从《山水日记》到《墨像》——韩朝山水画的美学意涵与形式演化

北京 黄思琦

2003年韩朝先生踏上了山水画的创作之路，至今已进入第十五个年头。十五年间，画家创作了既相关联又有不同，形式上呈递进态势的几个系列作品，从“山水日记”系列到“大风景”系列，从“夜山”系列到“墨像”系列，这些山水画皆能契合当代的思维方式与审美取向，涵古茹今，融汇中西，将古与今、中与西融合一处，显现了盎然生机与清新气质。此得益于画家独特的山水观与方法论，他的山水观是以逃离习见的程式化山水为起点，还原山水艺术最初的鲜活与本性。从方法论看，他与多数人从传统中脱化而出迥然不同——韩朝从当代出发，反观传统，以当代审美诉求从浩瀚传统中有选择地摄取精粹，两相观照，多方互参，凝神聚意，涵养生发——这构成了其山水画创作的主轴。

在题材内容的转换上，韩朝不再画一些习见的层峦叠嶂、高山大川，而是寻求近乎平远的构图。为此，他足迹遍布大江南北，“山水日记”系列作品即是在陕北起伏的山峦中观察到一种缓缓上升的梯度美感，这是与传统不同的一种图式语言，画家再辅之以新的笔墨形式，这样一来与传统和他人都拉开了距离。画家喜用传统横幅或条幅式作画，在其画面里似乎存在着某种崇高感，无论是类似金字塔式构图还是平远式构图，稳定与恒久的力量蕴含其中，这些画作令观者陡然生出某种对造化的敬畏，画面流露出对品性与格调的理想化追求，亦是与画家性格本身追求中庸清正的诉求相吻合。这不禁让人想起古人营构山水意境的美学内涵与意蕴，而韩朝则是用一个当代人的眼光与心思追寻某种寂寥明净的意味，尤其“大风景”与“夜山”系列作品中，在阔达深幽的笔墨中显现幽邃、神秘、静穆的境界，其美学意涵力求与古为徒，而形式则是当代的——此一变异，须有足够的学术修养与整合能力才可为之。

在语言层面上，韩朝不再因循传统一波三折的程式化笔墨语言，而是寻求打散重组后的一种新形态，同时又关注笔墨自身的美感，画家称之为单元性笔墨，其核心内涵——强调力度和韵致，这是绘画语言的核心要素，至于形态的呈现方式，是笔墨随时代的自然产物。所以，在笔墨形态上，韩朝大胆解放，破除了程式化笔墨的组合关系，却保留了笔墨的本质与内涵，赋予作品以鲜活感和陌生气息。从“山水日记”系列到“大风景”“夜山”系列再到“墨像”系列，画面越发纯粹而鲜明，形式感不断得以强化，其形式嬗变与推演反映出画家对于语言的自如运用与发挥。从具体操作层面看去，韩朝不断挖掘传统绘画中的当代元素，通过深层的融合与转化，生发出具有平面和构成意味的“当代性”。他反复强调丘壑、笔墨和意境三个层面的相辅相成与彼此生发，通过整合丘壑与笔墨，其山水作品的图式语言更加明确，意境越发别致，在意象与意象之间的衔接更加紧凑，画面充满某种团聚的力量。

不难发现，从“山水日记”系列到“墨像”系列，韩朝的精神取向也发生了一些微妙的变化，比如，像“山水日记”系列比较倾向于明清时期雅致明快的画风，到了“大风景”和“夜山”系列则有着比较幽邃、神秘、静穆的五代两宋山水画的精神取向，但无论是哪一个系列，都有一个共同之处：即比较注重整体画面的抽象结构以及其点线面、黑白灰的关系，即抽离开具体意象之后的排列组合方式，他着力于寻求其中内在的节奏和韵律，这个推演过程为韩朝今后创作“墨像”系列打下了必要的学术基础，从而顺理成章地完成了一系列的创作。对于韩朝而言，这种潜在的抽象意识已经了然于胸，进入抽象领域已没有任何障碍，因此画“墨像”系列就更容易放开手脚，施展其纵横捭阖的豪情与心绪，但看似随意的背后是画家更加注重意象和意象之间、形态与形态之间的衔接、转换、呼应与对照等内在的关联性和差异性，这个过程看似顺畅，实际上是以画家背后三十年创作实践以及由此积累的人文修养的有力支撑做底，此修养也来自于韩朝平时对文学的关注以及对不同艺术种类之间的融会贯通，比如画家自言，“虽无日临碑帖，但以意临的方式体味书法用笔之妙，读其本质功夫，观察线条的力度韵味及转接关系、提按顿挫之间的形式美感，以及与画面的空间距离等这些与形式要素相关的内容”，将问题统一考量，跨界思考，避免了局限性，画家的文化视野越来越开阔，内涵不断扩大。

韩朝是一位有思辨力和创造性的艺术家，他看问题力求客观和辩证，比如对待传统，他强调既要洞察传统中国画的妙处，也须看到其中的局限；对待当代艺术，既要看到其视觉的冲击力与美感，也须知晓其在人文内涵方面的某种欠缺与问题。品读韩朝的《我画山水》与《山水十年》随笔文章，就会发现，韩朝始终在中西古今的坐标上寻求具有永恒性、延展性特质的一个点，站在这个点上，他就获取了继往开来、吐故纳新的可能，就具备了推演形式的方法与路径。

同时，韩朝笃信中国文化之高妙，其山水作品亦是抱定以中国文化为体、西方艺术为用——这样一个基调，更为重要的是，韩朝对于艺术形态、形式的重视。从“山水日记”系列一直推演到“墨像”系列，韩朝自觉地以中国画艺术强调气韵、诗性与意境为核心，围绕这个核心价值，大胆创作，其情也深切，其理也明晰。在他看来，美术史是一部形态变异史，质言之，只有艺术形态发生变异才具有美术史意义。他曾多次引用西方美学家所说的“内容人人看得见，而形式对于大多数人来说是一个秘密”，强调形式是艺术家安身立命之本。他甚至在接受访谈时这样说：“艺术家不研究语言无以立。”韩朝亦反复强调：“新的山水形态必须建构在美术史演进的链条之上。”只有对美术史有整体把握的人才能对当代山水艺术的方向性、功过得失有一个清晰准确的判断，既回望观古，又放眼观今，古今参用，在共性中寻求个性，在个性中找其共性，同时注重学术建构和当代山水意识的理念生发和形式推演。或许因此，看他的“山水日记”系列，观者会有春风拂面之感，清隽明快，风神朗发，可谓雅俗共赏。读他的“大风景”系列、“夜山”系列，则引发观者的某种思考与遐想，似乎触及灵魂深处的某种孤独和寂寥，在玄之又玄的幽邃情境中发呆，触摸喧嚣背后的生活质感，感受繁华深处的心灵声响。“墨像”系列则是这些美学意涵的抽象转化与形式超越，在那里，如同删减歌词之后只留下曲子一样，纯然而不分国界、族界，人人都可以徜徉其中，享受其中的节律与韵致。

画家在《新水墨大系·韩朝卷》中写道：“我在寻求一种既与当代审美文化相一致，又不失传统中国画之人文精神的形式语言。换言之，既不失传统笔墨之精粹，又涵容当代艺术之大义。这种取向的本质是在古今中西的融会贯通中探寻艺术创化的多种可能性，其中必然含蕴了鲜活、醇厚、别致的美学意涵。”——这是韩朝先生明确的方向与目标。从“山水日记”到“墨像”等几个系列作品的形态演化中，我们似乎看到了画家的未来。