时调、俗曲内涵辨析

明清文献对曲子有以下称谓：时尚小令、小唱、小曲、小调、时调、俚曲等，徐元勇将上述称谓以俗曲概之，并对“俗”字和“俗曲”一词从词源上进行解释，认为：“明清俗曲中的“俗”字，则只是通俗之意……准确地说，明清俗曲指的是今天意义上‘民间音乐’中‘民歌’的意思。”1在徐的表述中，突出了俗曲的民间意义，持有相同意见的还有刘晓静等学者，那么曲子在历史上如何存在？

一、广义的时调

广义的时调即各个时代的流行曲调。历史上唐诗、宋词、元曲皆可入乐，今人多对其从文学意义解释，而忽略了音乐内涵，唐宋文人选曲制曲子词，与古代采民歌入乐府、创歌辞的传统一脉相承。

从项阳《山西乐户研究》2中对乐籍制的挖掘可知，自北朝乐籍制度确立，在制度规定下构成一个教习、用乐的全国性网络体系，乐籍制下的官属乐人不仅承担仪式用乐的礼乐，同时也承担非仪式的俗乐。仪式性用乐更多是从国家、官方的层面上彰显，在乐籍制解体以后转化为民间礼俗存在；而非仪式的俗乐作为审美、娱乐功用更为贴近民众生活，在诸多阶层、诸多场合有着大量的需求。这些乐户在乐籍制度确立开始，就是同色当婚的正色乐人，是专门从乐的一群，其官属贱民的性质是一脉贯之的。隋代统一使得乐籍制逐渐成为全国化建制。唐代确立了官妓制度，并专设教坊来掌管俗部乐。宋代出现乐籍制度的宽松，出现平民因经济利益使子女入乐的情况，但毕竟还是较少数。《元典章》载：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务正业，习学散乐、搬演词话人等，并行禁约。”3元代凡奏乐演唱者均为正色乐籍的专业乐人。明代是乐籍制度最为黑暗的朝代，众多政治高官以罪罚没入籍，成为统治者镇压群臣的工具。清代乐籍制度由盛转衰直至最后解体。乐户在各朝代都是地位最为低贱的一群，个别朝代虽有所变化，但从宫廷到民间仍对加入乐籍讳莫如深。首先可明确的是承载时调的乐妓在乐籍制存在的数朝数代中，为官属专业贱民乐人存在，在婚配、衣冠等诸多方面备受歧视，非平民之属。

唐宋的时调——曲子是如何创承的？应从音乐与文学两方面考察，关注文人的参与。中唐文人元稹的《乐府古题序》曰：“《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余。而作者之旨，由“操”而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦乐之际在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长、短之数，声韵平、上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣——备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由“诗”而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。”4元稹这段话解释了诗词的起源、分类问题。其中“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇”是诗一类，为属事而作，并非专为入乐，而后世有懂音律者，以词填曲；而操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，是由乐定词、专门为入乐而创制的歌辞一类。至于声律来源有“在琴瑟者”和“采民甿者”二种，后者自古以来就是歌辞声律的主要来源。正是声律为依，因声度词，致使歌辞长短句不同形态彰显。此外还说明文学、音乐相互关系对辞作的重要影响，声律是文人作辞的技术支持，是必须掌握的。而文人从何处习得声律？由于承载声律的女乐在全国范围内体系化、持续性、普适性存在，上达京师下至各地文人都可与之亲近，因而习得音律并非难事。古代乐妓与妓女不同，虽声色娱人，但诗词书画样样精通，因而成为许多入仕前或失意文人的知音。各地文人在茶楼酒肆与乐妓耳鬓厮磨的过程中学习音律，其所依音律必有原始形态，初始可能只是地方区域流行之“民甿”，之后文人依原曲声律重制歌辞，新词创制完毕交由乐妓演唱。再者便是乐人推荐的过程，某些曲牌随之被纳入官方乐籍系统，由各地乐人体系化承载，再回归青楼妓馆，于社会继续流行。5由此，“小令三千”6在全国范围内一致性存在。以上便是不同时代的时兴曲调被纳入官方系统的过程，即民间歌曲——文人选曲制词——乐人二度创作——纳入乐籍体系——乐妓承载、曲牌在民间继续流行。文人歌辞乃至后世词作“文化传统”的核心是音乐与文学、乐妓与文人的互动关系。杨荫浏称曲子是“被选择、推荐、加工”而“不同于一般的民歌”的“艺术歌曲”。文人选择曲子的初始阶段，可能是地域性、民间态存在，一旦纳入体系，从曲牌到承载者来说都是一种官方行为。曲子词是一种音乐文学，而广义的时调之于明清以前各朝来说，既可以指散落于民间流行的“民盳”，也可以指纳入官方体系后，已成曲牌意义的曲调，是乐府、曲子词一类音乐文学所选择、使用的曲调，更多展现的是其音乐意义。

二、明清时调、俗曲辨析

明清时期，小调在民间十分繁盛，相关称谓有俚曲、小曲、小唱、小令等，它们与时调、俗曲称谓并用，所指均为时兴曲调。明清时期由于商品经济发展、城镇俗文化的繁盛，时调、俗曲成为一种艺术化的高级演唱形式，并为此后多种音声技艺创造了土壤。随着清代乐籍制度解体以来乐人在各地的传唱，不断与当地民间音调结合，具备了地方审美特性，在清末以降逐渐发展为各种曲艺曲种，如天津时调等。

近代以来较早使用“俗曲”名称的是清末罗振玉、郑振择二位先生。罗振玉在《敦煌零拾》中将敦煌变文称之为“俗曲”，郑振择《北平俗曲略》一书系统研究了二十世纪三十年代流行于北平的“俗曲”，分说书、戏剧、杂耍、杂曲、徒歌五个种属，将62个艺术品种逐一论述，其俗曲所指将明清时期北平民间流行的音乐艺术形式基本涵盖在内，是一种综合性的概念。此后文学界对俗曲的理解，多沿袭两位先生的看法。《中国音乐词典》：“五四运动后，我国研究民间文艺的学者，对用一定曲调演唱的大鼓、弹词、琴书、牌子曲、时调小曲等类的曲艺形式和秧歌、花鼓、落子、滩簧等类的民间歌舞小戏的通称。”7在现当代学者的研究中，更多赋予了“俗曲”综合性含义。

总之，明清时调、俗曲一类是在乐人与文人、音乐与文学互动下产生的艺术形式，依声制词是我国自古有之的文化传统，元稹对诗、歌的分类很好的展示了音律对于各朝各代歌辞、曲子词的影响，文人选曲制词、并不断填入新词，之后纳入官方用乐，官属乐人体系化承载后词牌、曲牌意义凸显。明清时调、俗曲既有传承自前朝的曲子、南北曲一类，又有当时新创制的时兴曲调，通过上文对时调、俗曲二词的辨析可知其并非仅为民间意义，而是一种国家制度影响下体系化传承的艺术品类，只有认知历史上曲子、时调、俗曲何以存在、生存、发展，才能对当下的一些音声样态进行更好的把握。

注释：

1.徐元勇.界说“明清俗曲”[J].交响（西安音乐学院学报），2000，（3）：38-42.

2.5.项阳.山西乐户研究[M].北京：文物出版社，2001.

3.中国书店编辑部.元典章[M].北京：中国书店，1990.

4.元稹.元稹集[M].太原：山西古籍出版社，2008.

6.唐宋以来，乐籍中有“男记四十大曲，女记小令三千”的规定。

7.中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2016.