事件性艺术的观念变革及其美学问题阈的构成

周彦华

（四川美术学院 当代视觉艺术研究中心，重庆 401331）

从巴黎达达的街头表演，到未来主义的剧场，从波洛克、克莱因的行动绘画到情境主义国际的“反艺术”运动，从卡普罗的“偶发艺术”到博伊斯的“社会雕塑”，从1990年代兴盛的“关系艺术”“新派公共艺术”到今天受各大国际艺术双年展欢迎的“参与式艺术”“合作式艺术”和“介入性艺术”，我们不难发现，这类以事件作为实践形态的艺术，已成为现当代艺术的一条极为重要的创作脉络。然而，日常事件被视为艺术并不是一蹴而就的。要想理解一次日常事件何以成为艺术，就需要我们从艺术观念演变的逻辑中寻找答案，即从艺术本体论层面，来思考事件是否可以成为艺术。它要求我们从“艺术是什么”这个问题出发，来考察一件寻常物品如何成为艺术，继而思考一次日常事件何以成为艺术。那么，回答“日常事件何以成为艺术”这个问题将涉及哪些概念的转化？这些概念的转化如何形成一套严密的艺术观念演变的逻辑？形成这个逻辑的过程又怎样构成事件性艺术的美学问题阈呢？这一艺术观念演变的源头可以追溯至杜尚的一次颇具革命性的艺术行为之中。

一、艺术与美的分离

1917年，法国艺术家马塞尔·杜尚在“纽约独立艺术沙龙”展示了一件小便器，并以“泉”为作品命名。艺术界对此举动一片哗然。杜尚将一件现实生活中的寻常之物命名为艺术，重新激发了大家对一个常识性但并不能及时解决的问题，即“艺术是什么”的追问。的确，从瓦萨里开始写作艺术史以来，人们对“艺术是什么”这一问题关注甚少，取而代之的是有关艺术起源的探讨。有人认为艺术起源于巫术，也有人认为艺术起源于游戏。时至今日我们发现，艺术的起源实际上得益于一种追认体制。换言之，关于“艺术是什么的”问题，其答案往往来自对概念成立之后的语境重返，而非探寻这个概念本身的意指。由于在概念逻辑层面，对“艺术是什么”这一问题避而不谈，而用“美是什么”来替换，“艺术”和“美”在古典时期几乎成为一种同义反复。但《泉》的问世让人不得不直面这个潜藏于“美”的概念之下的艺术问题。也可以说，自杜尚之后，人们对康德的美学范式产生了怀疑，并且开始反思艺术与生活边界的消亡之后，艺术是否还意味着审美的“趣味判断”。可以说，从杜尚之后，美学这一概念正在被拆分和重构。也可以说，随着艺术与日常生活边界的消失，美学也同样扩大了自己的问题阈。

德·迪弗在考察康德的《判断力批判》和当下艺术关系的基础上，对“趣味”问题作出了提示。他认为“趣味”问题曾经占据了康德美学体系的半壁江山。[1]237在《判断力批判》中，康德对“趣味”作出的界定是：趣味是作出“美的判断的能力”。[1]243换言之，在康德美学体系中，对“趣味”的判断，也即对“美是什么”的判断。古典艺术大多遵循一种对审美趣味的判断。艺术家通过画面的构图、形式及其色彩营造审美趣味。[2]243以达到对“真实”的视觉再现。当然，此审美趣味也取决于特定历史时期的视觉文化习俗。比如，文艺复新时期人们崇尚一种再现真实的美。在这个趣味原则之下，晚期罗马和中世纪的艺术因为不讲究造型的逼真效果，而被认为是欠缺美感的。但是李格尔及其学生沃林格对此持有异议。他们在晚期罗马的工艺美术中，发现了有别于文艺复兴艺术的“结晶质”美。此种“结晶质”揭示了一种对称的美学趣味。可见，在再现性艺术理论范式中，人们对艺术的认识都离不开对“美”的趣味判断，而呈现的差异仅仅是判断标准的不同。

那么这个康德意义上的“趣味”又是什么？对于康德而言，趣味判断从根本上说是情感的判断，而非认知的判断。康德指出：

为了判断某物美不美，我们不是把表象与……认识的客体，而是与……主体及其愉快和不愉快的情感联系起来。因此，趣味判断不是一个认知判断，因此也不是逻辑判断，而是感性的（或审美的）判断，我们借此来理解，其规定根据只能是主观的。[3]38

但是，当杜尚将一件现成品置于美术馆之中，我们如何对这件现成品作出审美的“趣味”判断呢？小便器美吗？它在何种意义和语境中可称为美？或者它是美的反命题——丑？如果是丑，它又何以被杜尚称为艺术？难道杜尚是故意挑起一场关于美与丑的争端？显然，从美是“趣味的判断”这个概念逻辑出发是不可能回答这些问题的。因为杜尚提出的这些问题已经超出了视觉再现的意义表征范式。《泉》的意义不在于它是否给我们带来审美的愉悦，而在于它对艺术的本质的追问。自康德之后的现代主义时期（比如杜尚的时期），我们对“这是艺术”的判断早已超出了一种愉快或不愉快的趣味判断，而指向了一种认知的判断。格林伯格就直言不讳地揭示出：“现代的审美判断被表达为‘这是艺术’（或不是艺术），而不是‘这是美的’（或丑的）。”[1]235但这个命题有一个前提，那就是“艺术在大多数时候都是我们下意识的、用唯我论实现的艺术”[1]235。换言之，艺术只不过是某个事实的后果而已。这似乎又回到了一种“艺术是什么”的追认体制之中。但这并非从历史语境中对艺术起源进行追认，即通过对历史事实的勘察，来得出艺术起源于什么的结论。相反，这种追认是对艺术起源进行本体论意义上的追认，即从“艺术是a而不是b”的元命题出发，对“艺术是什么”进行命题、演绎，最终得出结论。这种对艺术本质的认知判断让我们回避了审美中的趣味问题。让我们再回想一下《泉》，杜尚实际上是将我们对于美的情感判断通过一种反讽的方式弱化、无意义化了。他的这一行为对此后，尤其是1960年代之后的艺术具有极大影响。

观念艺术家约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）观察到此种转向。他在《哲学之后的艺术》一书中就对1960年代之后出现的那些质疑传统媒介边界的艺术实践设定了规则：“要么我们为我们所做的东西要求‘艺术’之名，而以审美为代价，要么我们需要审美，而处于不是‘艺术’的名义之下。”[4]66-67库苏斯无意中呈现了1960年代的两大艺术阵营。一种是极力苛求“有意味的形式”的现代主义艺术，另一种则是挑战艺术与生活边界的“前卫艺术”。然而，库苏斯显然倾心于后者，只不过他将“前卫艺术”中语言的实践面向分离出去，转而关注语言本身，由此提出艺术即“观念”。因此，对于库苏斯而言，“说到艺术，凡·高的绘画并不比他的调色盘更有价值”[5]80。值得注意的是，库苏斯将凡·高的绘画和其调色盘等同，实际上是让我们不再关注凡·高绘画中那种诉诸情感的审美趣味，即便是凡·高的绘画通常能唤起我们强烈的情感共鸣。相反，库苏斯显然想我们放弃这种“趣味”。无独有偶，迪弗观察到杜尚在对现成品的选择时，就反复强调要甩掉“趣味”的范畴。对于杜尚而言，这种选择是基于一种对视觉无差异的回应。杜尚选择一件日常生活随处可见的小便器，这件小便器除了杜尚亲笔签名的“穆特”以外，与日常生活用品并无差别。这种视觉上的无差异使《泉》在视觉特征上与小便器等同，因此对于作品的审美趣味就无从谈起。因为小便器从造型到色彩等各种视觉特征都不是杜尚创造的，或者说选择小便器本身就是对艺术作品中原创的审美趣味的质疑。在这个意义上，杜尚选择现成品就体现出对审美趣味的否定。他将美从艺术中分离出来，他避开艺术中的美，而直面艺术本身。

但否定审美趣味，将美从艺术中分离出来并非杜尚的目的，杜尚在越过这个审美趣味问题之后很快指向了另一个问题，即艺术与非艺术的差异问题。格林伯格认为，杜尚的现成品虽在视觉特征上体现了与日常物品，即非艺术品的相同，但他在艺术与非艺术之间设置了一种差异。“这种差异是一种以惯例为转移的差异，而不是一种可以确定不变的经验中的差异。”[6]129，[1]237换言之，杜尚试图告诉我们，对“艺术是什么”进行判断，不是一种传统的审美趣味的判断，即“它美，还是不美”，而是对这件物品“在何处被称为艺术”的判断。这里的“何处”为艺术提供了一种语境意识，它改变了我们对艺术的习惯性理解。

由此可知，杜尚的《泉》实际上引发了两重讨论。第一重讨论是：当我们面对“艺术是什么”时，对“趣味”的情感判断实际上已经让位于对“这是艺术”的认知判断。在这个意义上，对“这是艺术”命题的回应，实际上宣告了美与艺术的分离。第二重讨论是：当我们默许“艺术是什么”的命题后，我们又以何种方式来回答这一问题。这两重讨论，前者诉诸对康德的审美判断的现代阐释，后者则进一步强调了这种现代阐释依赖于一种语境意识。①迪弗将杜尚之后的美学称为“现代的审美判断力批判”。（比）蒂埃利·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，南京：江苏美术出版社，2014年，第243页。这种语境意识指向了一种艺术的命名方式。换言之，艺术是什么的问题，实际上是寻常之物在何处、在何种语境下被命名为艺术的问题。

二、艺术是一种命名

自杜尚之后，一大批观念艺术家都表明，任何事物都可以是艺术，只要它们被称为艺术。极少主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）在1965年对极少主义进行阐释时，就以此种态度回应观众的质问。面对极少主义那些立方体，贾德宣称道：“假如有人称它是艺术，它就是艺术。”[1]239贾德的这一宣言道出了一种对艺术的全新理解，即“艺术是一种命名”。马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）也说过：“从杜尚之后，艺术家就是一项定义的作者。”[7]6贾德和布达埃尔所指的“命名”或“定义”实际上是对寻常物进行命名或定义，再通过这种方式转变人们对寻常物的认知，使寻常物在命名为艺术的过程中转换为艺术作品。在具体的艺术创作中，这种命名的工作就体现在后现代艺术所采用的挪用、拼贴等手法。那么如何从概念逻辑上来理解对寻常物进行命名的这项工作呢？阿瑟·C.丹托为我们提供了一种方法。前文我们谈到，对艺术的命名实际上是默认艺术是某个事实的后果。这就意味着对艺术的命名实际上是先默许此种事物为艺术，然后再对它的语境进行追认。比如《泉》首先被杜尚命名为艺术之后，艺术史家才开始将它放到康德美学体系中。得出“美是趣味的判断”这一论断无法阐释《泉》，相反，要认识这件作品需要转变思维方式，即确定这件作品旨在阐释“艺术是认知判断”——之后，这件作品才在艺术史上被合法化。这样一来，这一套将《泉》视为艺术作品的概念逻辑，实际上就是通过命题和演绎的方式为这件作品提供了语境，使其成为艺术。在丹托看来，后现代艺术的合法化就是由于这个语境的作用。

图1 丹托“风格矩阵”演绎图示

图2 作者根据丹托“风格矩阵”做的扩充图示

丹托的思想深受分析哲学的影响，因此我们如果援引一下分析哲学的理论前提就可以理解了。分析哲学认为事物的存在基础是语言、语义和逻辑关联，它认为哲学理论和阐释的构成元素就是语言。在艺术中，语言就是艺术品的构成元素。这个分析哲学的逻辑同样适用于艺术，即我们说它是什么，它就是什么。寻常物到艺术品的嬗变就在这样的语境中发生。那么丹托是如何从分析哲学中汲取养分建立一套能将寻常之物追认为艺术的逻辑的呢？其艺术风格矩阵就演绎了这个逻辑。普遍认为，丹托的风格矩阵在他提出“艺术的终结”概念之前二十年就诞生，但当时丹托并没有坚信过“艺术的终结”这一说，他的风格矩阵最早也只是演示了艺术风格演化的内在逻辑，而他后来提出的“艺术的终结”实际上是对风格演化的另一种否认。但是，后期丹托在他的思想中重新提及了风格矩阵。这意味着风格矩阵和“艺术的终结”一说之间存在着内在关联。[8]183这是为什么呢？如果我们将他的风格矩阵和“艺术终结”论放在一起就不难发现两种思想内部存在的关联性，或许风格矩阵也可以为我们提供一种寻常物嬗变的方法论。在《艺术界》一文中，丹托列出的“风格矩阵”如图1。

F和G这对分析哲学惯用的命题逻辑中的谓词，被丹托分别代称为写实主义风格和表现主义风格。“+”和“-”则构成了逻辑学中的矛盾关系，表示既定谓词性质的有和无。这样一来，该矩阵就由这对矛盾关系构成了四列关系组合：第一行是再现的表现主义（如野兽派）；第二行是再现的非表现主义（如新古典主义）；第三行是非再现的表现主义（如抽象表现主义）；第四行是非再现的非表现主义（如纽约画派中的硬边几何）。丹托进一步指出，这个矩阵可以按照2n比率的递增方式不断添加新的谓词。比如，在F、G栏的右面添加H。当加入H栏之后，艺术的可能性就会由于新风格谓词的增加而以2的n次方增加。如图2。

图2中，阴影部分是原F、G谓词所组成的风格矩阵，当我们新增加了H栏之后，阴影部分之外的“+”和“-”就揭示出新增风格H所提供的新的艺术可能性。在该风格矩阵中，如果我们再加入I栏则依次类推。①丹托在《艺术世界》中分别用“样式主义”“巴洛克”和“洛可可”来替换F、G、H栏。本文为了理解方便，故将丹托的“风格矩阵”图表简化为此图。可参见丹托风格矩阵图表。Arthur Danto.“The Art world”,Aesthetics Critical Concept in Philosophy.James O.Young ed,Vol.2,2004,p.25.丹托用该风格矩阵向我们揭示出所谓的艺术上的突破，即在于为矩阵增加一列可能性。丹托用风格矩阵探讨了艺术风格的演变原理。艺术家在发展新风格之前也可根据这个风格矩阵来测定自己的位置并寻求发展。如果我们用这个风格矩阵来解释艺术的命名也未尝不可。比如，我们假定H为某种被命名为艺术的寻常之物。那么“+”和“-”的多项排列组合就可被视为这个寻常之物得以成为艺术的多种条件。将这个矩阵的逻辑倒推回来我们就会发现：之所以H被命名为艺术，是因为构成它的“+”和“-”的不同组合所提供的不同条件。在这些条件限制中，H最终被命名为艺术。这样看来，矩阵中的“+”和“-”的组合实际上形成了对语境的限定变量。而H之所以被命名为艺术正是由这个特定的语境关系决定的。

丹托的风格矩阵试图向我们揭示：将一件寻常之物命名为艺术实际上得益于构成这件物品的语境。这样一来，艺术与非艺术之间是不存在边界的。因为一件非艺术的寻常物品在某一特定条件（语境）下即可成为艺术。一件小便器可能会在某一特殊语境下即刻变成艺术，再或者凡·高的向日葵会在某一语境下变成一堆颜料。这样一来，艺术就具备了一种知觉上的不可辨识性。丹托在《哲学对艺术的剥夺》（The Philosophical Disenfranchiement of Art）一文中，将这种知觉的不可辨识性与艺术的“后历史”语境联系起来指出：“既然没有任何知觉上可辨识的东西（包括任何风格）充当艺术的本质，那么一切都是可能的，任何东西在一定条件下都可以成为艺术。”[9]8艺术由语境对其进行命名就再一次颠覆了康德的审美趣味说，因为艺术已经成为一种通过语境的限定而作出的认知判断，而非审美的趣味判断。这个语境到底是什么呢？考察丹托后期思想就会发现，这个语境实际上就是丹托所言的“艺术界”（Art World）。这个“艺术界”包括艺术理论、艺术史知识等。丹托指出：“从根本上，一个布里洛盒子和一件关于布里洛盒子的艺术品之间的区别在于某种艺术理论。正是理论使其进入艺术界，同时保证其不被缩减为它本身就是的现实物品。”[9]8丹托以模糊的方式提及艺术圈的环境和氛围：将某个东西看作艺术需要一些无法用眼睛捕捉的东西，某种理论的氛围，对艺术史的了解，即“艺术界”。比如波普艺术获得认可恰恰源自艺术界对它的推广。

自杜尚以来对“艺术是什么”的追问，艺术和美之间划清了界限，美被从艺术之中分离出来。此种艺术认知秩序的根本变革进一步扩大了美学的问题阈，将美学由情感的趣味判断转变为一种认知判断。因此，今天我们对“艺术是什么”的追问实际上是对诞生艺术作品的语境进行追认。在解决了艺术如何通过语境得以命名为艺术之后，我们发现自杜尚之后，人们对艺术本身的兴趣已经远远不及对艺术进行命名这一事件的兴趣。以杜尚的《泉》为例，今天我们对《泉》的关注，并不在于它是一件何等精妙的艺术品，相反，我们更感兴趣的是《泉》作为一次事件带给艺术史的震撼。这种转变说明：如果说安迪·沃霍尔的“布里洛盒子”为我们揭示的是一件寻常物在一定语境下如何成为艺术，那么今天这些以事件为形态的艺术则需要我们回答一次日常事件如何在一定条件下成为艺术。这条发展路径让我们看到，对“艺术是什么”这一问题的追问动机已经由艺术品与寻常物之间边界的消失，演变为艺术与日常生活边界的消失。

三、作为“施行”的艺术

事实上，将艺术默认为事件是艺术的一种后现代话语方式。它拒绝现代主义艺术那种封闭的自我指涉性，而通过事件来追求意义的无限增值。这个意义的无限增值正是当代艺术所寻求的概念表达。这与在揭示单一“物体”中寻求作品自我指涉和意义自我完善的现代艺术不同。以事件形态取代“物”的形态是当代艺术创作的新方式。它揭示了艺术的某种变革，某种突破常规艺术认知秩序的尝试。近年来，当代艺术中的一种新现象即为艺术以事件的方式介入社会。这种新的艺术现象构成了一种新的艺术概念逻辑。它提出的问题是：当艺术以事件的方式介入社会的时候，我们又如何从美学的角度对这种艺术实践进行判断？这首先要求我们从艺术本体论的角度出发，来区别杜尚的小便器、安迪·沃霍尔的“布里洛盒子”与事件性艺术的不同。

从实践形态层面而言，前两者都具有某种明确的物理形态，而后者却偏向了事件形态。这里可以看到，当作为事件的艺术出现之后，我们对“艺术是什么”的认识实际上延伸出了两条路径，而非过去的一种方式。这两条路径分别被斯蒂芬·戴维斯（Steven Davis）称为“功能主义”（functionalism）和“程序主义”（proceduralism）。他认为定义“艺术作品”的一切企图，都是这两种路径的或透明或隐蔽的变体。[10]287功能主义者相信一件艺术作品必须执行艺术所特有的一个或多个功能（通常是提供奖赏性的审美体验）。相反，程序主义者相信一件艺术作品必须按照某些规则和程序加以创造。[10]287如果说功能主义意味着一件寻常物具有提供审美体验的功能，比如一件小便器具有提供审美体验的功能，那么这种审美功能的获得便是将这件寻常物放置在特定的语境之中，否则它将不具备审美功能。这里丹托的“艺术界”为判断一件寻常物的审美功能提供了必要条件，即有“艺术界”的存在才能判断一件寻常物是否具有审美功能。由此可见，功能主义是我们判断一件寻常物是否是艺术的主要方法。

但是，以事件形态展开的艺术却不可完全用此种方法来判断。因为事件与事物，即我们前面提到的寻常物，有根本不同。事件意味着一种过程、一种程序、一种时间在艺术作品中的绵延。它是不可见的。或者说，人们无法在同一时间见到其全貌。而事物则不同，人们可以在同一时间见到它的全貌，进而对它的功能作出判断。而在事件发生的过程中，由于我们不能见到事件的全貌，因此它的功能在延伸，意义在增值。在德勒兹看来，一个对象、一件事情或事实要想成为真正的事件，必须有超越“可见”的力量。[11]45对于德勒兹而言，事件不是事实，而是蕴藏于事实之中的“虚”的维度。杜尚的小便器只能称为事物，而不能称为事件，只有将它置于美术馆中才能成为一次事件。因为正如德勒兹所言：“真正的事件是发散的，它让你由一个事件延伸至整个宇宙和生命的奥秘。”[11]46这样看来，我们用功能主义来判断一次日常事件是否是艺术就显得不充分。因为功能主义仅关注事物在其固有的因果关系之中所呈现的意义，它如现象学家马里翁（Marion）所言“是既定的、预料到的、可预见的”，它的意义“可以依据这些原因的重复而在生产的产品中交付出来”。[12]36-37而程序主义则是对功能主义判断事件的一种补充，因为不同于功能主义在因果关系中判断事物，程序主义判断事件，总希望将事件放置在偶然状态中，来摆脱“因果关系”。“它们越不让自己处在因果性中，它们越展现自己并且让自己如此这般的可知。”[13]229事件和事物在性质上的差异也意味着我们需要用两种方式来看待它们。这也是为什么当艺术第一次以一种日常事件的方式出现在观众面前的时候，比如杜尚的《泉》展现在独立艺术家沙龙上时，观众却产生了莫名的惊讶。这是因为人们在欣赏一件艺术作品时，往往将构成艺术作品的功能与认识它的程序这两个基本要素分离开来。正如大卫·戴维斯（David Davis）认为的，“一个东西得以创造的程序脱离了我们拥有这些东西的目的，也脱离了正被讨论的东西的功能性”。[10]288在分离功能和程序之后，人们往往因为注重艺术作品的功能，而忽略了程序对于审美的重要性。由于缺少了程序这一要素，审美的过程是不完整的。这样一来，当使用一种不完整的审美方式去欣赏一件艺术作品时，审美要素的缺失就会阻碍审美活动的连贯性，造成一种认识的断裂，从而造成观众面对作品时候的惊讶表现。因此，判断一次日常事件是否是艺术，就需要将事件的功能和程序两方面联系起来加以考察，将程序主义视为对功能主义的一种补充。

那么如何将功能和程序联系起来对一次日常事件是不是艺术进行判断？也许大卫·戴维斯的“施行理论”（performativity）为我们提供了一种可能。“施行理论”将作品等同于这些产物借以生成的过程。[10]288这意味着判断一次日常事件是否是艺术需要一个程序性定义。但是，我们对日常事件进行了程序性定义就一定能认为它就是艺术吗？大卫·戴维斯观察到这个程序性定义的问题所在，他指出在艺术作品与其他属于同一类型的施行之间，我们仍然缺乏一个原则性的区分。因为我们并没有得到对“是什么令一个媒介或一个‘索引性传统’成为艺术的”阐释，也没有阐释是什么令一个刚刚讨论过的这种‘艺术行动’成为一个（真正意义上的）艺术行动”。[10]300他认为任何程序性或制度性的艺术定义都要面对的挑战就是，对“是什么令一个特定的实践或程序的系统成为‘艺术界’（在这个术语的某种意义上）的一部分”提供一个原则性的说明。[10]300换言之，将一次日常事件默认为艺术需要建立一套类似于丹托的“艺术界”一样的原则，这套原则也即施行理论成立的另一个必要条件。

但大卫戴维斯并不是要回到那个制度性的“艺术界”。相反，他的做法是排除掉“艺术界”的制度性对作品概念的影响，直接回到纯粹功能主义的最“老练的”形式。[10]301大卫·戴维斯借用了尼尔森·古德曼的“作为一个符号的艺术性”观点，让艺术回到其符号功能之上。古德曼曾指出，艺术性并不就是关于“一个东西是什么”（也即是，这个东西拥有什么属性）的问题，就像它不是关于“一个东西做什么”（也即是，这个东西在一个给定的审美背景中所施行的功能）的问题。在古德曼的基础上，大卫·戴维斯分析道，尽管功能主义的定义倾向于根据事物通常如何发挥其功能来对其进行分类，但严格意义上的艺术性是一个对象仅仅在其作为某种符号起作用时才拥有某种东西。接着大卫·戴维斯引用了古德曼在《作为一个符号的艺术性》一文中的观点：

正是根据其以某种方式作为一个符号起作用，一个对象才成为一件艺术作品（在它这样起作用时）。石头在车道上时，通常不是艺术作品，但当它被陈列在一个艺术博物馆时，就有可能是。在车道上时，它一般不执行符号的功能；在一个艺术博物馆里是，它体现了它的某些属性（例如形状、颜色、质地等）。挖一个洞然后填上，仅当我们的注意力被引向它并将它作为一个符号体现时，它才作为一件作品起作用。另一方面，一幅伦勃朗的画可能不再作为艺术作品，当它被用来糊在一面破玻璃窗上，或者被用作毯子的时候。[10]302

古德曼的这段话实际上试图表明：某个东西要成为一件特定类型的艺术作品，重要的是它要“通过使用一个艺术媒介表达一个艺术陈述”。这个艺术媒介实际上也可以视作丹托的“艺术界”，只是古德曼将“艺术界”落脚在一个符号功能的问题上，而不是“艺术界”的制度性上。[10]302大卫·戴维斯进一步解释道：“一个艺术媒介是一套共享理论。正是因为某些共享理解的系统以这种方式促进了一个内容表达，所以我们将运用了这些理解的表达性行动的产物归为艺术载体，而将表达性施行归类为艺术作品。那么，正是由表达的媒介提供服务的那些功能，才令一个表达性系统成为一个‘艺术界’系统。”[10]304但是，这并不等同于功能主义的“艺术作品”定义，因为正如大卫·戴维斯的分析，“某个东西是艺术作品，凭借的是它在这样一个系统中发生的一个表达性施行，而不是根据它比那些不是艺术作品的东西在更大程度上扮演审美符号的角色”。[10]304这里我们看到了大卫·戴维斯对丹托“艺术界”的拓展。如果说丹托通过将寻常物纳入一个艺术媒介，即“艺术界”中来表达其艺术陈述，从而让一件寻常物成为艺术，那么大卫·戴维斯则进一步强调了“表达”是一个行动，一种施行，并认为使寻常物嬗变为艺术的原因不在于寻常物自身的符号功能，而在于寻常物作为一个艺术陈述所具有的这种表达性施行。这样一来，大卫·戴维斯的施行理论就不是提供了我们拥有一件艺术作品的条件，而是提供了一个制造实践（日常事件）被算作一个艺术制造实践（艺术事件）的条件。一次日常事件成为艺术就此成立。

大卫·戴维斯对施行理论进行了如下总结：

一件艺术作品是通过一个载体，经由一个‘艺术媒介’（在一个大概是丹托意义上的艺术界系统里的一个表达性理解的系统）表达一个内容的施行。通过参照一个施行（它有意图地利用一个既有的表达性理解的系统），‘艺术作品’被程序性地定义；而这定义也是功能性的，因为正是参照一个特定类型的符号功能的促进作用，一个表达性理解系统才被算作一个艺术媒介。[10]306

这里我们可以看到，大卫·戴维斯的施行理论似乎是斯蒂芬·戴维斯“功能主义”和“程序主义”的结合体。它以艺术创作的行为作为基点，重构了一套超越丹托的艺术本体论，为我们理解一次日常事件如何成为艺术提供了理论基础。

结语

事件性艺术在当代艺术实践中已经成为一种不可忽视的现象。从艺术本体论视角来看待，这种艺术现象起源于杜尚，随后经历了三次艺术概念的转化。这三次概念转化是指“艺术与美的分离”“艺术作为一种命名”及“作为施行的艺术”三个步骤。这三个步骤也形成了艺术观念演变的内在逻辑：首先，它突破了康德的美的“趣味判断”，揭示了艺术可以是一种认知判断；其次，遵循艺术是认知判断这一逻辑，通过艺术作品的语境，即“艺术界”来命名艺术作品，从而使寻常物得以成为艺术；最后，将艺术表达视为一种施行，从而将日常事件视为艺术。事实上，这个艺术观念演变的内在逻辑也构成了事件性艺术的基本美学问题阈，从而使事件性艺术在艺术本体论上得以成立。