵魂的煅烧。《洗衣的妇女》里留下如下诗句：

她把衣服揉进水里

打湿，用棒槌狠狠地打

她每打一次，都抬一下头

她每次抬头

都看得见对面的高楼

诗人借助这一日常生活镜头的捕捉，把一个洗衣妇女愤懑的内心抖泄了出来。“高楼”在这里成为贫富差距或社会不公平的一个象征性意象，高楼之高，正衬出底层妇女之低。她无助的窘境，通过棒槌一次次“狠狠地打”的过程表现了出来，她的反抗也只能通过这一低微的动作得以实现。整首诗，语句朴素却有力。李尚朝在另一首诗里又将底层、悲悯、现实与凄厉之美紧密结合起来，堪称一首杰作：

新年好大雪，地狱都被掩盖起来

小女孩已不卖火柴，她到城里打工

领不到工资，火车继续开往她的家乡

她沿着行道树，茫然向北行

看到冻死的蝴蝶

至死都不肯合上美丽的翅膀

——《新年好大雪》

诗中最后两句，美得让人难以自抑，给人的想象瞬间无边无际。

人到中年，世事洞察，诗人早就走出小我浪漫的抒情空间，正犀利地审视着人间。对世事的洞察必伴随着人生的慨叹，从而其诗之美又呈现出另类凄婉的形意。审他、自审和无奈之感，一度使诗人走向无边的孤独之中：“我漆黑一团，在这样的日子里/我什么也看不见”“我爬行。一天又一天/直到耗尽生命/我漆黑一团，什么也看不见”（《我漆黑一团》）。这难道是我们这个时代任何一个有良知的诗人的必由之路么？我们又能拿出什么来验证？只不过，又何须任何的验证？诗人或许只能：“唯一的跋涉，孤独又孤独/一个人的影子倒拖在地上，有天地那么长”；诗人或许只能如此浩叹：“一个人的一生啊，像一个人的未来那么抽象”（《验证》）。作为一个成熟的诗人，必定明白诗的形式即内容的道理。李尚朝在诗艺上有着自觉的追求，且形成了自己较为独特的风格。

对世间万物的人格化处理，可能是对他诗歌写作手法的第一印象。这是一个诗人拥有一颗真诚的诗心最直接的体现，也是通往诗歌自由境界的最佳通途，从而也将抵达词与物之间的息息相通。

“守候我的是这种江南的植物/朴实、敦厚，像秋后的原野/删刈杂物，忧郁中满含真诚/蓄泪不流”，这是诗人与芙蓉花的私语。李尚朝的很多诗，几乎通篇都在做有意味的人格化处理，比如：“远处的山，侧卧着/它淡淡地笑一笑/稍远的地方，那些树/略为矜持，对我们不太在意/而大片的麦田，真安静啊/黄黄的，一点也不在乎我/只有近处的白杨/它们疯狂地挥手/却一晃就过去了”（《火车驶过平原》）。

一个诗人，当他的心与自然万物互为感应之时，即使他没有留下只言片语，也是一个无法否认的真正的诗人。我们难道不是一直在向往着“诗意地栖居”吗？瓦尔登湖式的宁静，永远都只能存在于一个真正的诗人的内心深处。

当读到写麦子的诗句：“它们整整齐齐地站在微风里/一点也不害怕刀子”；当读到写树的诗句：“它端坐着，睿智而深刻/在阳光下吐纳/在微风中晃动/逸然而不失理智/在生活中，与我平起平坐”；当读到写江风的诗句：“妹妹，江风跟你一样/依恋着这样的夜晚/乖巧，羞涩而紧张”……难道我们不惊喜万分吗？难道我们不感叹诗人的万端才情吗？我们可以偶尔哂笑诗人酒神般的癫狂，但却拒绝不了诗意对现世人心的治疗，尤其是在城市如洪水般蔓延、故乡山村的美即将失传的当下。

诗人李尚朝特别注意诗意流动的美。正如他在诗中所写的：“去去烟波，流动的美，谁也无法阻止”（《去去烟波》）。“流动的美”，既是他对诗美的追求，也成为他诗歌的艺术特征之一。这种流动之美，有时通过诗句中的内在节奏感的建构来实现，有时又明显地借用了“诗经”式的复沓、回环、顶真手法来传达真切、自然的动感。

“落下来，落下来/最轻的力度，最重的思想/落下来，我也会化作一缕轻烟”（《蓝色天空》）；“雨中颤抖的叶/临水梳妆，拽动自己的生机/坚强的忍耐让自己尽情地绿、绿/绿过人间的憧憬”（《叶》）；“是谁的手指夹住我的要害/不能呻吟，连流血与流泪/都成为别人的体验/疼痛地短、短/短掉一生前程”（《烟》）……例子无须多举。诗人在很善于使用人格化手法的同时，也十分喜欢动感十足地表现情感流动之美。实际上，诗人是通过时间的暂停术，来强化诗中情感的动态传达的。于是，神思得以飞扬，性灵得以舒张。诗，作为词的另一层内蕴，也就能够得以物化为美的雕塑。

还有，李尚朝在诗中也十分喜欢游走于虚实两极之间的钢丝上，而且处处显现哲思之趣。以虚写实，以实衬虚，在他的诗中俯拾皆是，可谓深得中国传统艺术审美之三昧，在此就不多赘述了。

有论者说李尚朝是浪漫主义的、理想主义的，有一定道理。可是，又有哪一个诗人不是浪漫主义和理想主义的呢？问题是，如果以单一的眼光去对他的诗歌加以命名，极有可能会误读了一个诗人诗歌中内隐的璀璨。李尚朝的诗歌，的确还有许多值得我们去抚摸的触须。不过，我十分欣赏他的那句：“晶莹剔透，有棱有角，一点也没有杂质”（《我就碎了》），大道无形，我们又何必刻意去解剖他的每一首诗呢？读进去，静静地感受他诗中词的灵动和心的律动，这就足够了。