早期印度佛教植物装饰源流与传播研究

张晶

[摘要]佛教艺术传播过程中，大量运用植物纹样进行装饰。莲花纹和忍冬纹一直被认为是佛教传入中国以来最为流行的植物纹样，其源头可以上溯印度本土早期信仰崇拜和无佛像时代。伴随着佛教的传播，植物纹样在贵霜时期（Kushan Period）的犍陀罗艺术（Gandhara）中，吸收了希腊化艺术（Hellenistic art）的特征以及波斯文化、草原游牧各族文化的特征，发生新的融合和改变。公元1世纪左右，佛教传入中国，石窟寺的营建中使用了大量外来的植物装饰纹样。以莲花纹和忍冬纹为代表的植物纹样，改变了中国汉代以前以动物纹样为主的格局。

[關键词]佛教植物装饰；莲花纹；忍冬纹

[Abstract]In the process of Buddhist art's spreading around， numerous plant patterns have been used as decoration. Lotus pattern and honeysuckle pattern have been regarded as the most popular plant patterns since Buddhism was introduced into China. Its origin can be traced back to the early belief worship and Non Buddha statue era in India. Along with Buddhism spreading around， the Gandhara art's plant patterns of the Kushan Period took on certain characteristics of Hellenistic Art， as well as Persian culture and various prairie nomad peoples' culture which led to fresh integration and transformation. Around the 1st century AD， Buddhism was introduced to China， which initiated the usage of various foreign plant patterns in building cave temples. The representative lotus pattern and honeysuckle pattern have changed Chinese animal-dominant decoration style before Han Dynasty.

[Key words]Buddhist plant decoration； Lotus pattern； Honeysuckle pattern

[基金项目]本文系国家哲学社会科学重大项目“中印佛教美术源流研究（项目编号：14ZDB058）”子课题“中印佛教装饰与设计观念研究”和上海市哲学社会科学一般课题“丝绸之路装饰纹样谱系和衍生文化研究”（项目编号：2017BWY012）阶段性成果。

装饰纹样是文化的表征，是最容易识别和传播的，它是象征性的，具有地域特征和文化含义；它又是符号化的，可以依附在建筑、雕塑、绘画、器物、服饰种种载体上。莲花纹和忍冬纹一直被认为是中国佛教中最为典型的植物纹样。自魏晋南北朝开始，佛教广为流播，运用于佛教建筑、雕塑和绘画各种载体之中的莲花纹和忍冬纹，成为佛教艺术重要的组成部分。一直以来，诸多关于莲花纹和忍冬纹的研究，关注点多为与佛教传播相关的中亚和更西的希腊和罗马，却相对比较忽视印度，忽视佛教早期在印度的起源特征。如果从印度早期佛教艺术图像出发进行研究，就会有更多新的认识和发现。

印度是一个崇尚装饰的国家，自古以来如此。“天竺好繁”亦体现在佛教艺术中，在印度早期没有产生佛像之前，佛教的传播和礼奉中，运用了大量本土特征的动植物纹样来营造氛围和装点环境。佛教的礼拜建筑中，佛塔是最重要的，佛塔，梵文称为窣堵波（stupa）或塔婆（thupa），是寺庙的核心建筑。印度早期的塔庙窟也是以佛塔为中心，进行礼拜。目前遗存的印度早期石窟寺的建筑装饰比较简单，但是单体的佛塔装饰却极尽繁丽。

位于印度中央邦的的巴尔胡特（Barhut）佛塔建造于公元前2世纪至1世纪的巽伽王朝，其现存的塔门和围栏部分都移建复原并在加尔各答博物馆展出，其上精美的雕刻是早期无佛像时代艺术的典型代表（图1）。印度中央邦的桑奇大塔（Sanchi），历经孔雀王朝、巽加王朝和安达罗王朝三代修建，在公元前1世纪至公元1世纪期间到达顶峰，其繁丽写实的装饰代表了印度早期本土化佛教艺术的最高成就（图2）。南部的阿玛拉瓦蒂（Amaravati）佛塔从公元前2世纪至公元后2世纪，则跨越了无佛像到有佛像的变化，从阿育王时代始建直至安达罗时代达到成熟，充分展现出南印度达罗毗荼文化在佛教中的延续，其影响远播南部的斯里兰卡（图3），甚至到达中国。这三处分别位于印度东北、中部、南部的早期佛塔遗存中，植物纹饰都占有大量比重。

早期无佛像时代的佛塔装饰具有许多共同特征：首先，现存佛塔的塔门和围栏，多采用石材进行雕刻，延续了木结构的卯榫插接特征。立柱和横着的贯石，形成了横竖结构的装饰格局。再者，相适应于栏楯结构的装饰，呈条带式布局向上下左右分布。三者，装饰内容主要围绕佛陀身前诸事迹展开描绘，大量以莲花为主的植物装饰纹样作为场景衬托，对主题内容进行分割、穿插和连接，使整个佛塔成为一个艺术整体。（图4）

所谓纹样，或者图案，并非仅仅是自然主义的描绘，在其运用和传播中常常被风格化和附上诸多象征意味。附属于宗教艺术的装饰纹样，象征意味更加浓厚，因此在艺术表现中，往往会从写实图像中抽离出概括的抽象的几何化形态。佛教艺术自产生之初，抽象形态的动物和植物装饰纹样便被大量应用，当然也免不了带有佛教产生之前的原始宗教中神圣象征的意味。巴尔胡特、桑奇和南部的阿玛拉瓦蒂佛塔都以繁丽的装饰来表现梵国佛音，但是由于地域因素和装饰手法，表现出共通性亦有所区别。

一、印度早期莲花纹的几种形态及其传播影响

关于莲花在佛教中的寓意在相关佛经均有记载。“佛经中经常提到的古天竺莲花，佛经中常见的有四种： 一优钵罗花（Utpala），二拘物头花（Kumuda），三波头摩花（Padma），四芬陀利花（Pundarika）。如其次第，青黄赤白之四色也。另有泥卢钵罗花（Nilotpala），凡五种。总译为莲花。”①追溯印度早期艺术，会发现莲花的用途非常广泛。在印度艺术中，莲花信仰产生非常早，甚至早于佛教。莲花信仰也并非佛教所独有，婆罗门教和耆那教也有莲花信仰。随着佛教逐渐发展，莲花的象征寓意凸显，逐渐与佛教主體内容紧密结合在一起。因此研究莲花纹样，还是要去印度找寻源头。日本学者宫治昭认为：“印度早期窣堵波的装饰原理，可以从1水、2植物、3动物、4众神、5女神与密荼五个发展阶段来理解，即从代表生命之母胎的水中产生植物，又出现了各种动物和人间形象加上诸神世界，而后又回到女神和密荼的世界的过程。”②水是万物生长的源泉，印度早期原始信仰中，会用满瓶来代表水，在盛满水的瓶中生长出枝繁叶茂的莲花，象征着生命不息和丰饶富裕。这种印度本土的原始信仰，一直影响佛教的图像和内容，因此多姿多样的莲花表现成为印度佛教的重要内容。巴尔胡特大塔栏楯横梁上，装饰着波浪形骨架的莲花和各种圣树纹，横竖交错的骨架上开设一个个圆形空间，多瓣莲花和佛传故事填满其间。在巴尔胡特佛塔中，莲花占有着非常重要的地位，表现出装饰空间比例大、形式种类繁多的特点，在佛塔上莲花起着串联所有内容的作用。（图5）

（一）圆形莲花

圆形莲花即莲花的正面表现形态，在印度早期佛塔中运用颇多。早期印度佛教中，巴尔胡特佛塔在描绘方式上，采用了以圆形为单幅画面间隔的故事叙述方式，将一个故事放置在一个圆形画面中。在每个故事中间就会用圆形莲花进行分割，形成画面的统一节奏和韵律。圆形莲花数量最多，占有面积最大，有的为单体多层多瓣莲花，有的带有波形边饰，甚至出现了独特的圆形莲花化生图像。圆形莲花被均衡、整齐、等距地放置在横纵栏楯上，视觉呈现稳定有序。

桑奇佛塔以连续的佛传故事为条带展开，因此减少了正面圆形莲花的运用，相较巴尔胡特，桑奇的莲花更多以变体形式出现，构成手法也更加多样。往往在莲花图案组合中，加强了莲叶的面积和变化的样式，总体上莲花形态变得更加丰富和多样。（图6）

2世纪以来的阿玛拉瓦蒂佛塔重修装饰，圆形莲花运用很多，阿玛拉瓦蒂圆形莲花分层多，雕刻细致而密集，特别是2世纪以后，莲花摆脱平面刻画，花瓣采用深刻技法逐渐走向立体（图7）。除了佛塔雕刻装饰，在西印度遗存的早期石窟寺壁画中，我们也能看到在窟顶绘制的圆形莲花和雕刻的圆形莲花。

莲花虽然在中国古已有之，但是佛教艺术出现的莲花，外来特征更加明显。汉晋以来的中国莲花多呈八瓣，位于建筑顶部中央。十六国南北朝出现的圆形多瓣莲花明显来自于印度佛教。在中国早期佛教石窟装饰中，莲花应用广泛，从平棊、藻井至龛楣，四壁空间、边饰直至主体佛像及菩萨的莲花座，无处不在。云冈石窟1期前段开凿的16、17、18窟中，窟顶并没有莲花纹装饰，而是装饰千佛。云冈1期后段开凿的第7、第8窟中，顶部平棊开始装饰肥硕的八瓣莲花，颇有汉晋芙蕖之风。从稍晚的第1、2窟开始发生变化，莲花由八瓣向多瓣发展，莲心变大，出现莲子（图8）。敦煌北凉272窟的藻井莲花已经出现超过八瓣的多瓣莲花，单层围合成圆形，莲花每瓣都有中轴线分成两部分，瓣尖内凹。北魏248窟平棊莲花分成两层。北魏254窟莲花分为三层，莲心部分均有多颗莲子（图9）。

（二）方形莲花

方形莲花是圆形莲花的一种变体，在早期印度佛教艺术中常见。在贵霜王朝犍陀罗艺术中，莲花有了新变化，出现了方形莲花二方连续条带状装饰。阿富汗贝格拉姆 1世纪象牙雕刻上，便可以看到条带方形莲花（图10）。在印度南部的阿玛拉瓦蒂佛塔上，2世纪时的方形莲花，与圆形莲花并存（图11）。云冈石窟受犍陀罗艺术影响比较明显，在第7窟主室南壁六天人像上方雕刻有方形莲花装饰带（图12）。敦煌石窟中也能见到同样的二方连续装饰带。

（三）满瓶莲花

满瓶，又作善瓶、德瓶、满瓶、贤德瓶、功德瓶、如意瓶、吉祥瓶。满瓶中生长莲花是印度早期佛教中出现的题材。早期巴尔胡特、桑奇和阿玛拉瓦蒂雕刻中均有表现，是具有印度本土特征的代表纹样（图13）。满瓶莲花在贵霜王朝秣菟罗艺术中大量延续，犍陀罗艺术中也有体现。阿富汗巴米扬石窟大佛头顶的壁画绘有满瓶莲花。中国新疆尼雅出土的木构家具上，雕刻有印度式满瓶和枝条蔓延出的方形莲花③。（图14）满瓶莲花在北魏中后期，在中国北方石窟寺中逐渐流行，洛阳龙门莲花洞第41龛浮雕中，菩萨身后有瓶插莲花。四川地区梁朝佛教造像中，也多见与印度极为相似的满瓶莲花（图15）。印度的满瓶莲花还传播至斯里兰卡并发展，在斯里兰卡佛教艺术中随处可见满瓶莲花（图16），或立体或平面，成双成对装饰于庙宇或佛塔台基门口两侧，极具特色。

（四）如意之蔓

在印度的早期佛塔中，往往将莲花的茎蔓处理成波浪状，并在波形骨架上扩散和蔓延出荷叶、盛开的莲花和花蕾。巴尔胡特栏楯上的莲花蔓草最为典型。除了莲花，在茎蔓上还生长出各种果实、花鬘、珍宝。这种被当地人称作如意之蔓的纹饰，往往描绘有写实的枝节，更为奇特的是茎蔓从药叉口中、肚脐上，从象和摩羯鱼的口中吐出。这种波浪形骨架应用很广，变化也很丰富，可以呈条带分布，也可以环绕在圆形莲花周围，装饰内容可以十分具体写实，也可以简约抽象，变化自如（图17）。中国河北响堂山石窟所见莲花蔓草纹，类似印度如意之蔓，波形骨架，对花朵的表现同样具体写实，莲花中多梗节和侧生叶，这在其他石窟中不多见（图18）。

二、忍冬纹与莲花纹的关联和发展

大量中国早期石窟寺中，运用最多的间隔区域和装饰边角的纹样就是忍冬纹了。忍冬纹又叫卷草纹，或者缠枝忍冬纹，主要是指一种以波形、“S”形藤蔓为骨架布置植物花、叶和果实甚至动物、人物的多变纹样。这种纹样的源流十分复杂，发展和演变往往随着传播的路径不断变化，形成了丰富多样的形式。中国传统叫法称它为金银花，诸多学者都对其阐发过论述，大体上认为其有三种来源：一是来源于希腊或者波斯的茛苕纹；二是来源于希腊罗马的葡萄纹；三是认为这是中国本土的纹饰金银花。目前可以肯定的是，此种纹样与耐寒的金银花没有直接关系。④

（一）莲花忍冬纹

忍冬纹用途极广，其主要形制细分又有多种。这种纹饰的基本结构是波浪形，在此基础之上产生多种变化。不容否认，此纹样是诸多外来文化因素影响下产生的，但是它在佛教艺术中出现最多，其来源必然和印度有所关联。但是由于传入中国的佛教并非直接进入，其经过了中亚、西域的中间环节，流传过程又受到来自希腊、罗马、波斯、北方草原民族和西域少数民族多重洗礼与演绎，自然与印度原始面貌有所不同。但是我们仍旧不能忽视早期佛教带来的装饰影响，因为它是源头。

在早期印度的佛塔装饰中，就存在这一

种重要的条带状波形装饰骨架，它一直贯穿于印度佛教装饰之中。其实我们所谓的莲花忍冬纹，就是早期佛教装饰中如意之蔓的变化和延伸，其表现形式和象征内涵是一致的。在桑奇大塔和巴尔胡特大塔的装饰中，这种波形骨架穿插在大塔的栏楯上，或横或竖（图19）。桑奇大塔波形骨架中最主要的内容是莲花，还有葡萄纹，因此很多研究称其为莲花蔓草。在巴尔胡特大塔装饰中，波形骨架中填充的内容则相当丰富。值得注意的是除了波形骨架，在印度早期佛塔中，还变化出两条波形骨架相连的对波形骨架，在印度中部的桑奇大塔的栏楯浮雕，描绘的就是对波纹莲花，这样的骨架对以后复杂的复合忍冬纹产生深远影响。

中国云冈石窟和敦煌莫高窟都大量吸收和使用了忍冬纹，并且发展出多种变体纹饰。北魏平城（今大同）在修建云冈石窟之前，忍冬纹已经流行。北魏司马金龙墓石柱础，雕刻有精美的忍冬纹饰（图20）。河南淇县北魏一佛二菩萨像，佛陀背光上明显为忍冬莲花纹（图21）。

（二）茛苕忍冬纹

世界早期的植物纹样体系中，埃及是极富有创造能力的先导者，埃及莲花纹是埃及装饰纹样的母体。埃及的莲花纹的表现往往采用正视圆形、侧视为扇形、以及花蕾型三种基本样式。扇形莲花加上花萼就形成了棕榈饰纹样（图22）。这样的纹饰沿着小亚细亚和地中海传播，很快就被亚述和希腊文明所吸收。亚述人将棕榈纹样变化成神圣的生命之树。而善于变通的希腊人，受海洋文化影响，对卷曲装饰和螺旋装饰相当擅长，将波形常春藤与棕榈纹结合在一起（图 23）。公元前5世纪，在希腊柱头上产生了莨苕纹（Acanthus），这种纹饰极广泛地应用在建筑中。原本的花草藤蔓纹中，由于莨苕纹，叶子的特征开始增强（图24）。李格尔在《风格问题》一书中指出莨苕纹是一种风格化的卷须饰，希腊的莨苕纹是由埃及的莲花纹和棕榈饰演变而来，伴随着公元前3世纪的亚历山大东征，这种纹饰由西方带入东方。⑤

犍陀罗地区正是亚历山大东征包含之地，自然受到希腊化艺术影响。印度以莲花为主的如意蔓草纹饰，在佛教陆路的传播过程中，经过中亚犍陀罗地区产生变化。除了波浪形骨架的保留，多瓣形的莨苕纹也在中亚出现了二方连续的条带式纹样的新组合，并且逐渐吸收了波形骨架的特征，强调叶片锯齿的翻卷，形成一种以表现叶子为主的新的忍冬纹，笔者将其称为茛苕忍冬纹（图25）。中亚地区的忍冬纹其主要变化在于吸收了莨苕纹，形成了叶片忍冬的前期形态。这种叶片式无花朵的忍冬纹，对中国影响较大，不仅见于佛教装饰，在各种载体上都有运用。在新疆地区的石窟寺中，我们还可以看到这种忍冬纹较原始的形态，吐峪沟石窟第3窟条带装饰中明显具有犍陀罗莨苕纹特点。在之后的十六国北魏各石窟中，此种纹饰逐渐变化和成熟，形成了具有中国特点的多种忍冬纹变体（图26）。

此外，在许多犍陀罗建筑的柱头上，出现了一种混合的犍陀罗柯林斯样式，其中由多片莨苕纹形成的柱头装饰明显源自于希腊。这样的柱头纹饰在犍陀罗地区，变化出一种人物和叶片的混合样式，在叶片中加入了佛像、童子和伎乐天（图27）。笔者认为云冈石窟早期的山花蕉叶纹饰，在方形柱上雕刻长条叶片，佛像和童子坐在其中，明显受到犍陀罗莨苕纹的影响（图28）。胡文和先生在《云冈石窟的某些题材和造型风格的源流探索》中，通过对云冈和犍陀罗同类题材和构图模式的比较，得出结论是“云冈石窟的造型和风格特征……第一期前段的造型和风格，有些方面还是直接渊源于犍陀罗”⑥，莨苕纹转化成山花蕉叶纹饰也应是犍陀罗艺术移植的结果。

（三）葡萄忍冬纹与其他波形骨架植物忍冬

除了莨苕忍冬纹，中亚地区还有将葡萄纹饰放入波性骨架的葡萄忍冬纹。葡萄通过丝绸之路由希腊传入中亚再传入中国，成为中国重要的舶来品，自魏晋南北朝到隋唐，葡萄纹在中国逐渐流行。将希腊、罗马的葡萄纹转化成葡萄忍冬纹也是在中亚地区。除了葡萄，其他各种植物叶片也常常被纳入波形骨架成为一种边饰，常见的为菩提叶片。

总的来讲，忍冬纹并不是一种单一的纹样，而是一种由波形骨架衍生的纹样体系，根据不同承载内容，产生多种变体形式。这种纹样包含着多种文化的丰富性，中国佛教艺术中充分吸收其特征并充分加以运用。佛教艺术不是吸收忍冬纹的唯一载体，来自西亚的祆教艺术也吸收了忍冬纹，在北朝至隋代的诸多祆教墓葬中，都有忍冬纹的应用。忍冬纹的传播与流行，正是中亚地区多种文化兼收并蓄的结果，不同地域、不同宗教的文化，由视觉纹样融合和统一于一体，你中有我，我中有你，难以分割。

结语

佛教装饰的研究绝不是孤立的对象研究，而是由无数个案研究构成的综合研究体系，不同地域的文明在这个体系中影响、交融、渗透和混合，最后定型为图像化和表征化的装饰图像。丝绸之路是传播不同文化艺术的大动脉，中国的佛教艺术率先吸收了外来植物装饰纹样，在中国新疆地区的石窟寺中进行应用，再经过河西走廊将这些纹饰传播向北方的石窟。以莲花纹和忍冬纹为代表的植物纹样，改变了中国汉代以来以动物纹样为主的格局，使中国的装饰题材和层次更加丰富。中国装饰对外来植物纹样的吸收与改变，相较汉晋传统，吸收了许多新的装饰骨架与布局，同时又将外来纹样进行中国化改造。中国装饰纹样自魏晋南北朝至唐代，逐渐由平面走向立体，由写意走向写实，由单调走向多样。由于传播的距离遥远，加上传播路径的复杂，佛教中的植物纹样在流传过程中吸收了诸多不同领域的文化因素，不断变化与演绎，最终被中华文化所吸收重构，形成了新的面貌。

注释

①张同标.早期佛教的莲花意向[J].中国美术研究，2012（1）：116-130.

②宫治昭.涅槃和弥勒的图像学[M].北京：文物出版社，2009：42-43.

③佛教经论中颇多以此瓶作譬喻者，如《华严经》卷五十九，以德瓶比喻菩提心，能满足一切愿望； 大智度论卷十三以此瓶比喻戒，以其能成立一切功德。在密教中，则以贤瓶为地神之三昧耶形，又于其中盛香、药等，布置于修法坛上。又此瓶中藏有种种宝，犹如大地埋藏诸种之财宝。相关

记载见于《大乘大集地藏十轮经》卷五、《大日经疏》卷八、《法华经玄赞》卷二、《华严经探玄记》卷

二十。

④诸葛恺.忍冬纹与生命之树[J].民族艺术，2007（2）：36-39；薄小莹.敦煌莫高窟六世纪至九世纪中叶的装饰纹样[C]//北京大学中古史研究中心.敦煌吐鲁番文献研究论文集：第五辑.北京：北京大学出版社，1990：355-411；长广敏雄，水野清一.云岡石窟装饰的意义[J].王雁卿，译.文物季刊，1997（2）：31.

⑤李格尔.风格问题[M].刘景联，李薇蔓，译.长沙：湖南美术出版社，1999：30-39；106-110.

⑥胡文和.云冈石窟的某些题材和造型风格的源流探索[C]//云冈石窟研究院.2005年云冈国际学术研讨论会论文集·研究卷.北京：文物出版社，2006：224.