符号的隐喻：语言音乐学视阈下的海南黎族音乐

语言音乐学是研究某种语言和文化行为之间相互关系的科学，可视作为现代语言学的一个崭新的分支学科。上个世纪60年代，杨荫浏先生首次提出了语言音乐学的概念及方法，在他撰写的《语言音乐学讲稿》中，初步建立了这个学科的理论研究框架。他在谈及方言和地方音乐的关系时就曾呼吁：“地方语言的系统如何，在今天还是一个研究得不够的问题。但从学习民族音乐的角度看来，则这还是一个相当重要，而且急须解决的问题。”*杨荫浏：《语言音乐学初探》，《语言与音乐》，人民音乐出版社1983年，第54页。然而，50余年过去了，除极少数学者对这一学科保持了持续的关注外，该学科的架构直至今日仍未得以完善，学术地位尚付阙如。

一、我国民族语言音乐学回顾及其价值认知

杨荫浏早在1945年就发表过一篇关于《歌曲字调论》的文章，50年代又以《丝弦老调的唱法中涉及的音韵问题》一文，阐述了唱腔与字调的关系。*孙玄龄：《杨荫浏先生与〈语言音乐学初探〉》，《中国音乐学》2000第2期，第17页。1963年，杨先生在中央音乐学院开设了语言音乐学的课程，并编写了讲义《语言音乐学讲稿》，成为我国语言音乐学学科建立的标志。然而之后的二十多年，由于众所周知的原因，该学科的发展几乎处于停滞的状态，无人问津。

1987年，周青青在《中央音乐学院学报》上发表了《汉语语音的声、韵因素在汉族民间歌唱中的作用》一文*周青青：《汉语语音的声、韵因素在汉族民间歌唱中的作用》，《中央音乐学院学报》1987年第4期，第45-48页。，通过语言学的方法，对汉族传统线性音乐形态中音高、音色、节奏等因素受方言声、韵影响的现象，做了较为深入的探讨，在国内语言音乐学方面是一次重大突破。1998年，章鸣发表《语言音乐学纲要》，*章鸣：《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社1998年，第13-109页。进一步论证了语言音乐学的研究领域和方法，并将这一学科的研究对象，从戏曲音乐的音韵学研究拓展到了民歌等领域。2009年，钱茸在《中央音乐学院学报》发表了《语言学方法之于音乐的“中国元素”——<民族语言音乐学>课程论证》一文，首次提出了“民族语言音乐学”(Ethnolinguisticmusicology)的概念及学科定位，即：“借鉴现代语言学方法(包括记音方法、分析方法、思辨方法、数字科技手段等)，结合音乐学的方法，以人类各群体母语特征，与其母语音乐品种(尤其是声乐品种)的关系为主要研究对象的跨界系统学科。”*钱茸：《语言学方法之于音乐的“中国元素”——<民族语言音乐学>课程论证》，《中央音乐学院学报》2009年第2期，第105页。此外，邢果在他的论文《民族音乐学视野中的音乐与语言研究》*邢果：《民族音乐学视野中的音乐与语言研究》，《中国音乐学》2006年第3期，第29-31页。中指出，研究中不仅要注意到音乐语言的形态因素，还需重视音乐中相关语言的文化因素，更进一步地阐述了音乐语言研究在民族音乐学中的地位；另有孙玄龄发表的《关于完善语言音乐学学科的设想》一文，*孙玄龄：《关于完善语言音乐学学科的设想》，《中国音乐学》2011年第2期，第5-11页。提出了在我国建立语言音乐学学科的各种条件和理由，并呼吁尽快完善语言音乐学的学科建设。

从杨荫浏先生的学术脉络不难看出，其语言音乐学是建立在音韵学的基础之上的，主要的研究对象为戏曲艺术中的汉语字调和分韵系统。此后，于会泳撰写了《腔词关系研究》*于会泳：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年，第15页。，沈洽的《音腔论》*沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第18页。等等，在语言与音乐的关系方面均各有突破，但大都没有涉及到少数民族的语言。我国是个多民族的国家，多数民族都有相对独立的语言系统，作为音乐学人类研究和“非遗”保护工作的重要内容，这一方面的探讨理应受到重视。在笔者看来，钱茸提出“民族语言音乐学”概念本身就非常有意义，是我们今后研究少数民族音乐的有效途径之一，她特别指出了在语言音乐学前面冠以“民族”二字，意在强调“多民族母语声乐品种”中之“多民族”所涵盖的范围。尽管在在其研究中，述及有关少数民族语言腔词关系的内容不多，却不失为一次积极的尝试。

另一方面，上述音乐学家对于语言音乐学学科领域的认知，主要停留在本体求证的方面，研究方法则以音韵学的方法、实验语音学等方法为主，对于语言演变规律方面的探讨则有明显的不足。探索语言演变的规律，可以揭示民族音乐学田野工作中的诸多疑难问题，早已形成了音乐学家们的共识。在笔者看来，历史语言学的研究方法，在语言音乐学中仍需占有一席之地，历史语言学可以找出语音分布条件及其演变规律，是可预测性的，而其它方面所能发现的规律基本上是解释性的。1997年，罗艺峰认识到民族语言保持有“古老而稳定”的特性，发表了《口弦源流的历史语言学研究》一文，以中国及世界各民族口弦名称的民族语音为基础，结合马来西亚少数民族的实地考察，对口弦的产生、分布和传播进行了历史语言学的比较研究。*罗艺峰：《口弦源流的历史语言学研究》，《中国音乐学》1997年第2期，第28-53页。这无疑是历史语言学研究在音乐人类学实践中的范例之一。

音乐的发生最初可追溯到语言的音调，尤其是民间音乐，至今仍必须遵循口语中固有的调值来衍生旋律，这就不难看出音乐对于语言的依存关系。德国文化哲学的创始人卡尔西认为，语言和艺术虽属于两种截然不同的类型，但同样是具有象征意义的符号形式：“对于语言的表达和艺术的表现来说，有目的性这个要素则是必不可少的。在每一种言语行为和每一种艺术创造中我们都能发现一个明确的目的论结构。”*恩斯特·卡西尔著，甘阳译：《人论》，上海译文出版社1985年，第181页。苏珊·朗格进一步阐发了艺术作为情感符号的观点，她认为尽管语言和艺术同是符号，都具有人工的性质，但语言是一种推理性的理性结构，而艺术则是表现人类情感的符号形式。*苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年，第129页。不管怎么说，艺术和语言同属“意向”的范畴，二者在形态学意义方面多有交集，而在形成符号的意义上来说，二者几乎是同构的。“艺术和语言在共时态上的差异与同构，只有在历时性的描述中才能得到全面的揭示。在语言学中几乎所有规律的形成，都是‘约定俗成’的产物。换句话说，在语言学的研究中，离开了历时的追溯，就难以揭示出语言发展的规律特征。”*俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》，上海人民出版社1988年，第29页。尤其是在历史上没有形成文字的民族中，语言始终是他们把握世界最重要的方式之一，也是最具符号学特征的文化传递工具。

音乐的人文性与语言的本质极为相似，每一个民族的语言，在其语音语调之间都蕴涵有自己民族的音乐性。民间音乐中的特性音调往往与方言土语中的音素是一致的，二者更是具有高度的约定性，是音乐中“最具恒定魅力”的因素，这类音调在民俗活动中是有表意功能的，音调同样可以看做是“约定俗成”的有声符号的表现。语音规律的解释性研究以现有的材料为基础，结合与当地音乐特性音调的文化联系，给出理论性、因果性的解释，可以将隐蔽于音乐构成因素中的现象背后的演变方式、成因、规律勾勒出来。民族语言音乐学应摆脱了对孤立现象的考察，借助历史语言学的基本方法，对“语音”与“乐音”的内在联系进行因果性的研究，并进一步深入使其理论化。作为一个意义体系，语言与带有符号意义的文字一样，本身就是一个历史的过程，人们通过长期以来约定俗成的语音规范实现了阶段性的传播实践；与此同时，文化也是一个不断建构的过程，正是存在于传播的过程中，文化构筑起了历史的现实型态。

二、黎语与同语族间的音乐学比较研究

语言的发展具有一定的规律性和稳定性，因此历史语言比较法拥有较为可靠的客观基础。我们通过某种方言与同语族亲属语言的异同比较，寻找相互间的语音对应关系，就不难得出各个语言间的亲属关系及其亲疏远近的结论，同时也可以侧证出方言区之间音乐文化融流的历史。当然，不同语言发展的不平衡性和使用符号的任意性也是客观存在的，这也使得语言比较法研究的意义更为彰显。古代百越各族，尽管“各有种姓”，却有着共同使用的民族语，也就是史籍中所说的“越语”。这一“语种”所涉及的范围极广，学者们在对南方壮侗语族进行的语言学调查时发现，除了黎、水、侗、壮等族的语言具有一定的亲缘关系外，其与今天台湾的高山族、菲律宾土著、马来土著等“南岛语族”在基本词汇上也存有很大的共性。这些结论暗示出，语言比较研究在我国南方少数民族音乐研究中的地位是极为重要的。

为了便于观察比较，我们罗列了壮侗语族中有关音乐的部分词汇，或可看出一些端倪。下列词汇使用的国际音标出自《黎语调查研究》*欧阳觉亚、郑贻青：《黎语调查研究》，中国社会科学出版社1983年，第366-540页。、《壮侗语族语言词汇集》*中央民族学院少数民族语言研究所第五研究室编：《壮侗语族语言词汇集》，中央民族学院出版社1985年。、《壮侗语族语言简志》*王均等编著：《壮侗语族语言简志》，民族出版社1984年，第796-873页。、《黎汉词典》*郑贻青、欧阳觉亚编著：《黎汉词典》，中国社会科学院民族研究所主编，四川民族出版社1992年，第50、61、83、175页。等语言学文献。

表1

表1(续)

一个民族的语言，反映出一个民族的历史。即便有的民族没有形成自己的文字，但在语言学家的努力下，通过民族语言词汇的研究仍可以帮助我们寻找到一些历史的踪迹。“鼓”(黎语la1)是人类最早使用的击奏类乐器之一，鼓的读音在壮侗语族中就表现出相当的一致性(表1)，这是在民族尚未分化以前才可能出现的情况，因而语言学家将这一词汇定为壮侗语的同源词。海南岛黎族与同语族诸族分离的时间较为久远，这类同源词至少经历了二三千年的历史，绝大部分属于最为常用的基本词汇，可视作语言学的底层词汇。若倒过来逆向反思，顺着“果”的线索追溯其“因”，或可反证出这些民族间的同源关系，原始母语内部出现分歧是语言分化的结果，同时也是民族分化所导致的。

“锣”的情况比较复杂。锣是在我国南方文化中孕育出来的金属体鸣乐器，它的出现与壮侗语族的先祖“古越人”关系十分密切。音乐学家普遍认为锣这个乐器出现在公元一千年前后，德国音乐学家C.萨克斯曾明言：“亚洲的中世纪只有东南亚的高级文化史富有创造性的，我们首先把锣和金属排琴的出现归功于这个时代。”*德·萨克斯：《比较音乐学一一异国文化的音乐》，董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司1985年，第59页。尽管在我国南方的考古发掘中，出土有距今两千年左右的早期锣，但这些都是发生在海南岛的黎人、临高人的先民从古越族中分离以后的事情了。锣在留居大陆方面的壮侗语民族中读音明显较为统一，多数以“la”为语音的基础(表1)，这可能是锣乐器较早的称呼。海南黎语和临高语中锣的读音为“lo”(表1)，与汉语海南话的发音完全一致，显然是汉语借词。这说明锣可能是随着汉族移民的大量出现携入海南岛的，其年代不会太早。值得一提的是，本岛中出现的带有蛙饰的铜锣并不称“lo”，且年代甚久，这是黎文化中独有的锣形乐器。“称谓的差异表明，在黎族人的观念里，蛙锣并不等同于一般意义上的锣，带蛙饰锣称为的vou3(锣精)，应该是在大陆锣文化传入海南岛之前就已有的名称。”*曹量、王晓平：《海南岛古代青铜乐器研究》，《中国音乐》2016年第3期，第75页。我们在针对黎族的土俗观察中发现，蛙锣与一般的锣读音不同，文化属性亦不同。

竹乐器是我国南方少数民族器乐的一大特色，种类最是繁多，称呼也较为复杂。通过比较发现，多数壮侗语民族中的“笛”与“箫”是不分的(表1)。现在看来，所有这些民族以笛或箫命名的乐器，很可能是受汉文化语境影响的产物。事实上，在上古时代的汉族音乐中，同样是“笛、萧”不分的，这类的边棱发音的单管气鸣乐器统称为“笛”或“篴”。只是到了后来，人们习惯上将横吹的为笛，竖吹为箫。

唢呐一系，一般认为是出自波斯、阿拉伯的簧管乐器。据日本学者林谦三考证，约公元十世纪时，阿拉伯音乐家阿尔·法拉皮(Al Farabi)将唢呐这一乐器记为sournay，维洛多(G·A·Villoteau)称其为zamr，而在波斯、阿拉伯地区则称sourna或sournay。直到现在，阿拉伯人、埃及人仍然使用zamr(zammous、mizmar)这一名称。林氏认为，从“唢呐”的名称就可以断定这是一种“外来的乐器”，“唢呐”一词源于波斯语zourn，因此“中国的唢呐，出自波斯、阿拉伯的打合簧(复簧)乐器苏尔奈。”*[日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，人民音乐出版社1999年，第407页。从唢呐的读音方面考察，在中亚突厥语民族中，一般称为zurna(祖尔奈)或surnai(苏尔奈)；在南亚的伊朗称为sorna(唢尔呐)、印度sahnai(沙奈)、阿富汗surnai(苏尔奈)；西亚的阿曼、科威特、叙利亚则多称srnay(斯奈依)、zukra(祖喀呐)；北非的埃及称mizimar(米兹玛尔)、阿尔及利亚zurna(祖尔呐)、突尼斯zukra(祖喀呐)；欧洲的罗马尼亚、南斯拉夫、阿尔巴尼亚称为surla(苏尔勒)，俄罗斯的高加索地区则称为zurna(祖尔呐)。这些林林总总的名称，覆盖了亚、欧、非三大洲，表明了唢呐影响所波及的辽阔区间，另一方面也明示出该乐器的同源关系。另有日本学者岸边成雄于上世纪60年代远赴西亚考察，他指出：“波斯语的斯鲁奈伊或斯鲁纳(即唢呐)比阿拉伯语的‘扎姆尔’更通用些，这是把‘奈伊’与斯鲁和起来的一个用语。也称作唢呐，很明显这是surnay 的音译。”*[日]岸边成雄：《伊斯兰音乐》，郎樱译，上海文艺出版社1983年，第50 -51页。

唢呐被认为是金、元时代自西域传入中国内地，至明正德年间已十分盛行。徐渭《南词叙录》云：“至于喇叭，唢呐之流，并其器皆金，元遗物也。”*[明]徐渭著：《南词叙录注释》，李复波、熊澄宇注释,中国戏剧出版社1989年，第33页。王圻《三才图会》：“琐錼，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何时代，当是军中之乐也，今民间多用之。”*[明]王圻：《三才图会》，王思义编集,上海古籍出版社1988年，第1134页。南方少数民族使用的唢呐与北方汉族地区相比，影响力较小，加之我们过去对少数民族的文化所知不多，故以往较少受到学者们的关注。从哨呐(表1)一栏不难看出，壮侗语民族的唢呐称谓与北方差异很大，几乎没有同源词，类似的情况在苗瑶语民族中也有所体现，说明这一乐器在华南少数民族地区的出现，或许最初并不是依前面提及的线路传入的，很有可能另有途径。下面就“唢呐”一词的读音，通过不同语族间的读音进行比较，或可稍见端倪。例：

壮侗语：黎语(通什)da:t9黎语(保定)va:i2壮语(武鸣)lo4le2布依语 li5le4

侗语 seu1么佬语 ti5tε5水语 pu5li3毛难语 pun6pi3

布努语 la6hi5拉珈语 ka3sau3*王辅世主编：《苗语简志》，民族出版社1985年，第179页。

彝语(墨江)le6l3傈僳语sa31la33纳西语a33i33哈尼(豪白)la31pa33

土家so55la21缅语hnai3怒语sha31la35独龙语ma55du55

景颇语tum31pa33珞巴语so55dzi55*《藏缅语语音和词汇》编写组：《藏缅语语音和词汇》，中国社会科学出版社1991年，第873页。

至于藏缅语族中出现唢呐(sourna)的同源词，如林谦三所说的：“在中国西藏地方，这乐器称以外来语的surna，或称harib。”*[日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，人民音乐出版社1999年，第410页。再与我们看到的彝语(喜德)sa23na33、傈僳语sa31la33、拉祜语s33nui33、白族语(碧江)sa42na55、土家so55la21、怒语sha31la35等方言加以比较，可以发现多数藏缅语民族的读音是与sourna同源的。缅语中hnai3，是文献中记载粗缅甸乐用的聂儿姜、聂聂儿姜的承继者，其中“木管木口”的聂聂儿姜已与南式唢呐的形制较为接近。*[清]昆冈等修：《钦定大清会典》，(卷四十三，乐十三，乐器八)载：“聂兜姜，木管铜口，如竹节形，近下渐哆。管长一尺三寸二分，径九分五厘，前七口，后一口，铜口长六寸八分。圆径五寸九分。管端如盘，安铜哨。象牙为饰，加芦哨于上吹之。”“聂聂兜姜，形如金口角而小，木管木口， 管长八寸六分。口长二寸径三寸三分。余与聂兜姜同。”以上各例表明藏缅语民族之唢呐受到北方的影响较大，实际观察中亦可得出相同的结论，因而这一区域或可视作为南、北方唢呐传播的中间地带。

三、黎语方言的语言音乐学比较研究

尽管从地理因素考量，海南岛是一个相对独立的文化单元，但这里的居民从历史上看或早或晚均是移民，只是来源不同，入岛的时间不同罢了，也因此，海南岛内的方言类型及分布情况是极为复杂的。以黎语为例，具有明显差别的不同土语类型，其数量应在十种以上。表明这些族群是代表了不同时间、不同地点移入海南岛的。方言土语之间的差异所体现出来的表征，也说明各种语言在历史上均处于一个动态的过程之中，相互之间的影响也因其交流与传播的需要而必不可免。尽管如此，相对于社会文化的其它方面，方言土语中的“底层因素”仍是相对稳定的部分。

语言学家将黎语大致分为5个方言区，有关黎语5个支系间词汇发音的异同，同样可以给我们的音乐研究带来一定的启示。为了便于观察和比较，照例将各支系相关语词的读音列表进行比较。表中的常用词汇，包括了10个影响较大的方言土语代表点的黎语读音。其中保定、中沙、黑土方言点属黎语侾方言区；西方点属美孚方言区；白沙、元门为润方言地区；通什、堑对、保城话是杞语的次方言；加茂话是赛支族方言的代表。下表中所列音标均来自欧阳觉亚、郑贻青编著的《黎语调查研究》*欧阳觉亚、郑贻青：《黎语调查研究》，中国社会科学出版社1983年，第366-540页。：

表2

表2(续)

表2中10个方言点语言调查的结果，反映出了黎语5个方言的一些共有特征。音乐文化的属性是动态的，较容易传播和相互影响，因此相比其它日常使用的词汇，音乐词汇的读音显得更为一致，同时也表明黎族各支族间早已存在一定的文化联系。一些较为古老的乐器，如“鼓”、“口弓”、“鼻箫”、“哨”、“角”等，显然是具有同源关系的“基本词汇”。另外如“锣”、“ 钹”、“戏”等词汇的读音，则是汉语海南话的借词，说明其出现的年代较晚。其中，各土语中“鼻箫”与“笛”的读音多有雷同，说明在部分黎族地区“笛、萧”是不分的，若将著名的黎族乐器“鼻箫”，汉译为“鼻笛”，亦不为过。

歌舞是人类早期普遍的艺术行为，然而黎语中所反映出的情况表明，黎人似乎没有抽象意义的“歌”与“舞”的概念。黎语中“歌”(ko)一词应该是从汉语中借来的，并不是黎语原有的词汇，这一现象在壮侗语民族中也并非孤例(参见表1续)。在黎语侾方言罗活土语中，唱歌一词读作“tsha3ko3”，其中包涵的意义与今人所谓的“唱歌”也是有所差异的。例如，黎族人对于“唱民歌”，拥有专门的词汇“vu:k7thun1”，这是指演唱传统的民歌调子。“vu:k7”是“做事”或“作”的意思，并不单纯指“歌唱”的行为，“thun1”则是“话”的意思，“vu:k7thun1”一词合起来可直译为“作话”之意。以上述两种读法，究其词源都不能简单地与汉语“歌唱”的意义等同，这里反映出黎族人的民歌活动并不是以娱乐或艺术行为为核心的，而更多的是出自交流的目的。通什土语中的“tsok7u:n1”，虽读音不同，但其语词的组合方式均与上例相同。

有意思的是，黎族方言的底层词中同样没有抽象意义上“舞”的概念。“tn”、“thiau”等均有“愉悦的跳”之意，并不单纯是“跳”的意思。在黎人的观念中，“tn”、“thiau”本就含有欢快的舞蹈之意，至于跳舞一词中出现的后缀“mou”(表2续)，则可能是从汉语海南话中的“舞”字借来的，此时的“舞”所表达的文化意涵，已有所演变。对于古人来说，唱歌跳舞出于一种情感外化，于身心皆有欢愉的功能，也或许是受神灵支配，而非我们今天所理解的“艺术活动”。

黎族的传统艺术形式中没有产生过戏曲，因而“戏”( hi3)一词显是从汉语中借来的。黎语保定方言将跳舞称作“tn3hi3”，可直译为“跳戏”，表明在部分黎族人的观念中，“戏”与他们的歌舞活动是趋同的。黎族歌舞中往往出现一定的程式和情节，这或许与黎族先民的巫祭活动有关。难怪宋代文献中将其歌舞记作“作福”、“作剧”*[宋]赵汝适：《诸蕃志·黎》，海南条中记载：“俗尚鬼，不事医药，病则宰牲畜动鼓乐以祀，谓之‘作福’。”宋人范成大的《桂海虞衡志》志蛮中曰：“春则秋千会，邻峒男女装束来游，携手并肩，互歌互答，名曰‘作剧’。”等。

在绝大多数民族中，语言可能最初具有的首先是巫术功能，其次才是其语义的功能。人类学家在土俗调查中发现，世界上仍有部分民族的歌舞活动均与巫术有关，甚至有的古老民族是用同一个词来指称“歌”与“舞”的，表明在这些民族中，歌与舞并未分化，二者的关系是互为一体和密不可分的，有着相同或相近的社会功用。黎语中所反映的情况同样值得我们关注，既然在黎语中均未出现过抽象出来的“歌”或“舞”的确定词汇，说明黎族人的音乐观念可能与我们的理解之间存在着本质上的差异。

余论

国际语言学界对汉藏语系的具体内容一直存在分歧，而南岛语系的起源及其与壮侗语的关系问题也一直是国际学术界尚未解决的重大问题。面对东亚南部区域语言的复杂性，处于台语和南岛语之间的黎语，被认为是一个关键性的语种，正好填补了台语和南岛语相互推移的中间环节。

卡尔西认为：“语言就其本性和本质而言，是隐喻式的；它不能直接描述事物，而是求助于间接的描述方式。”*恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年，第140页。然而人类语言的发展毕竟是有规律的，尽管这种规律的作用受到了时间、地域和各种条件的限制。因此，语音中的相同要素在不同方言或亲属语言里皆体现出一定的文化联系，且较为稳定。历史上，黎族没有本民族的文字记事，因而始终处于“被叙述”的地位，依靠现代语言学的研究成果，为我们描绘出黎族先民远足的印记，以及他们在历史上的文化成就和为区域文化所作出的贡献。尤其对于民族音乐学来说，针对语言的研究还有着更为重要的意义，那就是在方言土语中所传递出的民族情感和古老的音乐文化信息。就目前来看，我们对少数民族语言在音乐学研究中体现出的价值，还缺乏系统的构建，尚不足以对一些语言音乐学的现象得出最后的结论。

毋庸讳言，方言土语给我们的音乐研究设置了一道天然的屏障，因此，在实际工作中，更应加强语言学方法在民族音乐学研究中的运用。作为局外人，如不能从民族语言中去领略其真实的文化意涵，民族音乐学的研究也就必然无法深入。清代学者陈微言曾指出过这一问题的关键，在他的《南越游记》中提及南方土语的民歌时说：“其中悉用土字土语，非通其方言，末由领略，不解者翻觉沓沓可厌也。”*[清]陈微言：《南越游记(粤曲)》，广东高等教育出版社1990年，第174页。就民族音乐学而言，长期以来的经验告诉我们，语言学成为我们解开很多疑问的有效途径，特别是就少数民族民歌来说，大量以汉文记录的歌词读起来音颇不谐，但这些语词在他们的民族语音中是符合韵律的。亦即是说，如不能亲涉其中，便无法真切地体会到这些音乐的腔调之美。