上升的与下降的

金理

一

你想必熟悉柏拉图的洞穴寓言：有一处地下洞穴，住着一群被缚的囚徒，他们把映射在墙上的影子当成真实，而其中一个囚徒终于挣脱枷锁，上升到外面，虽然一开始觉得痛苦，但终于见到太阳以及阳光下一切美好的事物。枷锁对应的是传统、惯例、教条等，“打破这些束缚需要罕见的激情和勇敢”，“这个获得了自由的人对洞穴及其阴影和居民，都持一种强烈的轻蔑态度”，“难以忍受生活在他们中间”[1]。上升意味着第一次解放，不过苏格拉底似乎部分同意《高尔吉亚》中卡里克勒斯的调侃，如果沉迷于青年时代的哲学思辨，“即使他天性完美，但过了青年时代还玩哲学，他就必然变得没有经验。他们变得没有经历过遍布城邦的种种礼法，和只要在种种集会上结交人们，无论私人的还是公共的交往，就必须使用的种种说辞，以及属人的种种快乐和欲望”[2]。如果停留在洞穴之外，将与城邦的礼法、修辞和人的种种性情有所隔膜，或者说还不具备成熟的灵魂。这才有了下降到洞穴的“第二次起航”，重返那个困境重重甚至危机四伏的洞穴……

将这个寓言比附为文学诚然粗暴，不过上升和下降确实让我联想起两类小说。我无法表述自己矛盾的态度（两类小说间似乎不存在厚此薄彼的评判，就像血气和节制都是至为宝贵的品性；不过向上的路和向下的路虽说是“同一条路”，但向下的路或許更为漫长、艰难），赶紧打住直接谈小说吧。

二

我参加了2017年度《收获》文学排行榜中短篇组的评选，整个过程中最想推荐的作家是胡迁。此前在不为人知的状态里胡迁写过、发表过一些作品，幸好有《西湖》杂志的慧眼，中国当代文坛的筛选机制才不至于又一次颜面扫地。我从《大裂》（《西湖》2017年第6期）开始对这位作家产生好感，所以当不幸的消息传来时，真的无比震惊，写出《大裂》的作家为什么会选择这种生命终局的方式？当我读完胡迁整本小说集之后，又产生第二个疑惑：胡迁的笔下，有两类作品森然对峙，一边是孤零零的《大裂》，一边是除《大裂》之外的其他作品。说实话，如果我是从后者开始接近胡迁，我真的怀疑自己是不是会错过这位作家。此刻我一再提醒自己，不要去“凑热闹”（这点现在看来是杞人忧天了，今天这个时代热点转移飞快），不要把一个人生命的终局和他的作品建立起过于直接的联系，否则很可能是对人性复杂性的某种简化甚或不尊重。但无论如何，纪念一个作家最好的方式，就是认真对待他的作品吧。

《大裂》之外的其他作品中，都有一个“局外人”式的主人公，我觉得也可以命名为“没有被时代所挑中的人”。这群青年人往往高考落榜，或者去了一所特别烂的学校。在今天这样的时代里，能够考取名牌学府，就是被时代选拔出来的重要机制，而胡迁作品中的青年人，大多就栽倒在了这道选拔机制面前。“局外人”这样的人物形象其实充斥在当下的青年写作中，似乎特别容易架构起当下青年人和时代之间的关系，而文学创作也往往从这层关系的理解中去生发、复制，甚至成了一种塑造自我和世界两者之间关系的稳固的模式、结构。这种模式、结构，渐渐就会板结成一张面具。

现代心理学早就告诉我们，人对外界的观察、反映是以预定的心理图式为先决条件的，人们只能看见他所想要看的东西，而不是洛克所言的在白板上写字。但是，当我们了解到这一点之后，难道不应该对面具（哪怕它们是预定的先决的条件）有所警惕，努力为自己争取更为健全的视野吗？“局外人”的面具稳固了之后，往往把世界理解成黑暗的现实，这本身成为一种过于轻易达成的认识装置而简化了世界本身。鲁迅在《中国人失掉自信力了吗》中告诉我们，在“搽在表面的自欺欺人的脂粉”之外，还有一个“地底下”的、由“筋骨和脊梁”组成的世界。掩藏在面具背后的人，容易夸张前者，而看不到后者，看不到黑暗中的光。鲁迅是一位在暗夜中有丰富生存经验的智者和勇士，他还昂然说过这样的话：“此后如竟没有炬火，我便是唯一的光。”在与黑暗搏战的过程中，何必四处乞求呢？任何外在的光亮已不足恃，希望就收归在“我”自己身上，收归在内在生命的自我实现。

我希望上面这番话不是唐突亡者。幸好有《大裂》！因为有了《大裂》，胡迁从面具后挣脱起身，“我”曾经和这个世界肝胆相照……混迹在黑暗中逍遥自得的人不会有胡迁式的焦虑感；为了确保通体洁净的人不敢舍身到黑暗中，他们自我禁锢在“内在城堡”——“我希望成为我自己的疆域的主人。但是我的疆界漫长而不安全，因此，我缩短这些界线以缩小或消除脆弱的部分”（以赛亚·伯林：《两种自由概念》）——之中；而《大裂》告诉我们，这位真诚生活过的作家，曾经和复杂的现实有过缠斗。

胡迁的作品有着类同的人物形象和稳固的取景器，比如局外人，比如暴力循环，比如和周遭环境的格格不入……这一切的中心是不可化解的生存痛苦。也正因为神经那么敏感，情绪那么炽烈，理想那么高远，所以每遇挫折和压力，格外引发剧烈的反弹。对于读者来说，如何将胡迁小说中如寓言般静默在永恒里的痛苦，置放到具体的社会结构和权力关系中进行辨析，这是个难题。

我毫不掩饰地表达过对胡迁作品的好感。不过，在对其创作整体有基本了解（春节期间有出版社的朋友给我提供了待出版的胡迁小说集清样）之后，尤其是当他的自弃和电影作品获奖一度成为朋友圈的焦点之后，心里总是有些不安。人们对于胡迁经历的片段了解（比如其电影制作过程中的纠葛），通过喧嚣的刷屏，不可避免地渗入到对胡迁文学世界的认知中，于是，他创作的某一面向会得到不加节制的夸张，由此掩盖了其他面向。这其他面向，可能是胡迁作品中本已存在却被我们忽视的，也有可能是天不假年未及发展出来的。我隐隐觉得，我们目前关注的，只是处于上升形态中的胡迁，如果他的文学能够完成一次降落的位移，那将是读者和中国文学的幸运。

三

王咸在《去海拉尔》（《思南文学选刊》2017年第2期） [3] 中写到诗人李朝。上世纪90年代的中国当代小说尤其喜欢表现“诗人之死”的主题：诗人是敏感而骄傲的，和日常生活格格不入，而周围人群和社会是多么庸俗、物质和功利，总之，诗人孤身和整个世界对抗，最后心力憔悴而殒命。这也是一种上升的、青春形态的小说。然而王咸写了一位不像诗人的诗人，或者说，李朝是一位非常健康的诗人。他写玄奥的诗句，同时也认真地养猪，似乎这二者本没什么形上、形下的区别。他经常云游比如去西藏，不过这不是逃避现实的“诗意远方”，“他去西藏比我去镇上的小公园还平常”。他是随遇而安的，暴雨也阻挡不了乘兴去拜访朋友，不免让人想起苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，一个获得内心自由的人在“穿林打叶”的纷扰时代中也可缓步“徐行”。他曾被国安带去看守所，也没有定性什么罪名，待了五个月出来，这番经历想必在其他诗人那里会成为炫耀的资本或取之不竭的“创作资源”，而在他看来这只是“打了个盹儿”……与我们印象中的诗人比起来，李朝是多么“平淡无味”（小说中“我”的一位同学，因袭着惯习的诗人印象去拜见偶像，结果“怀疑自己拜访错了人”），我想原因可能在这里：前者身上某一种才性不加节制地发展，而李朝没有让任何一种才性独占整个性格。“凡人之质量，中和为贵矣。中和之质，必平淡无味。故能调成五材变化应节。”（刘邵《人物志》）与其“拉紧某一种特殊张力而企图使所有内在的能源涌现于眼前”以时时刻刻对抗世界，还不如让那些能源解甲归田，唯有“平淡无味”才能确保多面向的完整性格和全备性的选择，使个人泰然自若地随其所处的情境而应变[4]，“调成五材变化应节”。用李朝的话来总结——“反抗正好是被劫持的证明”。

王咸的小说大抵以第一人称“我”作为叙述者，这个“我”性格寡淡，从不占据舞台中央，不以自身的活跃推动情节进展。这让我想起小南一郎先生研讨唐传奇时引据的一个日语词汇——“影薄”：“中国近世长篇小说里的男主人公，几乎都给人留下一幅‘影薄的印象”，“他们的行动促使故事得以大幅度发展的场面并不多”。小南一郎将原因之一归结为作品传达的“人们对于自己和社会的意识”。对比一下，古代长篇叙事诗中常常有个性强烈、性格鲜明的主人公登场，有点像我们上文提到的上升式、青春型小说。“两者最大不同在于，寄托于英雄的古代人的社会认识是将自己作为坐标中心，在这一中心周围，配置着距离远近不同的其他人；而近世的人们的社会认识，则失去了把自己置于事物中心的信念，……人们的主流认识是，并非那些拥有强烈个性的人物主导着社会，而是自己以及和自己具有同样分量的其他人方才是大多数的存在，是后者构建起了这个社会。”[5]——这种社会意识，内在地契合着王咸的认识，他笔下的人物从不身居“坐标中心”、“主导社会”，而是冷静、温和地看时代的开阖与热闹，“虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”[6]。

小说中的“我”住在市郊，王咸径自称其为村子，这里断然见不到海派文学中惯常出现的情景与人事。天空下是黑瓦房顶，周围有葱茏花木和苗圃，每晚九点左右，除了偶尔的犬吠之外，村子里就没有声息了——

有时候，我在房间里看书，看到深夜，然后关了灯，从房间里出来，突然看到月光越过窗户，安谧地铺展在宽阔的走廊上，心里就如同读了经书一般的清凉。

这个凭窗的姿态，让我想起沈从文。1957年“五一节”前后，沈从文在上海，经常在所住的上海大厦十楼眺望——

带雾的阳光照着一切，从窗口望出去，四月廿二日大清早上，还有万千种声音在嚷、在叫、在招呼。船在动、水在流，人坐在电车上计算自己事情，一切都在动，流动着船只的水，实在十分沉静。

艒艒船还在作梦，在大海中飘动。原来是红旗的海，歌声的海，锣鼓的海。（总而言之不醒。）

声音太热闹，船上人居然醒了。一个人拿着个网兜捞鱼虾。网兜不过如草帽大小，除了虾子谁也不会入网。奇怪的是他依旧捞着。

这是特殊年代里的特殊节日，外白渡桥上有喧嚣的时潮与熙熙攘攘的人群，然而沈从文的眼睛却偏离开去，“发现一个小小的游离自在的生命存在”。张新颖进而认为，艒艒船里那个人其实不妨看作沈从文，在红旗、歌声、锣鼓的海洋里“总而言之不醒”，即使醒来也并不加入到“一个群”的“动”中去，只是自顾自地捞着那小小的虾子[7]。我借沈从文这个例子来形容王咸作品内的“我”、作品外的作家（文学常识告诉我们叙述者当然不同于作者，不过在王咸的情形里二者分享着很多共同经验，我是这么认为的）与其置身的时代的关系。

那么，“我”从窗口到底看到些什么？那天大雨整整下了一下午，“我”在书房里看书，从后窗看到郭大哥夫妇坐在了二楼的走廊上，他们的走廊没有围栏，总给人一脚踏空的危险感——

他们坐在那里，面对着东北方向。郭大哥坐在一只高凳子上，大嫂坐在一只矮凳子上。大嫂微微地靠着郭大哥，郭大哥则坐得笔直，双手平放在双膝上。大嫂盯着眼前落在露台上的雨，郭大哥则眼望前方，望着很远的地方。他们一直静静地坐着，看不出他们的嘴唇在动。我看了一段时间的书，抬起头来，他们还是那样坐着。等我第三次看他们的时候，他们还在那里，好像雕像一样。

我在一个很无聊的会上偷偷读《邻居》，读到上面这段时简直无法自抑，只能起身到会场外站一会儿平复心情。王咸的笔墨惯常是平淡的，也不表现戏剧性冲突，却突然就将日常生活的内在风暴径直推到你面前。中国古人说“乐之隆非极音也”（《礼记·乐记》），那些震耳欲聋的声音可能强烈而饱胀地占据感官，然而真正打动人心的却是渐行渐深、藏着隐秘的“遗音”。就像上面这个段落掀起内心深处的波澜壮阔，里面有郭大哥夫妇执子之手的爱情，有面对渺茫未来时的惊悚与自我宽慰，有底层化解苦难的方式，有普通人临深渊时的庄重自持……但这说不尽的一切都在雨声中，王咸还特为强调雨虽然下了一天却很“平稳”，不是要将这个瞬间停顿下来、升华为人生哲理，而依然是流动不息的日常生活的内在经验。

注释：

[1] 布鲁姆：《人应该如何生活——柏拉图<王制>释义》，刘晨光译，华夏出版社2015年版，第146、148页。

[2] 转引自程志敏：《古典正义论：柏拉图<王制>讲疏》，华东师范大学出版社2015年版，第306页。

[3] 本文讨论的王咸作品包括《去海拉尔》、《邻居》。后者原刊《野草》2015年第2期，收入小说集《去海拉尔》，中信出版社2018年版。《邻居》虽然不是2017年的作品，这里“打一个擦边球”，是为了将王咸的小说作为一个艺术整体来展开。

[4] 朱利安：《淡之颂：论中国思想与美学》，卓立译，华东师范大学出版社2017年版，第28页。

[5] 小南一郎：《唐代傳奇小说论》，童玲译，北京大学出版社2015年版，第99—102页。

[6] 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集（3）》，时代文艺出版社1999年版，第251页。

[7] 张新颖：《沈从文的后半生》，广西师范大学出版社2014年版，第117—119页。

（责任编辑：李璐）