20世纪80年代以来广东影视中的女性形象新变

⊙林 琳［广东技术师范学院， 广州 510665］

20世纪80年代中期以来，得益于西方女性主义思潮在中国的大规模传播，以及“浮出历史地表之后”女性写作的蓬勃之势，中国文坛涌现了一批具有鲜明女性主义写作立场与观念的女作家。她们大量具有女性自觉意识的文本直接导致中国女性文学研究也迎来了新高潮，采用“女性意识”“性别意识”等理论对女性生命本质、生存境遇问题进行思考的研究层出不穷。①而影视作为一个时代人类共同体观念的集中展现，它不仅仅是影像化的艺术，还关联一个非具体化的政治实体形构。1979年以后，处于改革开放前沿阵地的广东出品了一系列呼应时代巨变的作品，此中不乏具有代表性的人物形象塑造。特别是女性由于身处民族、国家、性别、阶级、资本的多重关系内，其形象在作品中就会呈现出既有新的女性意识，也有传统教化甚至政治与商业资本逻辑合谋的复杂面向。

一、“新”女性的当代历史出场

广东作为岭南文化重镇，拥有独特的地理环境和历史条件，广府文化以农业文化和海洋文化为源头，在其发展过程中不断吸取和融汇中原文化和海外文化，逐渐形成自身独有的特点。20世纪80年代以前，广东本土影视作品中所塑造的女性角色，主要以传统身份为主要呈现角度。在中国传统文化观念中，妇女的主要角色都是在家庭中转换。或者说，妇女的地位主要体现在她的家庭角色所处的位置。无论是娘家的“女儿”还是婆家的“媳妇”或“母亲”，直至最后的“婆婆”角色，女性的天地大致也就在这几个词语所附带的责任与义务中被比划出来了。如“珠影”1962年拍摄的《南海潮》中渔民金水的妻子，贤惠善良，一心扑在丈夫与儿女身上，对待恶霸的欺压敢怒不敢言；女主角阿彩，在面对初恋情人金喜时的羞涩，欲言还止的娇态，都是典型的中国传统女性形象塑造。1965年上映的《打铜锣·补锅》，女主角刘大娘是一个尽管观念老旧却疼爱子女的母亲。她对女儿择偶标准的不近人情只是希望女儿能觅得良人。这都是传统妇女角色的演绎。

女性形象是作为社会不可或缺的组成部分，在影视作品中的形象也很大程度上反映了女性群体在当时的社会地位。可以看到，新时期之前的珠影片子中，女性大多是纯良贤惠的传统形象，或是革命历史话语中刚烈女英雄的形象。这是与社会对女性的规训密切相关的，计划经济让社会经济活力缺少多样性，女性的传统规训并未获得更新的时代背景；这个情况即使进入了新时期，也并不罕见。

二、女性形象新变

进入20世纪80年代之后的“珠影”，女性形象逐渐出现了一些新的变化，这些变化无一不是和国家的政治、经济与文化的巨变息息相关。

（一）事业型

在20世纪80年代“珠影”的片子中，最吸引人的是出现了一批以事业为自己人生舞台的女性。她们不同于传统“女主内”的人生，而是在青春年华时就走上了街头，打拼事业。比如《雅马哈鱼档》（1984）中的葵妹，她不仅自己开了一个鱼档，同时还朝失足青年阿龙伸出援手，最后阿龙脱胎换骨；《花街皇后》（1988）中女主角阿好本是一名普通的农村姑娘，但通过种花卖花，不仅成立了自己的园艺公司还收获了爱情；《女人街》（1989）中的欧阳穗红更是从卖衣服的小门店做成了合资公司，甚至还准备向国际出发……这系列女青年群像都有一个共同的特点：她们都是个体户。尽管最早的一批个体户被认为是社会“乌合之众”（待业青年或劳改犯）迫不得已自谋出路的选择，但是这群人成了改革开放成果第一批享用者——他们之中最早出现了“万元户”。物质条件的巨大改善，加上国家也通过各种方式树立该群体中的“先进”典范，这带来全社会对“个体户”形象的改观。这就不奇怪为何在“珠影”的系列电影中看到如此多的个体户形象，特别是从前很少在生意场上出现的女性身影，也在此纷纷登场，并均展示出一种积极向上、改变生活的执着热情。尽管行业不同，但是可以看到她们作为新兴的劳动者阶层已向社会显示了自己独特的价值和活力。

进入20世纪90年代后，观众在银幕中看到了更多的事业型女性。比如电视剧《公关小姐》（1988）第一次在剧中展示了酒店管理人员（公关）的风采，并且独具慧眼地通过七位公关小姐在管理酒店过程中，她们的人生际遇反映独特的时代风貌。特别是透过她们各自的爱情遭遇，七位女性的男友涉及个体户、出租车司机、农民大学生、军人、企业家等有广州地方色彩的典型人物，充分展现了当时广州作为改革开放窗口的众生相。该片一播出，风靡了大江南北，全国的许多地方都针对这部电视剧展开了讨论，有座谈会形式、有报纸讨论的形式，其中《中国电视报》专门开辟了读者讨论连载的栏目。受该剧影响，不少城市陆续成立了公关协会，企业成立了公关部，甚至把这部戏当作“教材”，可见风头一时无两。随后该剧获得第九届全国“大众电视金鹰奖”优秀长篇连续剧奖等众多奖项，公关小姐作为职业女性形象被广大观众全面接受。

20世纪90年代最受关注的一部以女性为主角进行刻画的电视剧是《情满珠江》。当中三位女主角（配角）梁淑贞、谭蓉和张越美都曾是下乡知识青年，她们中有的回城（广州）后通过勤奋和努力，成了企业女强人，有的“逃港”后回到大陆投资民办企业，特别是片中以这些女性的遭遇，串起城市、乡镇、农村三个视角，展示珠江三角洲在改革开放中的巨变。尤其把改革的艰难曲折与几个普通人的命运紧密结合在一起，呈现了几十年来广东由封闭走向开放波澜壮阔的画卷。

事业型女性角色的出现与市场作为一个新元素被杂糅进一直处于“封闭”状态的电影制片息息相关。20世纪80年代以来的“珠影”中一系列的事业女性的塑造，不仅表述了她们作为传统女性在改革最早期的复杂境遇下的取舍，也正面呈现了改革中的人们需要克服什么样的历史阻力，面对多少历史侧面。

（二）迷失型

在社会的转折期，以阶级斗争为纲的社会构成被瓦解，并逐渐走向多元。特别在私营经济作为一个新事物进入了一个价值取向日益多元的社会，进步的获得越来越不是那种自上而下依靠一个权力中心强力推动的模式，更多的是日益多元的力量的互动和制衡达到的相对“均衡”的产物。尽管能看到不少积极向上的女性投身个人事业，但也能看到在纷繁的社会巨变面前，迷失了自我的女性形象。

1985年的《公寓》一片，以上海的一栋单元楼为故事发生的地点，主要讲述了四位来自农村的不同年纪的女性在此当保姆的经历。尽管当中有玉芬这样淳朴且爱学习、求上进的姑娘，但也有像小琴这样在城市的种种“先进”的幻象中，日渐虚荣的女孩。小琴学习着城里姑娘的衣装打扮、生活习惯，当被修水管的小伙子赞叹她住在如此宽大的房子里时，她并没表明自己的身份，甚至与这位小伙子外出约会，她也始终隐瞒自己是保姆的事实。这就无怪乎在小琴的真实身份被揭穿时，她受到了辱骂。类似的形象还出现在1986年的电影《街市流行曲》中，女主角阿梅从一名普通少女，成为当地乐队的台柱，年轻的她开始飘飘然了，并做出了不少目中无人的举动，没多久，就被乐队辞退了。尽管小琴与阿梅都受到了成长道路上的磨砺，但她们最终都回归到了正轨：小琴决心踏实工作，阿梅重新苦练唱功。

有另外一群女孩，她们在社会巨变面前，沦陷于城市发展的阴暗面。1990年出现的电影《特区打工妹》中，打工妹彩云为能成为城市人而将在家乡的旧恋人抛弃，在意识到自己与工程师之间没有可能后又盲目地想嫁给特区人；另外一名打工妹春花经不住物质诱惑，最终成为总经理的情妇。类似的情况在《外来妹》《公关小姐》和《情满珠江》这一系列主旋律大片大剧中都不鲜见，甚至有为一己私利侵害国家财产的情况发生。

迷失型女性形象依然是建立在广东作为改革开放前沿，新旧观念冲突的基础上。特别是现代性的发展带来城市无数的新移民，文化的冲突自然会困扰着每一个处于该变化场内的“外来者”，对社会和个人命运的思考也交会在他们心中。可以说当年这一系列影视中以个人命运窥视时代的巨潮，思考文化冲突中的个人是如何寻找自己的位置，这是迄今都有启示意义的话题。

（三）市井型

与从前妇女多以贤惠温婉的形象出现不同，20世纪80年代以来的广东影视中开始陆续出现市井型女性形象。这类妇女经常计较鸡毛蒜皮的生活小事，又对周围人的隐私八卦好奇。其中最为典型的是以《外来媳妇本地郎》长剧中的二嫂苏妙婵为代表的一群妇女，她们八卦多事，趋利避害，是广州老城区典型的“小市民”代表。2014年新播剧《高第街》中，亦不乏这类市井型妇女形象，如高第街一家国营百货店的经理余玉竹，她为人自私、虚荣、极爱面子、嫉妒心强，是高第街众人都不喜欢的一名狠角色。

回看阶级斗争年代，许多影视中的女性形象要么是柔弱的受欺凌形象，要么是“女战士”（尤其在样板戏中）形象。这类“女战士”一改旧社会中受苦、遭受欺凌的痛苦形象，转身成为工农兵代表，为了人民而战斗。但这样的形象塑造，让女性在挣脱了历史枷锁的同时，也完全失去了自身的女性气质和女性意识。②与这些“雌雄莫辩”的妇女形象相比，市井类女性形象尽管有彪悍的一面，捍卫自我利益时从不手软，但她们并没有因此而变成一个没有性别的符号。《外来媳妇本地郎》中的苏妙婵尽管市侩精明，却依然愿意花心力金钱去装扮自己，并对培育儿子投入诸多时间精力。而且在苏妙婵身上也有市民阶层脚踏实地、积极进取、埋头苦干的务实精神——她期望有一天把她的家庭旅馆打造成全国一流的连锁店。该剧中另外一名以市侩出名的市井妇女祝师奶，对女儿一直引以为傲。换言之，她们尽管机关算尽，但是依然是生活在具体的生活里，她们是女儿、妻子，还是母亲，并没有因宏大叙事而舍弃了世俗的性别身份。

市井型妇女逐渐出现在改革开放以后的剧中，可以看到以阶级斗争为纲的国家主体话语被转换成经济发展为第一生产力，盘活经济是国家发展的第一要义。随之，人的自主能动性也被一再提倡，特别是公私合营制的获批，物质生活条件的改善，使得从前单向度的人物形象被转化为多样的血肉塑造，社会中的人自身的多样性不再被压抑。从这个意义上看，市井型妇女形象的大量出现，其实是人伦话语的回归。

三、女性形象新变的内在伦理

1978年5月11日《光明日报》以“特约评论员”的名义，在头版头条上刊发了《实践是检验真理的唯一标准》，从此打开了思想解放的闸门。从1977年到1980年，中国的工作重心开始转移到经济建设上，短短几年的时间里，中国完成了对前一革命历史阶段的总结，并已开始构造“新时期”。不过，携带着前一历史阶段历史印记进入“新时期”的人们，他们的生活必然对应着社会的变化，特别是理想与现实、前卫意识与传统体制、生命冲动与道德规范等诸多冲突。可以说，新时期以来女性形象新变，更集中地表现着社会历史观念的变迁如何对其中个体发生影响与进行赋型。20世纪80年代的人身上存在集体主义与个人价值追求两个维度，但这两点在20世纪80年代的银幕上却并没有获得一个良性的结合。所以我们能看到诸多影片以青年人为主要塑造对象，特别是选择女性角色作为切入点，一来几千年来女性在整个中国父权文化下属于“不在场的在场者”；二来在计划经济时代，个人的生产力能动性被降到最低点，而体力不如男性的女性的社会话语地位则更低。曾处于双重边缘的女性的转变实则最为典型，这就无怪为何在新时期以来的影视作品中有如此之多的女性形象被塑造，并且焕发出如此迥异的光彩。与此同时，在女性身上的传统规训与现代性的冲动，会带来她们对待新事物更强的适应性，选择她们作为主要塑造对象，可以在表现人们如何处理“传统”与“现代”二元话题时，更容易有一个解释空间。

广东影视作为改革开放的试验地，自20世纪80年代以来塑造了形形色色的女性形象。透过这些女性角色与从前银幕女性角色的大相径庭，可以看到改革话语对社会个体的雕刻，特别是反映了国家主流意识形态希望把个人价值实现与国家的迅速发展结合的意愿。但仅仅通过女性走出家庭，走上职场，婚恋自由，只能在表面上处理了进入新时期的问题。有关从“旧时代”过渡到新时期的种种个体心路历程，则呈现得太少。这在一定程度上使得新时期中女性形象的新变失却了不少可探讨的意味。如关于个人价值实现实则没有说明什么样的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么样的意识深化和实践努力，才能真的既能使自我是充实的，又能使社会得到更好的组织与运转。③

失却这些对前时代的积累的处理，而凭空跃进“新时代”，号召众人拥抱新时代的做法，自然带来这些看起来新颖的女性形象，在20世纪90年代后会变成一种刻板塑造，甚至在一定程度上造成了女性的物化、商品化和工具化，从而有意无意地贬损了女性的独立人格和社会价值,造成了女性人格理解的缺失。在现实生活中，不少女性受到大众文化中女性形象的影响，在世界观、人生观、价值观上发生了很大变化，特别是市场经济体制大行其肆之后，享乐主义、拜金主义流行,幻想一朝成名、一夜暴富的心理非常普遍。大众文化、消费主义为何如此轻易就击破了曾经全心全意为祖国服务的人们的内心防线？某种程度上，人们自身上的历史“遗留”困境始终没有获得正面解决，而消费文化恰恰容易寻找到一个旨在通向“集体性”的“个性”之道。然而，无论你是如何在人群中标榜出自己的与众不同，不管你是选择奇装异服还是选择昂贵的消费方式，以为借助外物的符号意义就可以获得独特的个体意义，实际只是被新的一轮意识形态所左右——这或许是新时期以来诸多影视作品中的女性角色新变背后的悖论。

① 林琳：《新时期回族文学中的女性话语》，《民族文学研究》2014年第6期。

② 李松：《“样板戏”女性形象的历史反思》，《海南大学学报（人文社会科学版）》2013年第2期。

③ 贺照田：《当社会主义遭遇危机》，台湾人间出版社2017年版，第115页。