《哈密木卡姆》部分“手鼓节拍和乐调模式”研究

尚寒寒

摘 要：哈密地处祖国新疆的东大门，独特的地理位置使其地方音乐受到中原和各兄弟民族多元文化的影响。具有代表性的《哈密木卡姆》音乐结构体现独特的“只曲连缀”形式，在乐调模式上体现出的“混成性”特点。作者以自己的田野调查为基础对哈密木卡姆所体现的部分音乐特点进行探析。

关键词：哈密木卡姆；节拍；调式

哈密是镶嵌在新疆维吾尔自治区东部的一颗璀璨明珠，光彩夺目。是打开新疆东大门的一把“钥匙”，又是联系新疆和祖国内地的交通枢纽，既是古“丝绸之路”上的重要通道，还是多种文化交流、融合、传播的孔道[1]。

一、《加尼凯姆木卡姆》的片段分析

2017年9月笔者到达哈密木卡姆传承中心采风，民间艺人首先教唱是哈密木卡姆《加尼凯姆木卡姆》——《阿依合尼姆》，主要伴奏乐器是哈密艾捷克，调弦则是艺人凭靠敏锐的听力和萨塔尔、热瓦甫等乐器的融合度来调弦，并试奏一段旋律的骨干音，在本乐曲演奏时主奏弦定弦是A-D。作品的结构是前奏加主旋律的分节歌结构，三段歌词，结束时重复三次主题旋律。下述谱例《阿依合尼姆》乐谱是全曲的主干片段，分节歌的体裁，旋律的重复故不不赘述。

（一）形态分析

本首音乐的结构是前奏和主旋律的分节歌形式，三段歌词组成。2/4拍，手鼓演奏是 DT。弱起乐音D-E-D-E-G是为歌唱的进入做准备；整个引子的音乐特点主要是级进发展为主，辅之以简短的跳进；以十六分音符的时值发展为主；游移音级出现在Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ上，这些音级上出现装饰的游移音符合维吾爾音乐的审美习惯。

进入音乐的歌唱部分，主旋律部分重复三次，音乐高潮部分是对主旋律的完全重复；就其主旋律部分由两乐句构成。第一乐句由六小节构成，另外有一小节的连接间奏曲，音乐从主音开始，十六分音符附点节奏，为音乐的情绪增加了些俏皮，这符合本首爱情体裁的民歌风格。前三小节的骨干音是G-F-E-A-G，后三小节是G-A-B-A-G的骨干音，Ⅲ级上出现了普拉克（pulaq，在音级上添加的游移音或者润音、装饰音）游移装饰音，后音乐结束统一到主音上；中间的音乐的发展仍然是级进为主，但是出现了小附点节奏下的E-A纯四度跳进：为音乐的发展增加了跳跃性，但是回到了主音上使其稳定下来。第二乐句的前三小节节奏型主要是短时值的附点节奏和一拍切分节奏，音乐在跳动的节奏下行进；旋律音在Ⅲ音开始，上下级进发展，普拉克游移在Ⅱ级上并回到Ⅱ级的固定音高上，音乐的骨干音是B-C-D-B-A；后两小节骨干音是G-C-E-C，后音乐接一个A-B-D的上行接音乐的高潮部分。音乐高潮部分对主旋律完全重复，音乐最后一句是变化重复，高潮部分的最后一句保留了原来的节奏型，乐音略微改动，音乐发展的动力并没有改变。最后音乐在D-E-A-G的乐音下重复三次结束可以说是对音乐主题的三小节再现，使得音乐主旋律前后统一连贯，歌曲在恬静的思念爱人的情绪中结束。

（二）调式音阶

第一：G宫清乐调式

本首作品在调式上透漏出是“七声性”特点，但游移音级是不能忽视的，笔者补充下述调式音阶：

第二：含有游移音的dol调式

由于该音阶并不属于任何一种调的模式，里面的游移音也并不是在某一音级上就一直游移，前辈总结这是“一级多音现象”。这就使得维吾尔音乐的调式研究很复杂，就暂用大家普遍接受的方式称为dol调式。

（三）本曲音乐旋法特点

1.音乐弱起，在本首哈密民歌中体现出来，在十二木卡姆也存在，可以说是契合维吾尔族音乐的整体特点；音乐重复是本乐曲的特点之一，如果算上高潮的重复，一共重复了六次，不断强化思念爱人的情绪。

2.短小时值和音乐级进环绕音型的发展。本首民歌音乐旋律音的时值多在16分音符上构建，音乐旋律也常常围绕一个骨干音而进行级进环绕式的音乐发展，乐音发展辅之以4度跳进的方式。本曲中旋律的发展主要是在级进的前提下发展的，辅之以短小时值的跳进，使得音乐的情绪逐步释放。

3.短时值的附点节奏和切分节奏在音乐中的地位突出，影响着音乐的风格。维吾尔族音乐中非常多的附点和切分使得音乐具有跳动性，即使这首爱情歌也具有这样的特点。

4.从音乐的整体线条上来看旋律是先紧后松，而十二木卡姆里的音乐大多也是先紧后松，起伏婉转的音乐的高潮，最后再回归平静，体现出维吾尔音乐整体性下的统一。

（四）乐曲的游移音和即兴性特点

在本曲中游移音出现在Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ级上，这些音级是维吾尔族音乐添加润音的常用音级。从乐音本体上讲游移音是维吾尔族音乐与其他兄弟民族的音乐最大的不同之处，也正因为游移音使得音乐有了独特的味道，所以在音乐分析的时候不能忽视乐音中的游移音及其所在的音级，从而不断地归纳维吾尔族乐音的特征。

即兴性特点：笔者在整理视频资料时发现，民间艺人演唱木卡姆的片段，同一首乐曲重新演唱时音乐会不时发生变动。主要体现在手鼓的节拍、乐音旋律的装饰、间奏曲的丰富和歌词的前后调整，具有很强的灵活性和即兴性。

二、《赛哈尔力克木卡姆》的手鼓和旋律分析

哈密木卡姆的第十套木卡姆《赛哈尔力克木卡姆》，主要使用的乐器是哈密艾捷克，这首木卡姆演奏中哈密艾捷克主奏弦的定弦是A-E。

手鼓节拍

第一首民歌《苇笔一样魅人的眉毛》（mnstan qlm qashliq）和第二首民歌是《唱吧，夜莺》（kichik sayrang bulbulum），在实际的教唱和表演过程中，达普其会在手鼓骨干的鼓点基础上进行变奏，木卡姆传承中心的其他达普其打出了： 6/8拍 DTT D T或者DD T 或者 DTT DDT

7/8拍（3/8+4/8） D·T TT

在查找的文本资料中：董海燕2008级新疆师范大学硕士论文《哈密木卡姆中的非常规节拍和节奏型研究》[2]中运用声学的测音方法将本段音乐节拍记录为“增盈节拍”：

1994年人民音乐出班社《哈密木卡姆》[3]一书中，张国权和马成翔老师把这一段记谱为5/8拍，民间艺人在不同场合对同一段音乐有多种手鼓演奏形式，很大程度上由于民间艺人的即兴性，又体现出手鼓变化的丰富性和自身的灵活性，音乐的情绪表达需要手鼓的即兴变奏。

第三首民歌是《谢鲁拉 赛乃姆 雅拉依》，本首民歌的音乐风格就不一样了，手鼓的节拍和节奏为：

音乐很欢快且有舞曲的音乐风格，是本套曲的第一个高潮部分。手鼓节奏的变化性：一段音乐出现了两种节拍：4/4和2/4拍体现出手鼓演奏的丰富性和即兴性。

第四首民歌《我右手里端着 盅子》（ong qolumda jongzam）的手鼓節拍：4/4拍 DT 或者2/4拍 DT或者2/4拍 DT手鼓演奏者在骨干节奏保留的基础上进行加花变奏是维吾尔族手鼓演奏的重要特点之一。

第五首民歌《欧依扔 却隆》（oyneg külüng）2/4拍 DT

第六首民歌《监狱四周的高墙》（zindan temi igiz tam）手鼓的节拍是：4/4拍 DT DD T或者2/4拍 DT

第一种这个节奏和节拍和《刀郎木卡姆》赛乃姆部分的节奏十分相似，显示出手鼓节奏的多样性和统一性。

第七首民歌《哎，我亲爱的》（way jenimy）和第八首民歌《雅莱拉尔》（yarnlr）手鼓的节奏和节拍和第六首一样。

第九首民歌《情人阿伊汗》（ayhan mshuq），快速，手鼓的节拍节奏为：2/4拍 DDT DT，音乐十分欢快，舞曲风格明显。

第十首民歌《吃黄羊肉吧》（jrn y）和第九首民歌的手鼓节拍一样为：2/4拍 DT

第11首民歌《金子一样的帕夏汗》（altun pashahan）手鼓的节拍节奏为：2/4 拍 DT

第十二首民歌《花开》（achil）的手鼓节拍为：4/4拍 DT DT

本套木卡姆手鼓的特点：

1.手鼓节拍的变化和民歌的音乐情绪直接相关。本套木卡姆包含12首民歌，其中手鼓板式变换了8次，即并不是每一首民歌都有其独特的板式，比如其中几首民歌手鼓的节拍是完全一样的，手鼓起着衬托音乐所表达情感的作用。十二木卡姆、刀郎木卡姆和吐鲁番木卡姆是固定的板式结构即通过手鼓节奏的变化进入到音乐的另一部分；而哈密木卡姆每一套内部之间手鼓演奏有部分相似，也有很大的不同，手鼓是伴随着民歌的交替而改变的，音乐旋律是最直接表达体现。

2.手鼓节奏的丰富性。同一首民歌不同达普其为其伴奏打出不同的节拍节奏。每一位达普其对音乐都有不一样的理解，又有很多即兴加入的装饰鼓点，使得手鼓在为木卡姆伴奏中显示出节奏变化的丰富性。

3.即兴性是维吾尔民间音乐演唱和演奏非常重要的特点之一。在这个过程中手鼓的变化加花伴奏能为音乐增色添彩，达普其一般不会非常死板地按照固定节奏性演奏，大都会在为音乐演奏过程中即兴对固有节奏性进行加花处理，这样能够丰富音乐的表现力和感染力，推动着音乐的情绪发展。

《赛海尔力克木卡姆》乐谱的片段及音乐形态分析：

本曲为《赛海尔力克木卡姆》的第一首乐曲，分节歌的结构，重复的旋律和歌词暂不赘述；本曲总体上乐音的发展透露出很强的“五声性”特点，音乐两个乐句的主要骨干音由“G-A-B-D-E”构成，在此基础上，通过在A商和B角音上添加游移音装饰旋律使音乐更具有地域特色。

本曲的调式为G宫五声调式，音乐的旋法上是以级进发展为主，辅之以纯四度的跳进使得音乐在平稳中连绵不断的前进，此外小七度的大跳又体现出旋律的起伏性，推动着音乐情绪的抬升；唱词的重复及旋律的重复，起着强调主题深化情感的作用。上乐句结束在B角音上，后乐句结束在G宫音上，上下乐句乐音的音程关系大三度G-B（宫角），配之以五个乐音的旋律发展，使得音乐的“五声性”更加突出。

其调式音阶表现为：

第一：G宫五声调式

本首乐曲主体旋律体现的是“五声性”特点，从音乐的乐音构造上即可看出，但是此并不能完全涵盖本乐曲乐音所表露的音阶模式，音乐不能忽视游移音和游移音级在音乐中的装饰作用，因为它制约着音乐的风格和韵味。

第二：笔者即在此补充含有游移音的dol调式

以下是《赛海尔力克木卡姆》第三首民歌的乐谱片段：

哈密木卡姆《赛海尔力克木卡姆》中的第三首民歌属于分节歌的结构，三段歌词围绕上述旋律反复，重复的部分不赘述。

形态分析：本首民歌的乐音形态构造透漏这“五声性”，“F-G-A-C-D”是全曲的骨干音，调式上属于F宫五声调式；乐曲由两个乐句组成，反复一次；第一句音乐主要的发展手法是级进，但是跳级起着音乐起伏的动力性作用下行纯四度跳进，纯五度上行跳进。笔者发现在维吾尔木卡姆的音乐中多用纯四、纯五度上行或者下行跳进，节奏的跳动是音乐起伏的动力，纯音程的跳进使得乐音在变动之间体现着协和性；本乐句结束在G商上，为下乐句接F宫音重复旋律做准备。第二乐句的乐音的起伏相对第一句比较大，强调音乐的情绪。从本乐谱的第三小节开始是第二句，重复乐曲的主题的部分旋律，又有一定的引申发展。

第二句的起始旋律：G-D的下行纯五度跳进出现，而后经过出现了小七度F音跳进到C音上跳进，这样的大跳，推动着音乐的前进，强化音乐的情绪。音乐在D羽上到达高峰后音乐开始平稳发展，乐音停留在G商音上。下乐节是对上乐节的应答，从F宫音开始，经过F-C纯五度的跳进后又下行级进结束在宫音上。最后两小节是前两小节的发展和再现，乐音主要发展的音区移至中高音区。结束小节是前面完全再现，音乐的先后呼应及情绪的回归音乐结束。

本首作品在调式主要体现出是“五声性”：

第一：F宫调式音阶

在本乐曲中游移音主要出现在G和A音上装饰旋律，维吾尔音乐的音高并不是固定的，这是维吾尔音乐中不能忽视的特色装饰音，笔者基于此补充本曲的另一种调式音阶。

第二：带有游移音的dol调式音阶

哈密在地域上处于祖国新疆的东大门，其地理环境、历史沿革和民族习俗与中原文化交织影响之深。通过记录和分析民间艺人教唱的《哈密木卡姆》中的部分手鼓节奏和旋律，其手鼓的演奏丰富多样，其在乐调上表现出中国传统的“五声性”和“七声性”，显示出中国新疆维吾尔族《哈密木卡姆》艺术与其他地区维吾尔族音乐相比而具有独特之处，加之哈密地方性游移音使用，在调式方面具有了“多样混成性”特点。

参考文献：

[1]董海燕.哈密木卡姆中的非常规节拍和节奏型研究[D].新疆师范大学，2008

[2]新疆维吾尔自治区哈密地区文化处编.哈密木卡姆[M].北京：人民音乐出班社，1994.

作者单位：

新疆艺术学院